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    回顧1900年:巴黎為何成為藝術(shù)之都

    2014-06-12 00:17:14陳燁
    藝術(shù)與設(shè)計(jì) 2014年5期
    關(guān)鍵詞:西米亞巴黎藝術(shù)家

    陳燁

    有兩本書(shū),我總是將它們放在一起看,一本是海明威的《流動(dòng)的盛宴》,另一本是弗蘭克的《巴黎的放蕩》。后者在05年再版的時(shí)候改了書(shū)名,叫《巴黎的盛宴——1900-1930年間的藝術(shù)巴黎》,但我更喜歡之前的名字:巴黎的放蕩——一代風(fēng)流才子的盛會(huì),它道出了在一個(gè)特定時(shí)期和一個(gè)特定地點(diǎn)上的一段文藝風(fēng)流韻事。用作家胡榴明的話(huà)說(shuō)便是一群從四地慕名而來(lái)的“偉大的瘋子”共同構(gòu)織的一段辛酸的、浪漫的、坎坷的經(jīng)歷。

    畢加索、海明威、阿波利納爾、阿拉貢、馬蒂斯、雅里、帕森、馬雅可夫斯基、佳吉列夫等世界著名的藝術(shù)家、作家、詩(shī)人,還有當(dāng)時(shí)一大批來(lái)自世界各地的追求藝術(shù)追求理想的人們聚集在巴黎,尤其是塞納河邊的蒙馬特爾和蒙巴那斯街區(qū),他們也許各有各的性格人品,千面百態(tài),但卻擁有同樣對(duì)自由的崇尚,創(chuàng)作自由、思想自由和生活自由讓他們迸發(fā)出無(wú)窮的靈感和動(dòng)力,在大膽追求大膽想象大膽創(chuàng)新之后,終于成就出二十世紀(jì)最“美好的時(shí)代”:立體主義、野獸主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義......

    若要問(wèn)為什么是這里成為藝術(shù)的殿堂,就要從十九世紀(jì)的“巴黎大改造”說(shuō)起。經(jīng)歷了近百年的政治革命之后,拿破侖三世即位,他要將巴黎打造成一個(gè)現(xiàn)代性的世界首都。于是,街道被拓寬了,高樓房屋和豪華旅館建起來(lái)了,下水道和城市供水系統(tǒng)重新規(guī)劃與修葺,1899年埃菲爾鐵塔現(xiàn)身,1900年開(kāi)通地鐵……整個(gè)巴黎都改頭換面,從一個(gè)布滿(mǎn)小巷、形狀不規(guī)則、陳舊的中世紀(jì)小城,改造成了一個(gè)街道寬闊豪華、空間疏落有致的工業(yè)革命時(shí)代的現(xiàn)代都市。當(dāng)時(shí)塞納河兩岸有一道奇特的風(fēng)景,右岸凝聚著奢華,左岸自由而放蕩,在這隔著塞納河遙遙呼應(yīng)的兩處地方吸引著全世界的文人和藝術(shù)家,他們成長(zhǎng)于左岸的蒙馬特而活躍于右岸蒙巴那斯。

    是這批藝術(shù)家成就了巴黎,也是巴黎容納了他們。巴黎的慷慨大度為他們提供了自由的場(chǎng)所,給了他們各抒己見(jiàn)、進(jìn)行思想碰擊的空間。當(dāng)人們渴望從傳統(tǒng)文化思想中掙脫出來(lái),在新型的大工業(yè)時(shí)代獲得進(jìn)一步發(fā)展的時(shí)候,思想文化領(lǐng)域的革命適時(shí)而至,是巴黎,為世界首先帶來(lái)了包括文學(xué)與藝術(shù)在內(nèi)的全方位偉大變革,正如夏加爾的回憶:“在那些日子里,藝術(shù)的太陽(yáng)只照耀巴黎的天空”。于是,今天,我們總是懷著無(wú)限的景仰,期待與巴黎盛宴的相遇。

    上個(gè)月,座落于巴黎市區(qū)的巴黎小皇宮(The Petit Palais)舉辦了一場(chǎng)名為“1900年的巴黎:娛樂(lè)之都”(Paris 1900, The City of Entertainment)的展覽。這個(gè)展覽向我們展示了塞納河右岸的奢華與繁榮,在新興資產(chǎn)階級(jí)隊(duì)伍的不斷壯大以及富裕的情況下,消費(fèi)的欲望被興旺的娛樂(lè)之都所刺激、滿(mǎn)足。什么是時(shí)尚?什么是流行?在這個(gè)精彩紛呈的年代,各種視覺(jué)沖擊讓你沉醉在充滿(mǎn)活力、波浪流暢的律動(dòng)線條之中。

    艾米力·葛萊(Emile Galle)、赫克多·吉瑪?shù)拢℉ector Guimard)、路易斯·梅杰列(Louis Majorelle)、阿方斯·穆夏(Alphonse Mucha)、勒奈·拉利克(Rene Lalique)等人的杰作是此次展覽的一大看點(diǎn)。他們都是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)(Art Nouveau)中的大師,這個(gè)流行在1880到1910年左右的歐洲裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)結(jié)合了中世紀(jì)、洛可可藝術(shù)特色,還加入了東方審美特點(diǎn)以及新型工業(yè)材料,新舊的糅合共同表現(xiàn)出傳統(tǒng)的審美觀和工業(yè)化發(fā)展進(jìn)程中所出現(xiàn)的新的審美觀念之間的矛盾。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格被許多批評(píng)家和欣賞者看作是藝術(shù)和設(shè)計(jì)方面最后的歐洲風(fēng)格,因?yàn)樵诖艘院?,歐洲幾乎再也沒(méi)有這種地域范圍廣泛的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生,新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)展示了歐洲作為一個(gè)統(tǒng)一文化體的最后輝煌。它試圖打破純藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)之間的界限,內(nèi)容幾乎涉及所有的藝術(shù)領(lǐng)域,包括建筑、家具、服裝、平面設(shè)計(jì)、書(shū)籍插圖以及雕塑和繪畫(huà)。

    塞尚、莫奈、雷諾阿、畢沙羅以及維亞爾等人的畫(huà)作,羅丹、馬約爾以及莫里斯·丹尼斯等人的雕塑作品充分表現(xiàn)出二十世紀(jì)初現(xiàn)代主義的前奏之風(fēng)。時(shí)髦、先鋒、富有活力是上述作品中散發(fā)出來(lái)的迷人魅力,我們從不同領(lǐng)域的作品中看到全方位反射出來(lái)的景象,得以一窺那個(gè)年代的時(shí)尚,那個(gè)年代的奢靡。當(dāng)時(shí)藝術(shù)風(fēng)格上對(duì)流暢優(yōu)雅線條的運(yùn)用也發(fā)展到服飾設(shè)計(jì)上,S型的外輪廓線、飄逸流動(dòng)的腰線和裙擺,還有自然元素的應(yīng)用。當(dāng)時(shí)活躍的設(shè)計(jì)師有多塞(Jacques Doucet)、波阿萊(Paul Poiret)等人,但大家比較少了解的是當(dāng)時(shí)一位不可忽視的女性設(shè)計(jì)師—Jeanne Paquin(帕康夫人)。Paquin的成名甚至比Poiret還早,她很早就開(kāi)始探索擺脫S型及A型的設(shè)計(jì)。她是擔(dān)任1900年萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)服裝部分的負(fù)責(zé)人,她是第一位獲得法國(guó)榮譽(yù)軍團(tuán)勛章的女性,她是第一位采用模特兒展示衣服的先驅(qū),她是當(dāng)時(shí)的名氣相當(dāng)響亮的藝術(shù)家,而巴黎小皇宮的展覽就剛好展出了出自她手的服裝作品!

    與此同時(shí),塞納河的左岸正上演著另一種歌舞升平,一批有歌舞表演的俱樂(lè)部開(kāi)始出現(xiàn)在它的大街小巷,一群波西米亞藝術(shù)家正在蒙馬特的獨(dú)特氛圍中綻放魅力。法蘭克福錫恩美術(shù)館(Schirn Kunsthalle Frankfurt)正在展出的《蒙馬特精神:1900年前后巴黎的波西米亞生活》(Esprit Montmartre. Bohemian Life in Paris around 1900)聚集了兩百多件來(lái)自亨利·德·圖盧茲·勞特累克(Henri de Toulouse-Lautrec)、梵高(Vincent van Gogh)、畢加索(Pablo Picasso)、蘇珊·瓦拉東(Suzanne Valadon)、德加(Edgar Degas)和其他著名藝術(shù)家的大師級(jí)作品,來(lái)顯現(xiàn)這股十九、二十世紀(jì)之交巴黎的“波西米亞”藝術(shù)風(fēng)潮。

    波西米亞源于法國(guó)詞匯La Boheme,是法國(guó)人對(duì)在歐洲流浪的吉普塞人的稱(chēng)謂。到十九世紀(jì)初,這個(gè)詞開(kāi)始與聚居在巴黎的貧窮而冒險(xiǎn)的年輕藝術(shù)家相連,自由、貧窮、過(guò)著浪蕩生活的藝術(shù)家群開(kāi)始受到關(guān)注??姞枱嵩?845年連載小說(shuō)的《波希米亞人:巴黎拉丁區(qū)藝術(shù)家生活場(chǎng)景》生動(dòng)地刻畫(huà)了19世紀(jì)上半期聚居在巴黎貧窮的拉丁區(qū)的一群青年藝術(shù)家的日常生活。他們是孤立又執(zhí)著地堅(jiān)守在生活邊緣的一群人,沒(méi)有固定的職業(yè)和收入來(lái)源,更談不上任何社會(huì)地位,但是他們擁有著精神上的完全自由,還有對(duì)藝術(shù)的狂熱喜愛(ài),他們敢于對(duì)一切權(quán)勢(shì)和虛偽嗤之以鼻,他們以一種隨意和浪漫的非主流姿態(tài)成為整個(gè)社會(huì)反世俗的先鋒。

    這個(gè)展覽用大量的歷史照片、海報(bào)和印刷品來(lái)講述這藝術(shù)史上最引人注目的章節(jié),那個(gè)時(shí)代有在紅磨坊跳康康舞為生的輕佻女孩,華麗的咖啡館社交場(chǎng)景,或睡覺(jué)睡到中午把黑夜變成白晝、身無(wú)分文且酗酒的藝術(shù)家。伴隨著左岸精神氣質(zhì)而來(lái)的是一批波西米亞俱樂(lè)部和新時(shí)代遭遇下的娛樂(lè)性,在一大批娛樂(lè)場(chǎng)所的孕育下,波西米亞藝術(shù)家們用他們的藝術(shù)定格了這些場(chǎng)景。

    十九世紀(jì)末一座承載熱情與頹墮氣息的建筑——紅磨坊夜總會(huì)落成,這座以紅色風(fēng)車(chē)為標(biāo)志的俱樂(lè)部以上演其著名的康康舞而聞名,蜂擁而來(lái)的觀眾為蒙馬特增加了大量人氣,使蒙馬特的娛樂(lè)場(chǎng)所貼上公眾意識(shí)的標(biāo)簽,與著名的由藝術(shù)家創(chuàng)辦、 有文學(xué)劇場(chǎng)性質(zhì)、 影響深遠(yuǎn)的波希米亞俱樂(lè)部——水療者俱樂(lè)部、黑貓俱樂(lè)部、蘆笛俱樂(lè)部共同勾勒出蒙馬特波西米亞夜生活的風(fēng)貌。穿梭其中的藝術(shù)家們?cè)谶@些特殊的氛圍熏染出別樣的藝術(shù),就像英國(guó)學(xué)者愛(ài)德華·盧希-史密斯(Edward Lucie-Smith)所說(shuō)的那樣:“一些藝術(shù)家在大眾心目中確立了其地位,不全是因?yàn)樗麄兊乃囆g(shù),而更是因?yàn)楦鶕?jù)他們的生活所創(chuàng)作的傳奇?!眲谔乩劭斯P下的紅磨坊、梵高筆下的咖啡廳、德加的舞者......盡情展現(xiàn)了現(xiàn)代城市生活的快樂(lè)主義,逐漸被認(rèn)可為新型藝術(shù)形式的彩色招貼畫(huà)以豐富的想象力和充滿(mǎn)活力的藝術(shù)手法反射出消費(fèi)娛樂(lè)下的墮落生活。無(wú)論是作為商業(yè)活動(dòng)的藝術(shù)作品,還是出于藝術(shù)追求的創(chuàng)作,在新時(shí)代的自由風(fēng)氣之下,內(nèi)在的藝術(shù)涌動(dòng)逐漸開(kāi)始向新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的傾斜:具有運(yùn)動(dòng)感的線條審美、瑰麗多姿的象征手法、裝飾性的形式理解。深處歡愉之都,在感受新生活帶來(lái)的張力和激奮的同時(shí),波西米亞式藝術(shù)家們往往透過(guò)絢爛的精彩宣泄出陣陣的痛楚, 這些痛楚來(lái)自于喧鬧背后的焦慮、空虛與無(wú)助。

    從這里孕育出的藝術(shù)席卷全歐,對(duì)內(nèi)在精神和新藝術(shù)形式的追求成為藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)向。如果現(xiàn)代性是以科學(xué)技術(shù)、理性思潮為進(jìn)步的標(biāo)準(zhǔn),那么,這個(gè)進(jìn)步的口號(hào)在藝術(shù)上的表現(xiàn)就是遭到拒絕,藝術(shù)家們更傾向于尋求精神性、烏托邦或者原始的替代品,正因?yàn)槿绱耍女a(chǎn)生了各種各樣風(fēng)格與運(yùn)動(dòng)。以各種主義的精彩形式創(chuàng)新為起點(diǎn),逐漸邁向抽象。在休斯敦美術(shù)館(Museum of Fine Arts, Houston)推出《1900-1975的歐洲藝術(shù)》(European Art 1900–1975: Selections from the Museums Collection)一展中,我們可以從羅伯特·德勞內(nèi)(Robert Delaunay)、亨利·馬蒂斯(Henri Matisse)、畢加索到馬克斯·恩斯特(Max Ernst)、瓊·米羅(Joan Miró)和伊夫·唐基(Yves Tanguy),慢慢觀看到上述進(jìn)程。進(jìn)入二十世紀(jì)的歐洲藝術(shù)從法國(guó)開(kāi)始輻射出去,從象征主義走向抽象,這是對(duì)藝術(shù)無(wú)止境渴望的表現(xiàn),出色的現(xiàn)代藝術(shù)作品一直延伸到阿爾貝托·布里(Alberto Burri)、盧西奧·豐塔納(Lucio Fontana)和阿爾貝托·賈科梅蒂(Alberto Giacometti)。

    自由的巴黎種下了現(xiàn)代藝術(shù)以及其衍生發(fā)展的種子。各種流派的出現(xiàn)完全破除了藝術(shù)一直以來(lái)“可辨認(rèn)的模仿造型形象”,繪畫(huà)成為一個(gè)獨(dú)立的物體,不再是其他物體的映照。隨之而來(lái)的是“反藝術(shù)”對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行的徹底的批判和否定,觀念的加入讓“藝術(shù)”脫離“美術(shù)”,成為人對(duì)生存狀態(tài)的表達(dá),在不斷地追求超越、追求升華的追逐中,漸漸回歸自我反省的理想中去。這些反傳統(tǒng)思潮的革命,都與藝術(shù)之都巴黎有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系,巴黎的自由精神不斷激勵(lì)、指引她的選民探索藝術(shù)的奧秘,揮灑出一個(gè)大時(shí)代的光輝。

    二戰(zhàn)后,世界藝術(shù)中心由巴黎轉(zhuǎn)移到紐約,但這無(wú)法磨滅巴黎對(duì)世界藝術(shù)所作出的貢獻(xiàn),因?yàn)閬?lái)自于巴黎的藝術(shù)驅(qū)動(dòng)力依然發(fā)揮著作用,戰(zhàn)后的許多藝術(shù)家都從中找到著迷的原點(diǎn)。不管是立體主義還是達(dá)達(dá)主義等,這些原點(diǎn)開(kāi)啟了后來(lái)的藝術(shù)家們不斷在作品中揭示其視覺(jué)語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)以及將視覺(jué)語(yǔ)言用于表達(dá)觀念、意見(jiàn),乃至欺騙或操縱觀眾,同時(shí)他們還意識(shí)到藝術(shù)不應(yīng)該受傳統(tǒng)媒介、傳統(tǒng)展示形式的約束。通過(guò)安東尼·卡羅(Anthony Caro)和尤迪特·里格(Judit Reigl)等現(xiàn)代藝術(shù)家的作品,展現(xiàn)了承傳下來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)嘗試探索創(chuàng)作材質(zhì)的限制與可能,著力揭示表像和抽象之間的張力。接近一個(gè)世紀(jì)的歷史進(jìn)程,也許所有向往藝術(shù)自由的人都會(huì)希望品嘗一下這場(chǎng)流動(dòng)的盛宴,都會(huì)向往那個(gè)驚心動(dòng)魄的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之都,十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的巴黎,似乎依然擁有無(wú)限的魔力,尤其是那個(gè)聲色犬馬與貧窮落魄與共、風(fēng)流韻事與隱忍奮斗同在的左岸!

    (編輯:九月)

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