婉約與狂放

周婷婷

摘 要：肖邦和貝多芬的鋼琴藝術氣質(zhì)都呈現(xiàn)出鮮明的悲情因素，肖邦鋼琴作品的敘述方式是婉約的，其悲情分為悲憤、悲吟、悲慟三個層次；貝多芬鋼琴作品的敘述方式是狂放的，其悲情分為悲壯和悲愴兩個層次。由于心象與物象的巨大反差，導致二人的鋼琴作品呈現(xiàn)出一種“心”與“物”相背離的悲情二元論，但這是超越了個體的悲情敘述，已經(jīng)成為時代的悲情符號。

關鍵詞：肖邦 貝多芬 婉約 狂放 悲情

鋼琴詩人肖邦和樂圣貝多芬創(chuàng)作了很多杰出的鋼琴作品，呈現(xiàn)出不同的音樂風格和審美特質(zhì)，他們鋼琴作品中都呈現(xiàn)出鮮明的悲情因素，這種悲情是建立在個人與社會的互動關系之上的。從哲學層面看，二人的生活經(jīng)歷、心路歷程以及世界觀都表現(xiàn)出心象與物象相背離的狀況，這是他們鋼琴作品藝術氣質(zhì)所具有的共同基礎，本文稱之為“悲情二元論”，但顯然，二人在鋼琴音樂的敘述方式上卻是迥然相異的。

一、肖邦的婉約式悲情

肖邦，這位面對波蘭屢被侵略霸占的殘酷現(xiàn)實而不得不拋開個人命運的偉大作曲家，在進行音樂創(chuàng)作的，時刻關注著祖國的局勢變化，將個人與國家命運緊密結(jié)合了起來，這是我們分析其音樂作品內(nèi)涵時需要注意的重要方面。常年羈旅異鄉(xiāng)的他，目睹了波蘭民族解放運動的屢遭失敗，面對國家存亡卻時時感到無能為力，精神和情感方面無疑遭受了巨大的創(chuàng)傷，這種悲情縈繞了他真正后半生。鋼琴作品出現(xiàn)了很多悲劇性因素，也是肖邦音樂最能震撼人心的內(nèi)在原因所在。其鋼琴作品的悲情因素可以體現(xiàn)為以下幾個層次：

1.悲憤：此類作品是肖邦針對國家存亡的現(xiàn)實而創(chuàng)作的，甚至通過采用祖國的民間音樂素材和形式來表現(xiàn)自己的民族性格和堅定信念。比較突出的是以《革命練習曲》（Op.10 No.12）為代表，這是一部反映波蘭民族精神的偉大鋼琴交響樂，性格鮮明。當遠離故土多年的肖邦于1831年得知華沙革命失敗、俄國軍隊已經(jīng)占領華沙的消息后，悲憤震驚，夜不成寐，在德累斯頓寫下了這首著名的練習曲。在這部激蕩人心的鋼琴音詩里，肖邦使用了奔騰不息的分解和弦和號召式的旋律，使人感到一種不可抗拒的巨大爆發(fā)力，敘述著偉大祖國的英雄斗爭。強烈對比的力度變化和變化多端的和聲織體更強化了這種情緒的深化.自從這部作品之后，肖邦開始將個人命運與祖國命運緊緊結(jié)合在了一起，這種包含哀思和憤慨的情緒貫穿其一生。其他鋼琴作品還有《b小調(diào)諧謔曲》（Op.20）、《d小調(diào)前奏曲》（Op.28 No.24）、《a小調(diào)練習曲》（Op.25 No.11）、《降e小調(diào)波羅乃茲舞曲》（Op.26 No.2）等。

2.悲吟：以《升F大調(diào)夜曲》（Op.15 No.2）為代表，這是肖邦夜曲中最優(yōu)美的一首。第一段是甜蜜的回憶，第一主題委婉雅致，氣氛非常寧靜，仿佛置身于月光之下。然而，隨著樂曲的逐漸發(fā)展，如歌的旋律又呈現(xiàn)出嘆息和啜泣的情緒。中段的速度加快，高聲部是一連串的附點音符，中聲部是快速跳動的分解和弦，低聲部是持續(xù)的切分音節(jié)奏。五連音音型更加華美，其中透出一絲憂郁之情。音樂由弱到強，情緒不斷高漲。當?shù)谝欢卧佻F(xiàn)時，這種感覺再次出現(xiàn)，給人一種意猶未盡之感。此類作品往往在優(yōu)美寧靜的樂音之下，蘊含著淡淡的憂傷、惆悵、孤獨和痛苦。樂匯大多呈現(xiàn)一種吟誦式的形態(tài)，表面平靜如水，其下卻是悲情涌動。其他作品還有《降e小調(diào)練習曲》（Op.10 No.6）、《g小調(diào)夜曲》（Op.15 No.3）等。

3.悲慟：這是一種于潤洋先生稱之為“悲劇-戲劇性”的悲情狀態(tài)，體現(xiàn)了肖邦對國家、社會和人生的終極思考，升華為形而上的哲學層次?！对岫Y進行曲》（《降b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第三樂章，Op.35）典型體現(xiàn)了這種情感。第一部分中悲痛的主題在降b小調(diào)上沉重地響起，它的和弦宛若哀悼的鐘聲，展示出一幅送葬隊伍緩緩行進的悲壯場面。中部的旋律抒情輕柔，表達了對祖國和親人的思念和對未來的向往。樂曲的第三部分又回到了深沉悲慟的情緒當中，力度減弱，送葬的隊伍漸行漸遠，好似哀悼那些為祖國而勇敢獻身的愛國英雄。相關的作品還有《a小調(diào)前奏曲》（Op.28 No.2）、《b小調(diào)前奏曲》（Op.28）、《e小調(diào)前奏曲》（Op.28）等。

由于個人的生活經(jīng)歷和個人性格原因，滿腹鄉(xiāng)愁的肖邦在鋼琴作品的創(chuàng)作時，情感的抒發(fā)方式是內(nèi)在婉約的，通過豐滿的音響和細膩的色彩，可以感覺到色調(diào)的微妙變化，聽出作曲家本人的脈搏在頑強地跳動，其中充滿著內(nèi)在的力量。因此，肖邦鋼琴作品的悲劇性因素非但不會使人消沉氣餒，反而使人更加自豪漸強，起到鼓舞人心的重要作用，這是一種樂觀的悲情。

二、貝多芬的狂放式悲情

貝多芬雖然一生身處悲苦的深淵之中，但終身從事于謳歌歡樂、歌頌人類理想的偉大事業(yè)。生理的痛苦、親情和愛情的缺失都不能將他打倒，然而，糟糕的社會環(huán)境和理想的失落卻令他十分痛苦悲楚，其鋼琴作品中的悲情敘述是狂放式的，以一種極端個性化、藐視世上一切權(quán)威的方式展示給我們，敘述狂放不羈，其中既透出了對現(xiàn)實世界的不滿和悲觀，又表達了對未來的堅定樂觀，具體來說，貝多芬鋼琴作品中的悲情因素可以分為兩個層面：

1.悲壯：這是貝多芬不屈從于命運的英雄式抗爭，充滿著個人英雄主義的激越和幻想。以第八鋼琴奏鳴曲“悲愴”（Op.13）為例，在第一樂章中，悲壯的引子成為樂章的主導性動機，威嚴的和弦與級進上行的音調(diào)形成了鮮明的對比。主部主題以奮發(fā)向上的音流展示了向命運挑戰(zhàn)的氣勢和決心，抒情的副部主題表現(xiàn)了對未來的美好向往。如果說第一樂章是暴風雨般的、戲劇性的敘述特點，那么。第二樂章則是安靜的、真摯的，如歌的慢板、合唱般的和聲、豐滿多變的音響。第三樂章采用回旋曲式，第一主題具有室內(nèi)樂風格的詩意和溫柔，樂章整體是流暢平和的，但其中的片段旋律和不協(xié)和進行又帶給人一種煩悶不安。在尾聲中，以一種快速的運動來體現(xiàn)英雄斗爭般的情緒和熱烈氣氛，最后以萬馬奔馳般的織體結(jié)束全曲。

在這部作品中，我們可以感受到貝多芬《第三交響樂》和《愛格蒙特序曲》中英雄的死亡，《第五交響樂》中英雄的奮爭，以及英雄的一聲所經(jīng)歷的悲歡交替。雖然在不懈的奮斗中感到孤獨，但是貝多芬的作品仍然充滿了英雄主義情結(jié)，體現(xiàn)出英雄人物的堅強性格和不屈精神。其他代表作還有第十四首鋼琴奏鳴曲“月光”（Op.27 No.2）、第17首鋼琴奏鳴曲“暴風雨”（Op.31 No.2）、第23首鋼琴奏鳴曲“熱情”（Op.57）等。

2.悲愴：這是貝多芬對人類悲劇命運的終極體驗和哲理思考，其敘述方式是沉思的、寧靜的，具有深刻的內(nèi)省性，使音樂最終進入了一個輝煌豪邁、至高俊偉的藝術境界，更是人性的升華與超脫。以第三十二首鋼琴奏鳴曲（Op.111）為例，在第一樂章中，引子的頭兩個小節(jié)具有內(nèi)在的性格對比性，減七和弦的出現(xiàn)加劇了陰沉不安的情緒，細微的節(jié)奏音型和和聲的色彩變化具有突出的個性特色。主部主題在呈示部十分顯著地得到了展示，在展開部開始全面地滲透發(fā)展，但卻在再現(xiàn)部中全面萎縮，幾乎消失。而在呈示部中并不重要的副部主題，卻在再現(xiàn)部中加以展開，沖淡了主部主題的情緒和意義，最后在寧靜的大調(diào)中結(jié)束。這種打破常規(guī)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的手法體現(xiàn)了貝多芬晚期創(chuàng)作中的憂傷的、悲劇性傾向。第二樂章體現(xiàn)了貝多芬典型的變奏技巧，具有民歌般的樸實與真誠，這種寧靜中的憂思和悲情具有獨特的音樂之美，屬于深層次的哲理體驗。此類特點還體現(xiàn)在1816-1825年創(chuàng)作的第28-31首鋼琴奏鳴曲中。

可以說，貝多芬是把音樂看作是靈魂的庇護所，看作是對現(xiàn)實缺憾的補償，其鋼琴作品的悲劇性體驗融入在了強烈的對比、尖銳的矛盾沖突、龐大復雜的曲式結(jié)構(gòu)等奏鳴性發(fā)展方式當中，其敘述方式也是不拘一格的。他在晚年時期對形式和風格的探索是執(zhí)著而孤寂的。但是他以巨人般的力量將內(nèi)在的靈魂和外在的形式融合在了一起，作品所彰顯的巨大張力表明了他出色的駕馭能力，其鋼琴作品中的悲劇性因素也成為一個時代的回聲，個人悲情化為了時代悲劇，成為我們?nèi)祟惖膶氋F的音樂遺產(chǎn)。

三、基于歷史的悲情敘述

當作曲家的創(chuàng)作風格升華到理性認知之時，就必然與當時的社會、歷史、文化相聯(lián)系，進入到了更本質(zhì)的精神層面，從而引發(fā)聽眾的哲理性、戲劇性體驗，這就是為什么悲劇色彩的音樂作品更能反映人性善惡、映射社會現(xiàn)實的內(nèi)在原因。通過考察肖邦和貝多芬鋼琴作品中的悲情因素，我們會發(fā)現(xiàn)，不同的生活經(jīng)歷和社會環(huán)境造成了他們各自不同的音樂技法和審美原則，相同的是，二人都因為無法解決在藝術創(chuàng)作中“心象”與“物象”的錯位而陷入心靈無所皈依的悲情泥沼，一直處于彷徨痛苦的心境當中。生命意識所具有的主動反應能力是生命賴以生存和進化的核心動力，詩意地棲居于屬于自己的精神家園是他們孜孜以求的終極目標，卻恰恰因為心象與物象的巨大反差，導致他們不可避免地跌入悲情的泥沼，于是，二人的鋼琴作品都呈現(xiàn)出一種“心”與“物”相背離的悲情二元論。這也成為留給后世作曲家的精神“障礙”和重大命題，更成為19世紀末20世紀初西方現(xiàn)代音樂作曲家孜孜以求的內(nèi)在動力，影響至今。所幸，他們并沒有因為自身的不幸和社會的黑暗而沉淪，通過各自的方式來“訴說”心中的信念和理想，通過自己的鋼琴作品引發(fā)人們對人生和世界的哲理性思考，引導人們樹立樂觀向上的人生態(tài)度，以應付外部世界的種種黑暗和局限。從這一點看，他們的這種悲情二元化傾向就不僅僅是個人的，而是歷史的必然結(jié)果，這是超越了個體的悲情敘述，成為具有時代特征的悲情符號，具有積極的社會意義。

參考文獻：

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[4]貝多芬.貝多芬書簡[M].桂林：廣西師范大學出版社，2002.

[5]貝多芬.貝多芬書簡[M].桂林：廣西師范大學出版社，2002.

作者單位：沈陽音樂學院