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    德克爾:誰(shuí)殺死了茶花女?

    2014-06-10 14:29:33梁晴
    歌劇 2014年2期
    關(guān)鍵詞:阿爾弗雷華爾茲茶花女

    梁晴

    是時(shí)代?

    2013年4月,我在紐約林肯中心看了德克爾版《茶花女》。坦白說(shuō),第一念是沖著德克爾去的,因?yàn)樾蕾p他的作品,無(wú)意中把偉大的威爾第排在其次。其實(shí)。歌劇《茶花女》在音樂(lè)史上地位穩(wěn)固,它自1853年誕生至今一直魅力不減,據(jù)最新2012/13年統(tǒng)計(jì),上演率在世界范圍內(nèi)排名第一,可見(jiàn)大家對(duì)它的喜愛(ài)程度。但由于大多數(shù)詮釋流于套路,人們已經(jīng)習(xí)慣了那是一個(gè)與我無(wú)關(guān)的故事,她不屬于我們時(shí)代。

    是德克爾?

    德克爾(Willy Decker),一位德國(guó)導(dǎo)演,今年63歲,早年在德國(guó)科隆大學(xué)和科隆音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)哲學(xué)、戲劇、音樂(lè)學(xué)、小提琴等,他居然向與著名男中音約瑟夫·梅特尼(Josef Metternich)學(xué)過(guò)聲樂(lè)。之前他曾做過(guò)大導(dǎo)演Harry Kupfer、Jean-Pierre PonneHe和Michael Hampe的助手。后來(lái)策劃制作有魯爾三年節(jié)的《摩西與亞倫》(2009,我曾寫(xiě)過(guò)一篇名為“勛伯格與摩西,在魯爾”的文章)、《漂泊的荷蘭人》(2011,巴士底)、《特里斯坦與伊索爾德》(2011,魯爾)、《露露》(2011,巴黎)、《彼得·格萊姆斯》(2011,倫敦)、《唐璜》(2012,德雷斯頓)等。德克爾版《茶花女》首次出現(xiàn)在2005年8月薩爾茨堡音樂(lè)節(jié)上,一亮相就在佳作云集的歐洲歌劇界引發(fā)不小震動(dòng),當(dāng)時(shí)捧紅了年輕人安娜·涅特里布科和羅蘭多·維拉宗。不久,該版一舉博取美國(guó)大都會(huì)歌劇院的傾心,于2010年果斷引進(jìn),又納入2012/13年演出季,就連美國(guó)大導(dǎo)演弗朗哥·澤菲雷利(Franco Zeffirelli,他曾于1982年拍攝經(jīng)典電影版《茶花女》)也對(duì)德克爾不吝贊賞。

    今天的舞臺(tái)從不缺“新”茶花女,“她”捧紅了無(wú)數(shù)女高音、促進(jìn)了普及音樂(lè)工作、豐富了演出市場(chǎng)以及成就了某些活動(dòng)、新劇場(chǎng)或團(tuán)體。似乎熟悉茶花女的人不少,但很多時(shí)候“她”只是被作為一個(gè)玩偶,長(zhǎng)時(shí)間以來(lái),走下聚光燈的“她”很孤獨(dú)。

    構(gòu)思作品的過(guò)程是痛苦的,德克爾思考最大的問(wèn)題是,21世紀(jì)我們?yōu)槭裁匆涎荨恫杌ㄅ罚克c我們的關(guān)系是什么?后來(lái),德克爾想清楚了:“我要擺脫那個(gè)歷史中的故事,這么做的目的是要把她帶給今天的觀眾。如果今天,我們還把薇奧萊塔孤立為一位來(lái)自19世紀(jì)巴黎的女人,沒(méi)有以當(dāng)下為坐標(biāo),那么你與她的歷史距離已經(jīng)偏離?!钡驴藸柺且晃缓芾侠钡膶?dǎo)演,他企圖要“殺死”我們記憶中的茶花女。

    是死神?

    入場(chǎng)時(shí),還在找位置,猛一抬頭見(jiàn)舞臺(tái)露出的右角坐著一位黑衣男人(如果看DVD感受不到這些),他是誰(shuí)?在等待什么?戲難道已經(jīng)開(kāi)始?

    該舞臺(tái)設(shè)計(jì)極其簡(jiǎn)潔,沒(méi)有常見(jiàn)的華貴累贅場(chǎng)景(當(dāng)初德克爾起用新人擔(dān)綱主角,拒絕大牌熟面孔也是這個(gè)意思),一個(gè)白色半圓形(與德克爾的《露露》有點(diǎn)相似,是u字形,與女主角名字有關(guān)),一目了然。舞臺(tái)設(shè)計(jì)師沃爾夫?qū)す潘孤╓olfgang Gussmann)是德克爾的老搭檔,他說(shuō):“我追求視覺(jué)上的一種空靈。人們將進(jìn)入一個(gè)空屋子,沒(méi)有什么多余的東西,就一個(gè)基本形,對(duì)我而言,這個(gè)形必須能明確地承載其背后有分量的內(nèi)容。去除所有瑣碎的東西,是想讓人們更好地聚焦到作品的人物及其心理上?!钡驴藸枌?duì)舞臺(tái)非常滿意,接近極簡(jiǎn)主義(Minimalism),在醞釀制作時(shí),他就想尋找一個(gè)核心概念,后來(lái)受到音樂(lè)的啟發(fā)找到了“圓圈”(circle)這個(gè)符號(hào),古斯曼的圓形舞臺(tái)仿佛托舉著德克爾的思想。

    序曲奏響,薇奧萊塔從左邊推門(mén)而入,一束光撕開(kāi)空蕩蕩的舞臺(tái)。弦樂(lè)如泣如訴,b小調(diào)旋律呈二度音程波動(dòng),女主角身心疲憊的樣子,先是坐在墻角,后來(lái)慢慢走向右邊的黑衣人,當(dāng)這段音樂(lè)結(jié)束時(shí),薇奧萊塔“死”在了黑衣人懷里。在導(dǎo)演手記中,德克爾強(qiáng)調(diào):“《茶花女》是一部關(guān)于死亡的作品,而這個(gè)死亡是個(gè)悖論,盡管不可避免,其實(shí)它等同于一部渴求生命的作品,一切向死而生,又無(wú)法阻止?!毙蚯魳?lè)取自死亡的第三幕序曲(只是調(diào)性降低了一個(gè)小二度,第三幕是c小調(diào))。黑衣人,兼具兩層含義,一死一生,一是作為表演角色,他貫穿全劇出現(xiàn),是該版本特設(shè)的人物,代表死亡,在這個(gè)版本中,他的戲劇意義甚至高于薇奧萊塔,他的出現(xiàn)并不可怖,但是帶有一股強(qiáng)大的威懾力和逼迫力:二是作為原歌劇人物,茶花女的家庭醫(yī)生,出場(chǎng)晚,音樂(lè)少。這是德克爾的妙筆之一,塑造這個(gè)一體兩用的角色。死神,極大擴(kuò)充了再敘述的空間。德克爾喜歡東方文化,對(duì)佛教和道教頗有所研究,他理解,生與死不是生命的兩端,生命是流動(dòng)的,生死時(shí)時(shí)共存。

    序曲,只是由器樂(lè)演奏的樂(lè)段,過(guò)去導(dǎo)演一般在此不作為,新導(dǎo)演開(kāi)始加入表演,而像德克爾這樣“窮兇極惡”加以利用的,實(shí)在不多見(jiàn)。只是序曲,德克爾的戲就很吃重,不瞞你說(shuō),如果開(kāi)頭這段沒(méi)看懂,結(jié)論都可能錯(cuò)掉。薇奧萊塔就這么“死”了,黑衣人只是看著她。緊接著,第一幕合唱人群走出,薇奧萊塔轉(zhuǎn)身回望著他們,無(wú)奈地穿上鞋子,沒(méi)有選擇,匆匆地進(jìn)入“今生”。序曲音樂(lè)停在E大調(diào)上,它是第一幕中心調(diào)A的屬調(diào),什么意思?音樂(lè)的終點(diǎn)不在這,讓她“活”過(guò)來(lái)有充分的理由(這與澤菲雷利電影開(kāi)頭茶花女夢(mèng)幻地出入完全不能等同)。

    當(dāng)年,威爾第傾情《茶花女》就如同茶花女陷入愛(ài)情一樣,這里,德克爾向我們傳遞那種不能自拔的激情。熟悉威爾第《茶花女》的人都知道,音樂(lè)中多處出現(xiàn)對(duì)死亡的暗示,與其說(shuō)德克爾造出一個(gè)角色,不如說(shuō)他把威爾第音樂(lè)很好地外化出來(lái)了。舞臺(tái)表演高度音樂(lè)化,這德克爾與眾不同的特點(diǎn),他讓音樂(lè)被“看”清楚。

    是男人們?

    就故事而言,歌劇與小仲馬原著最大區(qū)別是歌劇突出了女主角,而這一點(diǎn),德克爾與威爾第保持高度統(tǒng)一。舞臺(tái)上,一襲紅裙的茶花女聚焦著所有目光。德克爾說(shuō):“在那個(gè)時(shí)代及地點(diǎn),女人是男人的附屬品,關(guān)系懸殊,不過(guò)我試圖去觸及女人內(nèi)心最深處。那些婦女們并非簡(jiǎn)單認(rèn)命者,她們一直在苦苦尋找自己的生命意義?!痹摪娌杌ㄅ簧砑t裙,樣式簡(jiǎn)潔時(shí)尚,偏短而不失體面,德克爾專門(mén)強(qiáng)調(diào):女主角既單純又魅力不同一般,她的顏色不能是輕飄飄的,要有厚度,能包含很多內(nèi)容,如茶花女面對(duì)殘酷社會(huì)的深深痛楚和疲憊。

    在“圓圈”之外,德克爾說(shuō)“時(shí)間”是另一個(gè)重要概念。舞臺(tái)上有一口醒目的時(shí)鐘,超大尺寸,它不是一件簡(jiǎn)單的道具,而是戲的又一個(gè)亮點(diǎn),又一個(gè)特設(shè)“角色”(死神還會(huì)有下臺(tái)的時(shí)候,鐘則從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)舞臺(tái))。序曲開(kāi)始時(shí),指針位置在大約12點(diǎn)差10分處,至第一幕正好從12點(diǎn)開(kāi)始。時(shí)間,是冷酷無(wú)情的,它提醒我們與死亡的距離。

    時(shí)鐘與其他人都是黑色。值得注意,合唱隊(duì)中女聲也身穿黑西裝,包括克拉拉夫人,她們剪著男子般短發(fā),充斥到男人群體中,增強(qiáng)男人們的勢(shì)力。黑與紅,暗指19世紀(jì)社會(huì)中男女地位的懸殊差異。與紅裙對(duì)應(yīng)的唯有紅色長(zhǎng)沙發(fā),它由男人們出場(chǎng)時(shí)端出,后來(lái)托舉著沙發(fā)及其之上的茶花女,這些動(dòng)作有很多暗示,男人們是茶花女世界掌控者,而茶花女只身一人深陷其中,難以逃離。黑與紅是反差巨大的兩種顏色(他的《摩西與亞倫》基于灰色),而這個(gè)特點(diǎn)與《茶花女》故事中生與死、男人與女人、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想、墮落與崇高等成對(duì)的矛盾高度吻合。

    德克爾強(qiáng)調(diào),阿爾弗雷德與其他男人完全不同,是他沖破西裝人群與薇奧萊塔界線的一個(gè)人。阿爾弗雷德看得到薇奧萊塔的不幸與脆弱,第一次見(jiàn)面時(shí),他詢問(wèn)她的健康,不是說(shuō)空洞的恭維話或表面的獻(xiàn)媚,總是很嚴(yán)肅問(wèn)一些她身體方面的問(wèn)題。阿爾弗雷德唱起“飲酒歌”,旋律明朗,大膽示愛(ài)。在舞臺(tái)上,他與西裝群站位總是分開(kāi)的。

    有人說(shuō),進(jìn)入德克爾的戲,就如同進(jìn)入分分秒秒逝去的黑屋。三幕戲都比較暗,燈光不花哨,但是動(dòng)態(tài)細(xì)密,比如第一幕薇奧萊塔出現(xiàn)身體的不適,有時(shí)只是幾句話的時(shí)間,舞臺(tái)馬上做出反應(yīng),燈光變暗,死神出現(xiàn)。德克爾曾批評(píng)過(guò)那些沒(méi)有激情的導(dǎo)演,他認(rèn)為好的導(dǎo)演要能夠細(xì)膩地關(guān)照和把握每一瞬間。

    是威爾第?

    盡管威爾第的音樂(lè)有很多可圈點(diǎn)之處,作為導(dǎo)演,德克爾最強(qiáng)調(diào)的是華爾茲一“圓圈”之靈感來(lái)源。在威爾第早期音樂(lè)中,華爾茲有“街頭風(fēng)琴”(street organ)特點(diǎn),意大利人喜歡這種輕松優(yōu)雅的節(jié)奏,而這一特點(diǎn)常遭別人批判,被認(rèn)為簡(jiǎn)單俗氣。至寫(xiě)作《茶花女》時(shí),威爾第已經(jīng)進(jìn)入創(chuàng)作的成熟時(shí)期,作曲家對(duì)華爾茲的理解并不那么簡(jiǎn)單。德克爾捕捉到華爾茲是整部歌劇的重要?jiǎng)討B(tài),他認(rèn)為華爾茲就像作曲家內(nèi)置于歌劇的一個(gè)引擎,隨著情節(jié)展開(kāi),華爾茲音樂(lè)不斷地或快或慢轉(zhuǎn)圈。

    華爾茲是萌動(dòng)。華爾茲節(jié)奏首次出現(xiàn)在序曲中命運(yùn)主題(相同的第三幕前奏曲沒(méi)有再出現(xiàn)華爾茲節(jié)奏),薇奧萊塔是聽(tīng)到這個(gè)節(jié)奏,才有力氣走向死神的。

    華爾茲是激情第一幕的主要持續(xù)動(dòng)力。歌詞唱到“有華爾茲,必定有愛(ài)情”。男主角獨(dú)唱及男女二重唱,三拍子節(jié)奏強(qiáng)勁有力,一旁的西裝客們像一群窺探者,又像人身上或內(nèi)心不安涌動(dòng)的情緒或細(xì)胞,他們圍坐一旁,還打著三拍子的重拍,烘托氣氛。在臺(tái)下曾有合唱者說(shuō),德版演出,他們個(gè)個(gè)高度集中,聚精會(huì)神地聽(tīng)音樂(lè),還不時(shí)看指揮,注意不斷變化的站位和表演,少有導(dǎo)演將合唱者的戲如此細(xì)化和內(nèi)化。威爾第這部戲被認(rèn)為是一部心理戲,德克爾用舞臺(tái)去證明這些理論。

    華爾茲在第二幕變成了死亡之舞,德克爾這么認(rèn)為。第二幕分鄉(xiāng)下和弗洛拉客廳兩場(chǎng),一靜一動(dòng)。在薇奧萊塔和阿爾弗雷德的兩人世界里,沙發(fā)由紅色換成白色(白色是該戲黑紅色之外的重要顏色),不過(guò)都被罩上大花布,時(shí)鐘也被花布蒙去一半,即疾馳的時(shí)間暫時(shí)停擺。亞芒脫掉黑西裝。薇奧萊塔換下紅裙,套上花睡衣。他們希望得到永久的愛(ài),然而這應(yīng)該是不可能的,事實(shí)是薇奧萊塔不能給予他什么,她生命有限,生活也沒(méi)有保障。很多版本難以處理第二幕兩場(chǎng)戲的布景及情緒的懸殊關(guān)系,通常只能在第二幕中間再落一次幕,乃至有人為此將該歌劇分成四幕。而這里,德克爾很自在,拉掉沙發(fā)上的花布,茶花女穿上紅裙,時(shí)鐘挪到當(dāng)中,彩色花天頂變黑白再變空,一個(gè)停頓,轉(zhuǎn)場(chǎng)完成。

    需要強(qiáng)調(diào)的是,第二幕前后兩場(chǎng)銜接緊密,其關(guān)鍵在于戲不能停。德克爾認(rèn)為:阿爾弗雷德的父親出現(xiàn)后,沖突激增,薇奧萊塔解決不成。只好逃離,回到花天酒地的生活。晚會(huì)上,人們盡情狂歡,生命在損耗。兩幕場(chǎng)景不同,音樂(lè)差異很大,但實(shí)際上它們是一個(gè)連續(xù)體。后一場(chǎng)音樂(lè)明顯加快加厚,華爾茲之引擎急速運(yùn)行,也不僅局限于三拍子,形成一個(gè)無(wú)法停止的動(dòng)勢(shì),最后薇奧萊塔喪失了對(duì)自己生命駕馭力。

    在人們熟悉的歌劇中,有許多香消玉殞的女子,如狄多、尤麗狄茜、諾爾瑪、托斯卡、卡門(mén)、咪咪等,她們只用一段詠嘆調(diào)或幾個(gè)和弦就了解了生命,沒(méi)有誰(shuí)像茶花女這樣需要拖那么長(zhǎng)的時(shí)間,占用整個(gè)第三幕。在德克爾看來(lái)還不僅如此,他認(rèn)為威爾第的整出戲只是一個(gè)“死”去的動(dòng)作,華爾茲是動(dòng)力源和主線條,它兼具主題、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、主題變形、曲體結(jié)構(gòu)的特征。所以,隨著華爾茲的動(dòng)態(tài),德克爾將三幕戲有效貫通,并調(diào)整舞臺(tái)表演厚度與張弛。有人說(shuō),如果威爾第看了會(huì)非常滿意的。

    是現(xiàn)實(shí)主義?

    大家公認(rèn),《茶花女》是一部現(xiàn)實(shí)主義作品。這個(gè)定義,多年來(lái)讓許多導(dǎo)演或讀者們不敢越雷池半步。有人問(wèn)德克爾,你搞得那么現(xiàn)代,遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)主義軌跡。就不怕遭來(lái)龐大的《茶花女》忠實(shí)粉絲群起而攻之嗎?德克爾并不擔(dān)心這些,他獨(dú)辟蹊徑,主要走風(fēng)格主義(Mannerism)與象征主義的合成路線。

    有幾段,德克爾的舞臺(tái)充滿幻想力,形成多維立體構(gòu)成。如第一幕男女主角二重唱“一天,我看到你美麗的身影”,舞臺(tái)地面是他們倆,而死神站在圓形墻上方:第一幕合唱“曙光已經(jīng)顯現(xiàn)”,薇奧萊塔剛送別阿爾弗雷德,合唱組在圓墻上方,而死神出現(xiàn)與茶花女對(duì)視,時(shí)鐘在快速轉(zhuǎn)動(dòng):在第二幕后半場(chǎng),弗洛拉客廳,戲劇表演達(dá)到高潮,本來(lái),威爾第兩曲合唱“吉普賽人之歌”和“斗牛士之歌”,沒(méi)有太深含義。就是為了好聽(tīng)好看的效果,簡(jiǎn)單地沖出一個(gè)表面上的高潮。德克爾不受這些因素影響,他設(shè)計(jì)出一道充滿想象力、視覺(jué)沖擊力的段落,并且還很合理(后面提到的彼得·康維斯基版,因?yàn)樵谛鹿适轮许槻幌氯?,只好武斷地刪掉部分音樂(lè))。人群被分布在平面和圓墻上方,填滿舞臺(tái)。如“斗牛士之歌”一曲,上方有一條與茶花女一樣的紅裙丟下,讓一肌肉男穿上,其他人戴著面具,詭異又荒誕,阿爾弗雷德在一旁看著,被人群嘲笑,人斗牛?牛逗人?他她斗?亦虛亦實(shí),富有哲理還淺顯易懂,真正實(shí)現(xiàn)了全劇戲劇意義上的高潮。

    用某“主義”來(lái)圈定德克爾,與說(shuō)他不是某“主義”一樣,都不準(zhǔn)確??梢钥隙ǖ氖牵驴藸柌煌婺Щ么笞兓钊耸降臅r(shí)空穿越,例如,美國(guó)導(dǎo)演邁克爾·梅爾(Michael Mayer)2012年制作的拉斯維加斯賭城版威爾第的《弄臣》,這一下就落入時(shí)髦的后現(xiàn)代概念。聯(lián)系到一位白俄羅斯裔法國(guó)畫(huà)家、版畫(huà)家和設(shè)計(jì)師夏加爾(Marc chagall,1887-1985),因他風(fēng)格難以定義讓理論家們很頭痛,他的作品看起來(lái)是多層詩(shī)意化、象征性和美學(xué)因素的結(jié)合,可是他這樣說(shuō)過(guò):“我不喜歡‘幻想和‘象征主義這類話,在我內(nèi)心的世界,一切都是現(xiàn)實(shí)的、恐怕比我們目睹的世界更加現(xiàn)實(shí)?!蓖瑯?,德克爾沒(méi)有用現(xiàn)實(shí)主義說(shuō)事,并不能因此說(shuō)他偏離了現(xiàn)實(shí)主義。他曾說(shuō):“我沒(méi)有想為這部現(xiàn)代《茶花女》構(gòu)想一個(gè)新背景,另講一個(gè)可以很令人驚喜的故事,也沒(méi)有試圖把它放入另一個(gè)時(shí)間。只是我的確有這種迫切感,要把它從舊有的審美窠中解放出來(lái),讓它完全人性化和坦誠(chéng)。”德克爾主張創(chuàng)新要以尊重傳統(tǒng)、歷史和音樂(lè)為前提。

    是導(dǎo)演?

    結(jié)尾一向是所有《茶花女》的看點(diǎn),看看別人是怎么做的。

    之一,澤菲雷利的電影版,堪稱作經(jīng)典。它好至定格了我們對(duì)茶花女的認(rèn)識(shí)。最后,凄美的茶花女躺在床上,泣不成聲,“問(wèn)世間情為何物,直叫人生死相許”,大家潸然淚下。當(dāng)年威爾第企圖把原來(lái)“墮落的女子”(La traviata)的名字改為“愛(ài)情與死亡”。1989年,澤菲雷利還制作了大都會(huì)歌劇版《茶花女》,不過(guò),當(dāng)時(shí)已有敏銳人士發(fā)出不同的聲音,批評(píng)家丹尼爾·門(mén)德?tīng)査桑―aniel Mendelsohn)認(rèn)為澤菲雷利版“奢華得缺乏想象力”。

    之二,2010年北京國(guó)家大劇院版,德國(guó)導(dǎo)演海寧·布洛克豪斯(Henning Brockhaus)把巨大的鏡子架在舞臺(tái)上,可以反射出臺(tái)下觀眾。對(duì)結(jié)局,導(dǎo)演說(shuō):“在這里我想把觀眾帶入故事中,想告訴人們,每個(gè)人對(duì)茶花女的死都是有責(zé)任的,這是一個(gè)開(kāi)放性的結(jié)尾,讓觀眾帶著大大的問(wèn)號(hào)離去。在男權(quán)當(dāng)?shù)赖纳鐣?huì),女子的柔弱對(duì)男權(quán)社會(huì)提出了一個(gè)巨大的疑問(wèn),因此我不希望在戲劇中茶花女真死,而希望表達(dá)一種意境,與音樂(lè)一起展現(xiàn)人物的內(nèi)心?!闭б宦?tīng),這個(gè)結(jié)論很新穎,再一想。禁不住要問(wèn):我們?yōu)槭裁匆獨(dú)⑺啦杌ㄅ??這個(gè)時(shí)代,在乎茶花女死活的人并不多。

    前兩天剛好又到大都會(huì)歌劇院看戲,是威爾第喜歌劇《法爾斯塔夫》,導(dǎo)演羅伯特·卡森(Robert Carsen)很有意思,當(dāng)法爾斯塔夫最后說(shuō)“世界就是個(gè)玩笑,我們都是傻瓜蛋”的時(shí)候,觀眾席全場(chǎng)燈大亮,臺(tái)上的演員們指著臺(tái)下觀眾,我們都被拉入“傻瓜”圈。只要合理,我們能夠接受。

    之三,2011法國(guó)普羅旺斯露天版,導(dǎo)演讓-弗朗西斯科·希瓦迪爾(Jean-Frangois Sivadier),這應(yīng)該是為娜塔莉·德賽(Natalie Dessay)度身定制的,整出戲很漂亮。結(jié)局是茶花女拖著病弱的身體,拉下假發(fā),很真實(shí),最后得到神的救贖,從容走下舞臺(tái)。

    之四,2011年奧地利格拉茲歌劇院(Oper Graz)版,導(dǎo)演彼得·康維斯基(Peter Konwitschny),女主角扮演者瑪爾利斯·皮特森(Marlis Petersen),這是一個(gè)很有想法的制作,說(shuō)了另一個(gè)故事,形式感很強(qiáng),非常大膽。結(jié)局是具有幻想性的,臺(tái)上的茶花女毅然走向舞臺(tái)后方黑洞洞的未知,臺(tái)下另幾位人物則反方向消失在觀眾中。

    是命?

    那天晚上,德國(guó)女高音黛安娜·達(dá)姆勞(Diana Damrau)是我至今為止現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)到的最佳茶花女。她是實(shí)力派戲劇型女高音,與之前該版大都會(huì)登場(chǎng)的其他女演員相比,如法國(guó)女高音娜塔莉·德賽和俄羅斯女高音瑪麗娜-波普拉夫斯卡婭(Marina Poplavskaya),達(dá)姆勞名氣不那么大又長(zhǎng)相普通,但是她毫不遜色。這個(gè)版本激活了女演員的表演能力,她不時(shí)又唱又跳,動(dòng)作夸張,一個(gè)人要控制空曠的舞臺(tái),主要依靠聲音,難度非常之大。父親由多明戈扮演,70多歲的男高音改唱男中音,聲音魅力略顯不足。阿爾弗雷德由賽米亞·皮亞谷(Saimir Pirgu)扮演,他來(lái)自阿爾巴尼亞,比較年輕,表現(xiàn)上與達(dá)姆勞不夠“般配”。指揮是加拿大人亞尼克·尼澤-塞岡(Yannick Nezet-Seguin),樂(lè)隊(duì)發(fā)揮出色,因?yàn)槟贻p,塞岡通常比較激情,德克爾的要求聲音和情緒一定要能控制,不要煽情,要注意高潮處或段落結(jié)束處的“無(wú)情節(jié)奏”(the merciless rhythm)運(yùn)用,即控制力,甚至在掌聲起來(lái)前要能聽(tīng)到樂(lè)隊(duì)頭發(fā)絲般的聲音,塞岡的樂(lè)隊(duì)與聲樂(lè)的關(guān)系也把握適度。

    第二幕與第三幕取消幕間休息,這是德克爾又一大妙筆。第二幕留下滿場(chǎng)喧鬧的人群,燈管突然暗下,直接進(jìn)入死之第三幕。大家突然愣住,死神站在所有人面前,與他們對(duì)峙。整個(gè)第三幕間奏曲是死神逼退眾人,步步沉重,同時(shí)也一步步走入內(nèi)心,這個(gè)瞬間很打動(dòng)人,一切塵染一掃而凈。

    威爾第自己最滿意的是第三幕,即“室內(nèi)性歌劇”。這里音樂(lè)有兩個(gè)中心調(diào)性,降A(chǔ)大調(diào)(求生、愛(ài)情、阿爾弗雷德、幻覺(jué))與降d小調(diào)(死亡、薇奧萊塔),兩股力量一直循環(huán)對(duì)抗,加上死神的腳步迫近,華爾茲節(jié)奏衰竭,最后音樂(lè)落在降d小調(diào)上(與全劇開(kāi)頭呼應(yīng)了)。德克爾認(rèn)為:對(duì)死亡,茶花女內(nèi)心充滿著矛盾,一方面是恐懼、害怕、焦慮,另一方面是她為死亡做了太長(zhǎng)的準(zhǔn)備,她厭倦了自己的情感生活,所以,從頭至尾死神與茶花女始終形影不離。茶花女很清醒,這一幕她換上黑睡衣,拒絕凄美病弱的姿態(tài),當(dāng)年威爾第不允許女主角做咳嗽狀。茶花女不斷與死神對(duì)望,是啊,死也是一種解脫。達(dá)姆勞的表演準(zhǔn)確到位,一字一句地從容控制,聲音輕而有力量,起伏有張力。一次,波普拉夫斯卡婭在訪談中這么說(shuō):德克爾版舞臺(tái)上沒(méi)有什么讓我借力的,我只有全力讓自己活到角色當(dāng)中。最后一刻,茶花女話音一落,突然倒地,全戲結(jié)束。

    是茶花女?

    在導(dǎo)演手記中,德克爾很坦然地寫(xiě)下了他的觀點(diǎn)。

    阿爾弗雷德不是“好”男人。導(dǎo)演認(rèn)為:“阿爾弗雷德錯(cuò)在居然渴望獲得愛(ài)情及幸福的永恒!這分明是薇奧萊塔無(wú)法給予的,她生命有限,而且還想向他索要同樣的東西。”阿爾弗雷德要不是救世王子,要不是自知之明知難勇退,當(dāng)然這也就沒(méi)有這些故事了。

    阿爾弗雷德的父親不是“壞”人。導(dǎo)演認(rèn)為:是他發(fā)現(xiàn)薇奧萊塔完全是在逃避,她只是用沙子制造一個(gè)天真幻想、童話般的世界。父親不能容忍這些,請(qǐng)求她離開(kāi)兒子。父親甚至藐視所有所謂“體面”的人。他們出入上流社會(huì),但是沒(méi)有人格,所有都是交易,這些人破壞和玷污了資產(chǎn)階級(jí)單純、清白和擁有奉獻(xiàn)精神本質(zhì)。導(dǎo)演把父親解讀為戲中頭腦最清醒的一個(gè)人。大有四兩撥千斤的作用,威爾第一樣重視父親,第二幕的中心是薇奧萊塔與父親的二重唱。

    順著下來(lái),德克爾剖析薇奧萊塔。他說(shuō):戲逐漸在消解女主角“圣女”形象。薇奧萊塔以為一旦擁有阿爾弗雷德的愛(ài),時(shí)間都能停止,借此機(jī)會(huì),把她的墮落、不道德和病痛全都一筆勾銷。她太急切地想抹掉不好的,來(lái)一次華麗轉(zhuǎn)身。事情哪里會(huì)那么簡(jiǎn)單?隨著戲演到最后,原來(lái)對(duì)“自尊”與“墮落”的定義被顛覆了。這些“體面”人,很容易獲得純潔與無(wú)私的光環(huán),其實(shí)他們就是普通人。有偽善的一面。只是美名和道德優(yōu)越感掩蓋了他們對(duì)權(quán)力和身份、財(cái)富與影響力的強(qiáng)烈占有欲。很明白,薇奧萊塔不愿丟下上流社會(huì)的外表?!拔覀冏饕粋€(gè)假想,如果事情相反,這位聰明的女子甘愿棄惡從良,真正無(wú)私地去愛(ài)。義無(wú)反顧。那么,父親把她趕走時(shí),她不會(huì)反映出憤恨,若不走回頭路,她才真正擺脫‘妓女的惡名。顯然事情不是這樣,她在捍衛(wèi)所謂自尊,也正是這自尊殺死了她,至于她的病痛只是無(wú)望自我放棄的表現(xiàn)?!?/p>

    德克爾的結(jié)論是無(wú)情的。如果你感到意外,正中下懷:如果你覺(jué)得合理,那是因?yàn)檫@是一點(diǎn)點(diǎn)推倒出來(lái)的。我想象,可能在某個(gè)時(shí)空會(huì)出現(xiàn)這樣的場(chǎng)景,茶花女擁抱德克爾,感謝他為自己卸掉穿了一個(gè)半世紀(jì)“從妓女走向圣女”的“舊式長(zhǎng)裙”,并與她心靈溝通。

    是自己

    無(wú)論在薩爾茨堡還是紐約,這版《茶花女》的演出都一票難求,觀眾反應(yīng)空前熱烈。在接受訪談時(shí),德克爾有兩次這樣提到“自己”。當(dāng)問(wèn)及怎樣的結(jié)果說(shuō)明是好作品時(shí),德克爾回答:“如果曲終戲散。觀眾回味的只是戲本身,我們制作者及表演者無(wú)法將自己的情感和態(tài)度放入戲中,觀眾并沒(méi)有融入,那不是一個(gè)好的結(jié)果?!弊鳛閷?dǎo)演,首先要有見(jiàn)地,要知道“物無(wú)非彼,物無(wú)非是”的道理,每一個(gè)體有他的獨(dú)立性,但其實(shí)都是一體的,見(jiàn)地一高,障礙就不存在了。另一次被問(wèn)。別人不喜歡你的作品怎么辦?德克爾回答:“如果你自己的感受是真實(shí)的,是清楚的,你所闡釋的就有一定說(shuō)服力?!睂?dǎo)演要能夠回歸內(nèi)心,即“自彼則不見(jiàn),自知?jiǎng)t知之”,心不要受外面環(huán)境所轉(zhuǎn),真正的東西外面找不到,必須向內(nèi)尋求,創(chuàng)作一定是如此。

    在半圓形舞臺(tái)對(duì)面,是無(wú)形的另一半,我們置身其中,“方生方死,方死方生”。

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