從遠(yuǎn)古樂舞看藏彝走廊民族同源性

沈博+++幸曉峰

通過藝術(shù)考古資料研究史前文化，具有較強(qiáng)的可信度。藝術(shù)品是史前人類留下的珍貴遺存，世界不同民族文化在原始藝術(shù)中留下了各民族生產(chǎn)、生活的真實(shí)寫照，留下了不同民族的宗教信仰、生產(chǎn)生活等精神與物質(zhì)相互聯(lián)系的深刻內(nèi)涵。

近年來，關(guān)于藏彝走廊地區(qū)藏緬語民族起源，“民族史學(xué)界普遍的看法，是西北地區(qū)河湟一帶，認(rèn)為歷史上由河湟地區(qū)南下的古羌人是構(gòu)成今天分布于藏彝走廊地區(qū)藏緬語民族的一個(gè)共同起源?！盵1]出土與我國(guó)西部地區(qū)的藝術(shù)考古文物與古文獻(xiàn)記載的雙重印證，記錄了藏羌彝走廊民族藝術(shù)的同源性。我們可以列舉7條考古資料：

1975年青海大通縣上孫家寨馬家窯類型墓葬中出土彩陶盆。[2]陶盆內(nèi)壁繪：5人牽手共3組，繞盆底一周跳圓圈舞，中間以弧線紋和葉紋隔開。（圖1）

1995年青海省宗日遺址挖掘出土隨葬品中又有一件“舞蹈彩陶盆”，盆內(nèi)壁繪13人連臂舞蹈人2組，中間以水蟲紋飾隔開。（圖2）宗日遺址是馬家窯文化半山類型，是馬家窯文化最靠西部的一處遺址，“宗日”在藏語中的意思是“人群聚集的地方”。[3]

另有類似的舞蹈圖像彩陶盆在馬家窯遺址發(fā)現(xiàn)多件，水城《人物舞蹈紋盆、鍋莊及其他》一文列舉其他3件彩陶盆舞蹈圖像并作了詳細(xì)釋讀。[4]圖像中分別為5人、11人連臂舞蹈和上女舞者9人、下男舞者9人，共18人舞蹈圖像。每件彩陶盆上的構(gòu)圖都有一個(gè)共同特點(diǎn)，即成組舞者圍成一個(gè)圓圈，舞者的兩側(cè)用相向的幾條弧線紋隔開，間隔處繪有“單葉紋”或“水蟲”圖案，十分醒目。（圖3、圖4、圖5）

另有一件彩陶壺上的持璧舞蹈圖，也很值得考釋。2005年11月中國(guó)彩陶文化甘肅彩陶網(wǎng)藏品欄目介紹了一件由王新樹收藏的彩陶壺，收藏者將它命名為“舞蹈彩陶壺”。（圖5、圖6）彩陶上有兩組舞蹈圖案，其中一組為兩人聯(lián)袂舞，另一組為三人聯(lián)袂舞蹈，舞者形態(tài)、舞姿與其他舞蹈圖像相同，釋讀為舞蹈圖應(yīng)該沒有錯(cuò)。特別有意思的是，兩組舞蹈人之間也是用相向的弧紋隔開，間隔處繪“水蟲”。“水蟲”比宗日彩陶上臂的“水蟲”更加復(fù)雜，更加人性化，用黑彩繪出兩條彎曲朝下的手臂，兩手持物，所持器物紋飾明白無誤，當(dāng)為兩件“璧紋”，可釋為“水蟲”雙手“持璧”，生動(dòng)地再現(xiàn)了聯(lián)袂“舞蹈人”及伴奏的“樂手”。這幅彩陶壺上圖案的裝飾方法、部位、繪圖方法，與青海大通、宗日遺址出土的舞蹈圖盆基本相同，舞蹈人的姿態(tài)和隊(duì)列也一樣，只是人數(shù)不等。儀式的隊(duì)列是環(huán)形圈舞，樂手是兩個(gè)持璧的水蟲和另外兩只暢游的水蟲或魚紋，兩側(cè)有呈橢圓形的魚網(wǎng)紋；舞蹈者是蟬形立人，手牽著手，舞人的兩側(cè)有水波紋，也可示意聲波的傳遞。整幅圖畫以豐富的物象表現(xiàn)了遠(yuǎn)古人類對(duì)漁獵獲得好收成的歡快和祈盼?！俺骤导y”的出現(xiàn)，增加了音樂意義，使該圖成為一幅極為難得的表現(xiàn)“原始樂舞儀式”的圖案；而“璧紋”出現(xiàn)在舞蹈圖像上，對(duì)于考證“璧”的使用方法和音樂意義，也具有較強(qiáng)的說服力。在馬家窯文化宗日遺址、齊家文化皇娘娘臺(tái)、喇家文化遺址出土多組玉石璧（圖7），玉門火燒溝遺址還出土了石槌（圖8）和塤。整體構(gòu)圖的主題可以表述為：樂舞儀式表現(xiàn)了遠(yuǎn)古人類生產(chǎn)、生活中的場(chǎng)景。

借用藝術(shù)圖像研究古代藝術(shù)品，是考古學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科研究常常采用的方法。19世紀(jì)圖像學(xué)美國(guó)學(xué)者E·帕諾夫斯基（Erwin Panofsky ）的《視覺藝術(shù)的意義》[5]一書，對(duì)圖像學(xué)的基本理論作了系統(tǒng)論述，創(chuàng)立了西方藝術(shù)史研究新的方法論。帕氏從三個(gè)層次解釋圖像的意義：即解釋圖像的自然意義；發(fā)現(xiàn)和解釋藝術(shù)圖像的傳統(tǒng)意義和特定主題；通過圖像解釋，還原藝術(shù)家創(chuàng)作凝聚在藝術(shù)作品中的本質(zhì)意義和內(nèi)容，可以包括一個(gè)國(guó)家或一個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)狀況、宗教、哲學(xué)等等，我們通常稱其為象征意義。我國(guó)學(xué)術(shù)界更傾向于研究圖像的象征意義，“（發(fā)現(xiàn)和解釋）圖像在各個(gè)文化體系和文明中的形成、變化及其所表現(xiàn)和暗示出來的思想觀念?！盵6]在這方面，我國(guó)考古學(xué)界積累了豐富經(jīng)驗(yàn)。

研究者對(duì)馬家窯文化時(shí)期遠(yuǎn)古人類制作彩陶盆上的舞蹈圖像的分析，取得比較一致的族源認(rèn)同，即它們是新石器時(shí)代晚期生活在河湟流域古羌族的遺存；圖像所描繪的是遠(yuǎn)古時(shí)期人類舉行原始宗教祭禮儀式中的樂舞場(chǎng)景。

關(guān)于古羌人樂舞遺存，我們可以從兩個(gè)方面考察藏羌彝走廊民族樂舞的同源性：一是分析樂舞本體特征，也就是從圖面上可以看到的自然意義（構(gòu)成、器物、形態(tài)）；二是考察更深層的文化內(nèi)涵，即樂舞主題——內(nèi)容及意義（祭禮儀式）。

圖像上的舞人圍成一圈，舞蹈學(xué)上稱為圓圈舞。圓圈舞是人類最早出現(xiàn)的舞蹈隊(duì)列，頭飾和翹尾的服飾，表明模仿動(dòng)物而舞，牽手（連臂、聯(lián)袂），集體踏歌。圓圈、模仿動(dòng)物、連臂、踏腳、邊歌邊舞、群體舞蹈，是世界各民族原始舞蹈形態(tài)的幾個(gè)基本元素，是人類早期舞蹈的主要組合方式，表現(xiàn)出族群的群體意識(shí)。

西部地區(qū)是我國(guó)原始圓圈舞蹈的發(fā)源地。古羌族圓圈舞的傳播和遺存，最終保留在藏羌彝走廊藏緬語系藏語支和彝語支民族樂舞中，已成為藝術(shù)學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)等多學(xué)科研究者共識(shí)，至今依然是當(dāng)?shù)孛褡逦幕⑺囆g(shù)、民俗活動(dòng)的主要表演方式。其中最著名的當(dāng)屬藏族的《康諧》，漢譯“弦子”：以男子圍半圈，女子圍半圈組成圓圈舞，男子操樂器牛角胡，邊奏邊唱，女子隨后重復(fù)一遍。也有些地區(qū)的樂舞男子操胡琴，居最內(nèi)圈，往外圓圈由女子間隔，圓圈越圍越大，至百千人之多。隊(duì)列順時(shí)針方向移動(dòng)，歌曲連續(xù)更替，由領(lǐng)舞的奏樂男子隨興領(lǐng)唱、定調(diào)，歌曲內(nèi)容豐富，由慢到快，自由、歡快、熱烈、奔放。還有各種命名為“諧”的樂舞，如“堆諧”“果諧”等。在舞蹈動(dòng)作上，踏地是全腳掌踏地，而非西方“踢踏舞”，腳跟、腳掌、腳尖輪換落地。音樂本體上屬于“中國(guó)音樂體系”，即調(diào)式為五聲音階，間或六聲和七聲音階，音域不寬，多在一個(gè)八度，節(jié)奏整齊，便于奏樂、歌唱、舞蹈的統(tǒng)一等。據(jù)20世紀(jì)40年代與戴愛蓮先生一起參加調(diào)查的兩位老師介紹，“康諧”最初是舒緩、優(yōu)雅的舞蹈，拉胡琴的男子一人或單數(shù)三五人在中間，外圍是女子，很有些西方早期“芭蕾舞”的韻味。持樂器者即領(lǐng)歌、領(lǐng)舞者。可以看出，弦子舞在長(zhǎng)期的演變過程中，風(fēng)格雖然發(fā)生了變化，但基本元素卻保持下來。

彝族的“打歌”“都火”，也是男女老少圍成圓圈，邊歌邊舞，通宵達(dá)旦，參加者成百上千，場(chǎng)面熱烈壯觀。其他少數(shù)民族樂舞也多以集體圓舞的形式，邊歌邊舞，多以弦樂伴奏。如納西族的《哦熱熱》，“哦”意為牛，“熱熱”是吆喝聲，源自納西族古代先民狩獵時(shí)男人們用呼聲誘惑野獸，女人們學(xué)羊叫聲，晚間圍在篝火邊，一邊燒烤獵物，一邊歡歌狂舞。后每逢節(jié)假日，或豐收的日子，全村人聚會(huì)燃篝火跳舞，十余天不散。普米族的《搓搓》意為跳舞，領(lǐng)舞者手擊羊皮鼓，四弦伴奏，有12套，邊唱邊舞，通宵達(dá)旦。傈僳族的《硅其》，意譯《生產(chǎn)舞》，多用三弦伴奏，邊唱邊舞。其源于先民采集狩獵時(shí)期，仿照猴子動(dòng)作創(chuàng)作的歌舞，無伴奏、徒歌，以踏地、跺腳等步伐為主，舞步穩(wěn)健，節(jié)奏分明。苗瑤語系的《葫蘆笙舞》也具有上述特征。

從文化意義上考察藏羌彝走廊藏緬語族樂舞的同源性，其基本文化意義是圖像的主題為再現(xiàn)“祭禮儀式”的認(rèn)識(shí)比較一致，而祭禮的內(nèi)容則有各種不同說法，如圖騰舞、狩獵慶功舞、享食舞、祈求農(nóng)產(chǎn)豐收或繁衍生殖等。[7]但表達(dá)的內(nèi)容則源于原住民族中的自然崇拜、祖先崇拜、原始宗教意識(shí)等等。這些民族樂舞中，包含了許多共同的起源、傳說和演變故事，通過集體音樂舞蹈行為的外部刺激，引起生理反應(yīng)，繼而進(jìn)入心理狀態(tài)。這種發(fā)自身體內(nèi)的生理反應(yīng)和心理作用，是這些民族血緣關(guān)系傳承的共同特征，與同族源語言發(fā)聲具有共性一樣，是本原的、保持最持久的特質(zhì)。除了各民族語源共性外，許多小語種民族原始狀態(tài)的樂舞現(xiàn)象和特征，對(duì)研究民族的土著性，也具有十分重要的意義。

原始樂舞總是與人類的群體活動(dòng)和原始宗教信仰結(jié)合在一起的。古代文獻(xiàn)中多有祭禮儀式的記載，其中亦有被歷代文人們解釋為踏歌的樂舞。《詩經(jīng)》中的《公劉》：“篤公劉，于京斯依，蹌蹌濟(jì)濟(jì)，俾筵俾幾”，據(jù)高亨注，依：為祭禮；蹌蹌：步趨有節(jié)貌；濟(jì)濟(jì)，多而整齊貌。高亨作注，依據(jù)是漢代樂舞中聯(lián)袂踏歌這種形式，其最顯著特點(diǎn)是舞者手牽著手共舞。重慶市綦江縣二墩巖橫山鄉(xiāng)東漢墓出土兩件聯(lián)袂踏歌舞蹈圖像石刻，每幅圖上刻7個(gè)樂舞伎，7人中有2個(gè)男伎，為伴奏樂人，吹管或吹簫；另5個(gè)女伎，手拉手，舉過肩，最邊上一人持鼗鼓，十分生動(dòng)地表現(xiàn)了漢代巴蜀地區(qū)已見聯(lián)袂踏歌樂舞蹈的表演形式。另在漢人筆記小說、雜記中也有記載“連臂踏地而歌”，如《趙飛燕外傳》中有：“吹塤擊鼓，連臂踏地歌?！薄段骶╇s記》中有：“吹笛擊筑歌上靈之曲，既而相與連臂踏地為節(jié)，歌示鳳凰來?！边@兩則記載中，既有連臂踏地為節(jié)的民族舞蹈形式，又有漢族祭禮樂舞“鳳凰儀”。它們和出土于新石器時(shí)代晚期仰韶文化半坡遺址等地的塤，說明至遲在漢代，西部民族樂舞踏歌與漢族樂舞已交融在一起。

注釋：

[1]石碩：《藏彝走廊藏緬語族起源》。

[2]青海省文物管理處考古隊(duì)：《青海大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆》，《文物》1978年第3期。

[3]陳洪海、格桑本主編《宗日遺址文物精粹論述選集》，四川科學(xué)技術(shù)出版社1999年版，第22頁。

[4]參見水城：《人物舞蹈紋盆、鍋莊舞及其他》，《文物天地》1998年第1期。

[5]（美）E·帕諾夫斯基：《視覺藝術(shù)的含義》，傅志強(qiáng)譯，遼寧人民出版社1987年版。

[6]《中國(guó)大百科全書·美術(shù)》，中國(guó)大百科全書出版社1998年版，第823頁。

[7]參見湯惠生、喬虹：《聯(lián)臂舞的人類學(xué)考察》，《青?？脊盼迨晡募罚嗪Ｈ嗣癯霭嫔?999年版，第237-257頁。

作者 沈 博：四川省社會(huì)科學(xué)院（成都）在讀研究生

幸曉峰：四川省社科院歷史所研究員