物：攝影的光譜

顧錚

在我為結(jié)束不久的一個展覽《物/語》（Talking Objects）所寫的策展文章的開頭，我這么寫道：“在我們的現(xiàn)實生活中，無論是人造物還是自然物，都有其特定的存在感與作為物本身的個別的歷史。它們往往銘刻了人類的記憶，也經(jīng)常成為人類的包括了觀看的欲望的對象。它們與我們的現(xiàn)實有關(guān)，也與我們的過去相聯(lián)系。物，作為存在本身，其實始終在以各種方式訴說其存在感與美，召喚我們給予它們足夠的關(guān)注。而如何使充斥于我們?nèi)粘Ｉ钪械膶こＶ铮╟ommonplace），煥發(fā)出一種非同尋常之美，其實也一直挑戰(zhàn)著藝術(shù)家的思維、眼光與表現(xiàn)技巧?！痹谶@個展覽上，我集中了一批中國當(dāng)代攝影家與藝術(shù)家的有關(guān)物的作品，試圖展示他們?nèi)绾瓮ㄟ^攝影這個方式將日常物“轉(zhuǎn)形”，提示有關(guān)現(xiàn)實的別樣的觀察與思考方式。

在這個展覽剛結(jié)束不久，我馬上在書店里發(fā)現(xiàn)了一本與這個展覽題材相同的攝影展圖錄：《物：攝影的光譜1850-2001》（Things：ASpectrum of Photography 1850-2001Jonathan Cape，Victoria and Albert Museum，London，2005，以下簡稱此書為《物》）。這是一本由Mark Haworth-Booth編輯的記錄了于2001年在倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館舉辦的展覽的圖錄。

卷入這個《物》展的人行當(dāng)不一，既有以觀看為表現(xiàn)的純粹攝影家，也有以物（商品）的推廣為職業(yè)的廣告攝影家以及雜志攝影家，此外還有藝術(shù)家、科學(xué)家與記者也加入到了這個展覽中。如同景觀成為了攝影家最早的觀看對象一樣，自從攝影術(shù)發(fā)明后，中外攝影家對于物的興趣從未稍減。這種對于物的濃烈興趣以及由此而激發(fā)、生產(chǎn)出來的精神產(chǎn)品，已經(jīng)形成了綿長的歷史，具有了一種傳統(tǒng)的連續(xù)性。或許，這種關(guān)注物的攝影“新傳統(tǒng)”與西方繪畫傳統(tǒng)中悠長的靜物畫“老”傳統(tǒng)有關(guān)系。在《物》中，我們可以發(fā)現(xiàn)各國的攝影家采取了不同的手法去接近物，去表現(xiàn)物，去開示物，以物為途徑去尋找、發(fā)現(xiàn)、豐富、確定自己的藝術(shù)語言、風(fēng)格與手法。

全書（全展）分成了七個單元：序言，1、自然物，2、人造物，3、重新發(fā)明物，4、現(xiàn)有物，5、人與物，6、造物。通過這樣的較為復(fù)雜的構(gòu)成，策展者別開生面地從攝影家眼中的物這個角度，給出了書寫攝影史的新視角。

序言部分由散文家、小說家瑪麗娜·沃納（Marina Warner）所撰寫。她在序言中討論了物與攝影的關(guān)系，寫道：“自從攝影術(shù)發(fā)明以來，當(dāng)一個微不足道的物件成為一個有靈性之物時，攝影一直是在使其華麗變身的主要手段?！?/p>

攝影如何使物華麗變身，手法眾多。凝神細看的“凝視”法，將物從其使用脈絡(luò)中抽出的“抽離”法等，使得物在被照相機以及背后的人眼定睛凝視的瞬間，嬗變成一種具備了特殊意義的存在，也開啟了人們與世界對話的新途徑。

在第一單元“自然物”中，收入了羅杰·芬頓、愛德華·韋斯頓、保羅·斯川德、卡爾·布勞斯費爾德等大師級攝影家的作品。這些作品往往具有較強的記錄色彩，但有時因為物本身的特殊性與強烈存在感，照片中的物會沖破單純記錄的意義層面而上升為具審美價值的客體。而像威斯頓、斯川德、布勞斯費爾德這些人的攝影，還經(jīng)常把物（無論是自然物還是人造物）當(dāng)成了現(xiàn)代主義攝影實驗的對象。此單元也收入了與他們同時代的相對名聲稍弱的攝影家甚至是無名氏的作品，更有當(dāng)代攝影家如亞當(dāng)·福斯、羅妮·洪恩等的作品。

第二單元展示的是作為“自然物”的對立面的“人造物”攝影影像。此中威斯頓的拍攝于墨西哥的《馬桶》，可能是攝影史上最著名的“人造物”攝影了。而曼雷的“雷影法攝影”（物影攝影法）更成為了如何呈現(xiàn)物、生產(chǎn)物像的最為激進的實驗。在“雷影照片”中，物的形與影這兩者合為一體，成為“形影不離”的物像。物的具體形態(tài)被影子所勾勒、所充填、所取代并且成為了抽象的形狀。這是一種轉(zhuǎn)物為形、化物為影的光線魔術(shù)。在此單元中，還有去年去世的東松照明拍攝的長崎原爆之后因高溫變形的啤酒瓶。這個啤酒瓶或許可以說是有著雙重意義的人造物。首先，它是為人類之日常生活之用而被設(shè)計生產(chǎn)出來，然后，它又因為人類的科學(xué)與戰(zhàn)爭的暴力而成為了無用之物，并且因為具有了某種特殊的審美意義而又成為了攝影家的審美對象與戰(zhàn)爭控訴的隱喻。

在名“重新發(fā)明”的第三單元收入五個以攝影為手段的藝術(shù)家的作品，開辟了有關(guān)物的探討的新面向。在他們手中，物成為一種集聚了性別、階級、身份認同等的載體，也是一種社會批判的途徑，更是同時審視攝影為何的手段。因此在這類具有“后現(xiàn)代”意識的藝術(shù)家、攝影家眼中，物是他們借題發(fā)揮的材料，通過言之有“物”的影像來討論文化、社會與歷史的議題。

拍攝“現(xiàn)有物”，是攝影家的拿手好戲。散布于世間的萬物，永遠是攝影家的不會桔竭的題材。第四單元是展現(xiàn)攝影家如何以銳利目光從繽紛現(xiàn)實打撈本不起眼但卻具有潛在魔性的物件，并且通過攝影魔術(shù)使其煥發(fā)光彩。攝影家拍攝世間雜物，與超現(xiàn)實主義藝術(shù)的基本手法之一“現(xiàn)成品”藝術(shù)有異曲同工之妙。超現(xiàn)實主義者從世間信手拈來各物，轉(zhuǎn)化或去除其實際功用，由此給出另外的審美視角，并且以此暴露人類意識深處的無意識。而攝影的這種捕捉“現(xiàn)有物”的手法，既讓拍攝了“現(xiàn)有物”的照片成為了視覺文獻，也賦予了照片以表現(xiàn)的性格。其實，第四單元的作品與第二單元的作品有交集。比如，韋斯頓的《馬桶》既可以放入第二單元“人造物”中，也是“現(xiàn)有物”中的當(dāng)然之選。這個單元中的物，既有以小型照相機在街頭順手而得的，如亨利·卡蒂埃-布勒松、愛德烈·柯特茲等人的照片，也有如沃克·埃文斯、貝蕾妮絲·阿博特這樣的以大型座機在街頭嚴(yán)陣以待地拍攝而得的照片，這兩種不同手法得到的照片，一類為單片且富詩意的快照，另一類則儼然嚴(yán)謹?shù)募苌蠑z影作品。

在中文里，“人物”一詞似乎暗示我們，可稱為“人物”的人，相當(dāng)程度上是與物不可分?！叭宋铩闭撸赜形锊懦善錇槿?。役物者為人。被稱為“人物”者，是能役物、有物可役的人。因此，人被稱為“人物”，往往意味此人有故事、有本領(lǐng)。無物可役，雖是人卻不是“人物”。當(dāng)然，人自以為役物，但究其實，未嘗不是被物所役。上為我對于“人物”一詞的一時興起的意義生發(fā)，但第五單元“人與物”，的確通過一些具體作品圖示了人與物的某種關(guān)系。這個單元集納了斯川德的《盲婦》、奧古斯特·桑德的《廚師》、荒木經(jīng)惟的《吃西瓜的藝妓》、歐仁·阿杰的《街頭小販》等名作，展現(xiàn)了在生活與個體生產(chǎn)中的人與物（包括自然物）的關(guān)系。當(dāng)然，這個主題幾乎可以是無限的。因為可以牽強到只要不是純粹的裸體肖像，任何人的肖像都可能是人與物的集合。因為人身上的衣服是物。而人的生活所需物品，既有生活器具，更有食物用品，當(dāng)然這些同時又是攝影道具。因此，像荒木經(jīng)惟的《吃西瓜的藝妓》收入此單元也就不足為怪了。還有，像墨西哥攝影家馬努埃爾·阿爾瓦雷茲·布拉沃的人體攝影名作《評價良好的午睡》之被放入這個單元中，更是一個人與自然物的特例。蓋因被白色繃帶捆綁的女子身邊有著攝影家故意放置的仙人球這個自然物也。

在這個單元中，最具實驗性的作品或許是蘇俄藝術(shù)家埃爾·李西斯基的以疊影方式而成的構(gòu)成主義者《自拍像》。他在畫面里面放入了一把構(gòu)成主義者的工具圓規(guī)，而照片底紋則是方格描圖紙，因此也契合了這個單元的主題：“人與物”。

最后一個單元“造物”（makingthings），是攝影家如何把現(xiàn)有物再作重新組織加以拍攝。我個人并不喜歡這路創(chuàng)作。從歷史的脈絡(luò)看，大致屬于后現(xiàn)代攝影中曾經(jīng)風(fēng)光過一段時間的“構(gòu)成攝影”攝影一路。從我的個人觀感來說，在攝影棚里或在室外擺弄一些物件、拗出一些造型并拍攝之，罕見令人心動的佳作。在此略去具體攝影家不表以節(jié)約篇幅。

不管怎么說，這個以物貫穿始終的展覽還是給了我們以如何面對現(xiàn)實世界、如何經(jīng)由物的表象去展現(xiàn)人的精神（無論是由物所體現(xiàn)的精神性、物質(zhì)性還是由物的照片所展現(xiàn)的觀看的精神性）以諸多啟示。

物，無論是自然造化還是人類運思所作，在挑戰(zhàn)藝術(shù)家的眼光，都會成為藝術(shù)家靈感的源泉。藝術(shù)家在面對激發(fā)靈感的物時，其拍攝過程，不僅是一個將物從其物質(zhì)狀態(tài)轉(zhuǎn)化為一種與精神同一的對象的過程，同時還把靈感結(jié)晶的作品轉(zhuǎn)化成了另外一種物：藝術(shù)品。這個藝術(shù)品之物，包括照片在內(nèi)，既有物質(zhì)形態(tài)，也灌注、充溢了創(chuàng)作者的精神在內(nèi)，因此這是更高層面的物，一種結(jié)合了精神與物質(zhì)的物。因此，所有這些照片，其實它們本身也都是物。它們都是承載了物象之物。endprint