淺談藝術(shù)審美體驗(yàn)

摘要：我們經(jīng)常談到的所謂體驗(yàn)的東西是在回憶中建立起來的，某種不可忘卻、不可替代的東西；生命本身也是一種體驗(yàn)過程。審美體驗(yàn)是指主體與作為審美對象的客體構(gòu)成一種已經(jīng)形成的融入和超越的內(nèi)在狀態(tài)，是與觀察相對的一種精神活動(dòng)。藝術(shù)審美體驗(yàn)是有一個(gè)意義上或觀念上的統(tǒng)一體，是一種帶有界限的審美對象。在自然的藝術(shù)體驗(yàn)中觀察者沒有使用操縱或設(shè)計(jì)如何操縱自然，他有審美性，但不同于藝術(shù)審美體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)審美 自然審美 體驗(yàn)

施萊爾馬赫曾經(jīng)說過，“每一個(gè)體驗(yàn)都是無限生命的一個(gè)要素”。我們經(jīng)常談到的所謂體驗(yàn)的東西是在回憶中建立起來的，某種不可忘卻、不可替代的東西，這些東西對于領(lǐng)悟其意義規(guī)定來說，在根本上是不會(huì)枯竭的。生命就是在體驗(yàn)中表現(xiàn)出來的一種東西，也是要返回的本源。經(jīng)歷通常指的是繼續(xù)存在著的主體的見證，經(jīng)歷本身具有實(shí)在性的特點(diǎn)。比如我們進(jìn)行一次旅游或是探險(xiǎn)考察，在出發(fā)的時(shí)候會(huì)有一定計(jì)劃，而在實(shí)際的進(jìn)行過程中會(huì)遇到種種突發(fā)情況，比如天氣原因?qū)е碌男谐萄诱`，路況車況導(dǎo)致在一個(gè)沒有想過或不知道的地方落腳，身體原因?qū)е乱恍┬谐套兓蚴怯捎谑盏搅艘恍┬碌男畔⒍R時(shí)改變原有行程，奔向新的目標(biāo)等。而當(dāng)這一切結(jié)束返回的時(shí)候，整個(gè)行程會(huì)給我們一種完整的體驗(yàn)。這種體驗(yàn)可以通過重復(fù)次給我再度把握內(nèi)容形式。每一種經(jīng)驗(yàn)都與自身緊密相聯(lián)系，生命本身也是一種體驗(yàn)過程。每一種體驗(yàn)都是在生命的連續(xù)性中產(chǎn)生，并與其他生命的整體相關(guān)聯(lián)。

美術(shù)是人類創(chuàng)造的一種精神產(chǎn)品，它有別于聽覺藝術(shù)的音樂、語言藝術(shù)的文學(xué)，是具有造型性、可視性、靜態(tài)性、物質(zhì)性的一種空間藝術(shù)。正因?yàn)橛幸陨匣咎卣?，美術(shù)作品首先應(yīng)該是可以被人感知的，它能引起人們視知覺觀照的空間形式；其次，它通過其物質(zhì)媒介向人們展現(xiàn)一個(gè)靜止?fàn)顟B(tài)的相對理想的客觀世界，進(jìn)而觸發(fā)人們二次創(chuàng)造特定的情感情緒。

如此豐富的體驗(yàn)中也包括一種重要的審美體驗(yàn)。審美體驗(yàn)是指主體與作為審美對象的客體構(gòu)成一種已經(jīng)形成的融入和超越的內(nèi)在狀態(tài)，是與觀察相對的一種精神活動(dòng)。波蘭著名的哲學(xué)家、文藝美學(xué)家英伽登在現(xiàn)象學(xué)文藝?yán)碚撝刑岢隽恕拔炊c(diǎn)”的概念，認(rèn)為盡管美術(shù)家在作品中塑造了一定的視覺形象，但是它絕不等同于現(xiàn)實(shí)，而是作者觀念的意象化，事實(shí)上也不可能通過有限的藝術(shù)形象和藝術(shù)語言把理想無限豐富的性質(zhì)毫無遺漏地表現(xiàn)出來，總會(huì)留下許多“未定點(diǎn)”，在美術(shù)欣賞的二次創(chuàng)造中可以稱之為“模糊層面”。

觀察是一種認(rèn)識(shí)世界的普遍有效方式，指通過眼睛感知客觀世界。領(lǐng)悟與觀察不同，它是一種內(nèi)省的認(rèn)知活動(dòng)，為被領(lǐng)悟的事物注滿生命力。審美體驗(yàn)是從觀察中發(fā)展出來，但遠(yuǎn)不止觀察，還有內(nèi)省性和反思性。比如觀察的時(shí)候我們注意了事物的外形、色彩、空間、體積等，但是作為對一幅畫的審美體驗(yàn)，我們會(huì)得更多，比如我們會(huì)想這幅畫的表現(xiàn)技法、機(jī)理效果為什么如此動(dòng)人？它所表現(xiàn)出來的效果為什么和自己的那些體驗(yàn)有相同或是相似之處？是自己曾經(jīng)看到過的風(fēng)景還是某次看到其他作品產(chǎn)生的類似體驗(yàn)？或者是讀過的一首詩內(nèi)化為自己的深刻感受，看到這幅畫時(shí)再次激起了對美的感受？反思自己的作品還有哪些是可以借鑒的？要學(xué)習(xí)這幅畫的哪些長處?；蚴沁@幅畫和已經(jīng)有過審美體驗(yàn)的其他作品結(jié)合起來會(huì)有怎樣的良好效果？這幅畫的作者生活的時(shí)代背景對作品的影響，以及這幅作品是該作者那個(gè)時(shí)期的代表作品，它的藝術(shù)風(fēng)格是屬于那個(gè)流派等等。審美的體驗(yàn)還要對藝術(shù)家的歷史有一定了解，比如他畫這幅畫時(shí)的處境心理、狀態(tài)、外界影響以及他的同僚對前一幅畫的評(píng)價(jià)都會(huì)對藝術(shù)家對當(dāng)前作品的藝術(shù)審美表現(xiàn)產(chǎn)生豐富的變化。真正的審美體驗(yàn)要求欣賞者對藝術(shù)作品所表達(dá)的和未表達(dá)的東西做出有意識(shí)的反應(yīng)。

藝術(shù)審美體驗(yàn)是有一個(gè)意義上或觀念上的統(tǒng)一體，是一種帶有界限的審美對象。美術(shù)作品中具有造型性、靜態(tài)性、可視性、物質(zhì)性的基本特征，美術(shù)形象自然成為了藝術(shù)家在美術(shù)作品中實(shí)現(xiàn)某種理想的終端形態(tài)。“藝術(shù)作品的目的是表現(xiàn)基本的或顯著的特征，比實(shí)物表現(xiàn)得更完全更清楚。在自然的藝術(shù)體驗(yàn)中觀察者沒有使用操縱或設(shè)計(jì)如何操縱自然，他有審美性，既是自然景色的一個(gè)組成部分，同時(shí)又品味著身為自然一部分的特殊感覺。在自然審美中，我們沉寂在一種無邊界、無框架的宏觀空間中。比如我們看過山川再看腳下的石頭會(huì)有幾分相似，而石頭與我們的某塊骨頭形狀也有些相似。一片樹葉的葉脈和大樹的樹干會(huì)很像，與我們身上的血管分布形式也有幾分像。自然審美體驗(yàn)有一定的明確性：如果我們看一片森林，我們肯定會(huì)受當(dāng)時(shí)光線的影響。當(dāng)早上陽光斜射時(shí)我們看到的是金色的樹木輪廓，當(dāng)陰雨天時(shí)候則會(huì)把森林當(dāng)做一個(gè)整體對待，感受林海松濤被風(fēng)吹動(dòng)的起伏變化。自然審美還有非穩(wěn)定性的特點(diǎn)。如果我們還是看一片森林，可能會(huì)因?yàn)槟晨脴涞男螤钇嫣囟右灾匾?，而又以為另一棵樹上突然飛起一只鳥兒而把視線移開。藝術(shù)審美則不然，如果我們欣賞一幅畫，那么畫面是大是小，它的比例是怎樣的，正方形還是長方形，或是其他形狀，畫面的外框?qū)捳?，花紋繁簡、顏色深淺，都是藝術(shù)審美體驗(yàn)的界限內(nèi)的整體內(nèi)容。這種整體又由它的若干部分所組成。比如風(fēng)景畫中地平線、海平面的畫面水平比例分割，樹木房屋人物的垂直分割以及光影等的其他方向分割，都對畫面整體構(gòu)成起到重要作用。而人物畫中主體人物和背景的面積形狀比例以及人物的輪廓都是一定的界限對象的體現(xiàn)。而電視、電影、戲劇等藝術(shù)形式也有其相應(yīng)的舞臺(tái)外殼、屏幕等界限性的審美對象。一些現(xiàn)代的行為藝術(shù)看似沒有邊界，無法衡量，其實(shí)不然。比如一個(gè)年輕人將自己與周圍的背景融為一體形成一種近似隱身的效果，他采用的方法是將自己放在一個(gè)背景中，然后通過電子設(shè)備記錄下一個(gè)位置和特定光線下環(huán)境的顏色。這樣他再按照已經(jīng)拍攝好的背景色彩，將自己的衣服、身體和其他道具統(tǒng)統(tǒng)按照背景上特定角度、特定光線下呈現(xiàn)的顏色去繪制。這樣就形成了良好的視覺效果，形成了隱身的視覺體驗(yàn)。而這種藝術(shù)的邊界仍然可以尋覓，那就是他所設(shè)定的攝像機(jī)的位置。

藝術(shù)審美有被構(gòu)建的深度模式主體的感受也是常成為可以名狀的。審美感受并非是在我們身上引發(fā)的東西，但是它更像我們直觀審視對象時(shí)的一種驚奇感。藝術(shù)審美對于我們來說有一種奇妙的距離感，就像是沙漠中對水的渴望。在都市生活的人總會(huì)有一種對田園的回歸心里，所以田園風(fēng)格常成為一種典型的家裝風(fēng)格。內(nèi)陸的人總想看看大海，生長在平原的人總想去登山。在空間上的距離感也是藝術(shù)審美的一種特點(diǎn)。讀者在欣賞美術(shù)作品時(shí)所感知和體驗(yàn)的深度和豐富性也有所差別，也具有很大的模糊性。不同的生活經(jīng)歷和個(gè)性特征會(huì)使讀者產(chǎn)生多元的解讀，我們不能執(zhí)迷于一種“建構(gòu)”，主觀武斷地將對作品的“統(tǒng)一認(rèn)識(shí)”灌輸給別人。比如，20世紀(jì)抽象主義畫家康定斯基的《即興》，不以自然物象為范本，有的只是線條、色彩、塊面、形體以及構(gòu)圖等繪畫要素，不同的讀者視覺感知后被激發(fā)的情感想象和精神思維程度千差萬別。藝術(shù)家會(huì)對實(shí)物的基本特征先構(gòu)成一個(gè)觀念，然后按照觀念改變實(shí)物，經(jīng)過這樣改變的物就“與藝術(shù)家觀念相符”，就成為“理想的”了。盡管它也屬于客觀存在，但與我們生活中的客觀現(xiàn)實(shí)是有許多不同的，所謂“藝術(shù)源于生活又高于生活?！边@說明，藝術(shù)家灌注在作品中的觀念也有“未定”的“模糊層面”，筆有盡而意無窮，現(xiàn)代雕塑家葉毓山的《歌樂山烈士紀(jì)念碑》組雕，其藝術(shù)形象的監(jiān)獄背景是模糊的，敵人的野蠻殘酷是模糊的。法國19世紀(jì)畫家米勒在《拾穗》中以現(xiàn)實(shí)主義的手法真實(shí)地刻畫了三位普通的法國農(nóng)婦，她們彎著腰在收割后的麥地里撿拾被遺落的麥穗。盡管藝術(shù)形象真實(shí)，但也無法表現(xiàn)盡作者對生活的理想觀念。唯一具體的是一種精神力量。 在時(shí)間上也是一樣?，F(xiàn)代的生活節(jié)奏較快，眼見的多是科技感較強(qiáng)的東西，所以人們很多對古裝劇情有獨(dú)鐘。或是類似于游戲當(dāng)中次時(shí)代的一些場景和故事，都是為了產(chǎn)生一種時(shí)間上的距離感。隨著生活的日新月異，人們還會(huì)對過去經(jīng)歷的事物有一種美好的回憶。所以懷舊的風(fēng)格也是一種典型的審美體現(xiàn)。藝術(shù)審美是一種面對某個(gè)非概念但同時(shí)又有規(guī)定性的現(xiàn)象而為之傾倒的感覺，就像是在很多的廣告創(chuàng)意當(dāng)中應(yīng)用的例子，既在情理之中又在想象之外。一些糖果的廣告將長頸鹿的形象與給奶牛擠奶的行為相雜糅，而擠出來的奶則替換成了糖果。 一些超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品也是這樣體現(xiàn)的。比如達(dá)利的作品很多都是生活中熟悉的物件，而他通過變形和重組使其作品產(chǎn)生和生活有一定距離的感覺。真正的審美感受是對客體的感受，并非觀者的某種主觀反射。當(dāng)看到一幅作品時(shí)主要是通過藝術(shù)作品將觀看者帶入一種藝術(shù)境界。比如當(dāng)我們看到描繪大海的作品時(shí)就會(huì)隨著作品感受大海的波濤翻滾和無邊無際，而不是看作品的人看到大海時(shí)的一種主觀喜好。藝術(shù)審美體驗(yàn)應(yīng)以客體為導(dǎo)向。當(dāng)我們看到不同的作品時(shí)會(huì)因?yàn)檫@些作品的差別帶給我們不同的感受，產(chǎn)生不同的聯(lián)想、回憶、以及喜悅、緊張、放松等心理狀態(tài)。而不是因?yàn)槲覀兛醋髌窌r(shí)帶著某種喜悅或憤怒的情緒，而誤以為我們在那時(shí)看到的作品所表達(dá)出的就是那種喜悅或是憤怒感。

總之，藝術(shù)審美體驗(yàn)本身比較明確，真正的藝術(shù)體驗(yàn)是一個(gè)過程的總結(jié)，有一定的界限。比如我們常提到的紅黃藍(lán)三原色與橙綠紫補(bǔ)色關(guān)系，電視機(jī)舞臺(tái)的基本屏幕和畫面的大小形狀，包括行為藝術(shù)的可控制范圍。印象派的色彩將光的表現(xiàn)發(fā)揮到一定高度，通過寫生形成表現(xiàn)精美的色彩。倫勃朗的用光方法使物體的輪廓結(jié)構(gòu)光線明暗都有淋漓盡致的表現(xiàn)，而且整體的畫面氣氛也通過光線的強(qiáng)弱遞進(jìn)產(chǎn)生豐富的層次變化。中國畫里經(jīng)常講到吳帶當(dāng)風(fēng)、曹衣帶水。米氏作品的皴法等都有相應(yīng)的固定模式。都是對藝術(shù)審美體驗(yàn)的確定理解。藝術(shù)審美體驗(yàn)是有一定的特殊材料、獨(dú)特內(nèi)容、表達(dá)方式、產(chǎn)生獨(dú)特效果的審美體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 萬書元.藝術(shù)美學(xué)[M].北京：高等教育出版社，2006

[2] 宗白華.美學(xué)散步[M].上海；上海人民出版社，1981

作者簡介：

劉啟，北華大學(xué)師范分院講師。研究方向美術(shù)學(xué)。