絲綢之路上的橫笛及其東漸

周菁葆

內(nèi)容提要：絲綢之路上的笛子有兩種演奏形式,即豎吹和橫吹。湖北隨縣曾侯墓雖然出土了一種橫吹形式的樂器,但它叫“篪”,與我們所說的橫笛并不是同一種樂器。橫笛的真正發(fā)源地是在印度,雕刻橫笛的最早圖像出現(xiàn)在公元一百年前后,但是實(shí)際在印度流行應(yīng)該更早。橫笛隨著佛教的東漸而傳入中亞和闐地區(qū),之后在西域廣為流傳。橫笛傳入朝鮮的時(shí)間大概在公元4世紀(jì),日本的橫笛則是從朝鮮傳入的。

關(guān)于橫笛的源流問題。我國已故著名的音樂史學(xué)家沈知白先生在他的《中國古代音樂史綱要》一書中寫道：“漢時(shí)橫吹就是橫笛。這是鼓吹樂中的一個(gè)重要樂器,從西域傳來?！雹?/p>

張曲波先生在《篪笛考辨》一文中說：“我覺得持笛是從西域傳來的觀點(diǎn)。實(shí)際上等于否定了我國原來就存在笛的這一可能性,缺乏對(duì)漢以前音樂史料的研究和分析,所下的結(jié)論是欠妥的?！狈浇ㄜ娤壬凇断葷h笛子初研》一文中也說：“關(guān)于笛子的起源,以前有人主張西來說,主要依據(jù)文獻(xiàn)記載而認(rèn)為笛子由西域傳入,與張騫出使西域有關(guān)。——顯然西來說無法成立。”②

筆者認(rèn)為沈知白先生的觀點(diǎn)是可以成立的。首先我們應(yīng)該清楚,笛有豎吹和橫吹兩種演奏形式。1978年出土于河南舞陽賈湖的骨笛是一種豎吹的笛子,距今已有九千年歷史。(見圖1)

圖1 河南舞陽賈湖出土的骨笛

雖然1978年在湖北隨縣曾侯乙墓出土有一種橫吹形式的樂器,但它叫“篪”,與我們所說的橫笛并不是一樣的樂器。

“橫吹”之為器,其名初見之于《晉書·樂志》記載：“胡角者,本以應(yīng)胡笳之聲,后漸用之橫吹,有雙角,即胡樂也。張博望入西域傳其法于西京,惟得《摩訶兜勒》一曲,奉延年因胡曲更造新聲二十八解,乘輿以為武樂。后漢以給邊,和帝時(shí)萬人將軍得之?！?/p>

后人常以《晉書·樂志》的記載,作為“橫吹”在漢時(shí)由西域傳入中原的證據(jù),但《晉書·樂志》并沒有具體言及“橫吹”其器的淵源。

東漢應(yīng)邵《風(fēng)俗通義·佚文》說：“京師有胡服、胡帳、胡床、胡箜篌、胡笛、胡舞?！?/p>

《后漢書·五行志》亦載：“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞,京都貴戚皆竟為之。”

這里,提到了“胡笛”。但是,此所謂的“胡笛”,究竟是“羌笛”還是“橫吹”,尚未確知。

真正與“橫吹”有關(guān)的文獻(xiàn),是《宋書·樂志》記載：“今有胡篪,出于胡吹,非雅器也?！?/p>

類似的記載,又見之于《舊唐書·音樂志》記載：“篪,吹孔有觜如酸棗。橫笛,小篪也。漢靈帝好胡笛,五胡亂華,石遵玩之不絕音?！边@里,將“橫吹”與“篪”聯(lián)系了起來,又明言其為“胡篪”。筆者認(rèn)為“胡笛”便是“橫吹”,但不是“胡篪”。古代文獻(xiàn)中的記載往往使人不得其解。

關(guān)于“篪”,1978年出土于湖北隨縣曾侯乙墓擂鼓墩一號(hào)墓中室有兩個(gè)實(shí)物。兩篪通體皆髹飾彩漆,以絢紋、變形菱紋、三角雷紋分段彩飾。篪與笛不同,其特點(diǎn)之一是,兩端的管口是封閉的,一端以自然竹節(jié)封閉,一端以物填塞。但是圖中的下篪尾部竹節(jié)被人為透空,已類似笛,因而在音色上,與兩端封閉的情況是不同的。(見圖2)其特點(diǎn)之二是,在管身的一側(cè),近首端處有一吹孔,近尾端處有一出音孔,而在與之呈90度直角關(guān)系的管身另一側(cè),卻有一個(gè)經(jīng)刮削而成的長條形平面,上面開有并列的五個(gè)指孔。因此,篪的吹孔、出音孔與指孔不是在一個(gè)平面上,其吹奏方法是掌心向里,雙手執(zhí)篪端平吹奏。③(見圖3)

圖2 曾侯乙墓出土的篪

圖3 古代篪的演奏方法

很顯然,這種雙手執(zhí)篪端平吹奏,與我們所說的橫笛演奏是截然不同的,而且樂器形制也不同,橫笛兩端是空的,而篪兩端的管口是封閉的。古代文獻(xiàn)的記載并不能準(zhǔn)確說明篪與橫笛的關(guān)系。湖北隨縣曾侯乙墓出土的篪與西域的橫笛并不一樣。我們現(xiàn)在所看見的橫笛應(yīng)該是從西域傳入的。

《晉書·樂志》記載“張博望入西域傳其法于西京”則是非?？尚诺摹堯q將橫笛與演奏方法傳入中原,豐富了中國樂器,以致后來古代中原人放棄了篪這種樂器,而普及了橫笛。

為了說明橫笛是從西域傳入的,我們來看西域石窟壁畫和出土文物中的樂器圖像。現(xiàn)存新疆克孜爾第38窟為龜茲石窟中典型的中心柱式洞窟,該窟繪畫精美,內(nèi)容豐富,券頂菱格構(gòu)圖內(nèi),交叉繪有本生故事與因緣故事圖,頗具特色。最引人注目的是主室兩壁上的“天宮伎樂”。20世紀(jì)初德國探險(xiǎn)隊(duì)考察克孜爾石窟,見該窟繪有天宮伎樂,將該窟命名為“音樂家合唱洞”。從此譽(yù)滿海內(nèi)外,日本人稱其為“樂天窟”。

該窟兩壁的壁畫由“說法圖”和“天宮伎樂圖”共同構(gòu)成。天宮伎樂圖位于說法圖上方,每壁7組14人,兩壁合計(jì)14組28人。天宮伎樂表現(xiàn)的是佛教“天界”中天主帝釋天所轄的天宮中“勝景妙樂”和彌勒菩薩居住的“兜率天”內(nèi)“競(jìng)起歌舞”的歡娛景象。兩壁14組天宮伎樂排列順序,是根據(jù)佛教右旋禮佛觀像的原則,即從主尊佛的右側(cè)為始,繞中心柱經(jīng)后室至佛左側(cè)為終。每組伎樂均由一男一女組成,膚色一棕一白。佛教藝術(shù)中天宮伎樂大都是現(xiàn)半身于天宮建筑上表演各種樂舞姿態(tài),成為一種規(guī)范形式。

佛右壁第一組天宮伎樂圖中,男伎戴二珠冠,耳飾大耳環(huán),手執(zhí)一彈撥樂器,其形制很特殊,琴身很短,琴桿在上部。女伎頭戴花鬂,上身裸露,豐乳凸顯,雙手執(zhí)橫笛吹奏,中指與無名指按音孔,食指蹺起,橫笛長約30厘米。(見圖4)

圖4 新疆克孜爾38窟中的吹笛壁畫(公元3—4世紀(jì))

新疆和田約特干遺址出土有一陶片,系1900年英國斯坦因從和田約特干古城挖掘攜走的,刊布于斯坦因的《中亞和中國西部考察詳細(xì)報(bào)告》中。該殘?zhí)掌?2.0厘米、寬13.5厘米。陶片用浮雕刻出人物與圖案,然后燒制。陶片上部有兩塊長方形裝飾紋,下面是卷?xiàng)l珠紋邊飾,中部為兩個(gè)拱形龕楣,龕楣間有聯(lián)珠式圓形花飾。兩龕楣間有柱頭連接。下部為一條欄循。龕中間有兩位半身伎樂,一在擊打銅鈸,一在吹橫笛。樂器形態(tài)較為粗拙。內(nèi)容似為天宮伎樂,可能為寺院某處的裝飾品。(見圖5)

圖5 新疆和田約特干遺址出土的吹笛陶片(公元4世紀(jì))

新疆克孜爾第76窟為一方形洞窟,從繪畫風(fēng)格、題材內(nèi)容分析均屬早期洞窟。20世紀(jì)初德國探險(xiǎn)隊(duì)考察該窟,并將壁畫大部剝?nèi)?同時(shí)命名該窟為“孔雀窟”。1988年中國考古工作者從該窟采集標(biāo)本,進(jìn)行碳14測(cè)定,其年代約為公元4世紀(jì),與繪畫風(fēng)格、題材內(nèi)容的早期特征相合。76窟壁畫里伎樂形象較為豐富,是克孜爾反映音樂舞蹈內(nèi)容的重要洞窟。

在76窟穹隆頂與四壁連接處的下披及四壁上部,繪有連續(xù)的天宮伎樂圖。天宮伎樂以佛或彌勒菩薩為中心,伎樂兩側(cè)排開,伎樂形象比較豐富,這是一幅展開圖。天宮上部為仿椽屋檐,下部為凹凸型欄臺(tái),佛兩側(cè)各排列6身伎樂天人。

伎樂中有一位笛的伎樂天人立于欄循內(nèi),頭挽兩個(gè)大發(fā)髻,頭后垂下的長條帛帶裹身一周,在胯部右側(cè)打結(jié),身穿胸衣,服飾十分別致。她手持橫笛,頭部右側(cè),回眸顧盼,是一副邊吹奏邊舞蹈的婀娜姿態(tài)。(見圖6)

另一位吹橫笛的伎樂天人立于欄梔內(nèi),裸露上身,身上帛帶高揚(yáng),似在邊吹邊舞動(dòng)身體。其左手食指翹起,中指按音孔,將笛管壓于掌心,右手食指與小指按音孔,中指、無名指握于掌心。整個(gè)畫面繪制得非常逼真。(見圖7)

圖6 新疆克孜爾第76窟中的吹笛壁畫(公元4世紀(jì))

圖7 新疆克孜爾第76窟中每個(gè)的吹笛壁畫(公元4世紀(jì))

新疆克孜爾第193窟為克孜爾石窟谷東區(qū)東端的洞窟,與第192、194窟組合成一個(gè)單元,似為一處石窟寺院。20世紀(jì)初,德國探險(xiǎn)隊(duì)考察該窟并命名為“龍王窟”。該窟主室券頂左側(cè)壁繪因緣故事。位于佛左側(cè)有一身吹笛天人。天人頭戴寶冠,赤裸上身,著綠色裙褲。交腳而坐,回首望佛,雙手持一支橫笛,正欲吹奏。笛長約20厘米。(見圖8)

新疆柏孜克里克石窟位于吐魯番市東50公里的火焰山中木頭溝西岸,柏孜克里克石窟開鑿于公元5世紀(jì),止于公元14世紀(jì)。系高昌地區(qū)規(guī)模最大、歷時(shí)最久的石窟。柏孜克里克石窟第16窟正壁為塑繪結(jié)合的“涅槃變”(佛涅槃泥塑像已毀)。佛涅槃像一側(cè)繪各國使臣舉哀圖,另一側(cè)繪外道婆羅門幸災(zāi)樂禍、演奏樂器慶賀圖。婆羅門使用的樂器有曲項(xiàng)琵琶、大鼓、橫笛、篳篥和拍板。其中吹橫笛的婆羅門頭束高發(fā)髻,留長須。橫笛可見到一半,右手持橫笛上半部,大拇指托笛身,食指與小指抬起,中指與無名指按音孔,手指描繪得很細(xì)膩真實(shí)。(見圖9)

圖8 新疆克孜爾第193窟中的吹笛壁畫(公元7世紀(jì))

圖9 新疆柏孜克里克第16窟中的吹笛壁畫(公元9世紀(jì))

柏孜克里克第33窟與31窟為先后開鑿的洞窟,壁畫內(nèi)容相同。年代約為公元9世紀(jì)。20世紀(jì)初日本大谷探險(xiǎn)隊(duì)考察柏孜克里克石窟,剝走部分壁畫,這是其中的一幅。該圖發(fā)表于1915年《西域考古圖譜》。圖左上方為吹笛者,其頭盤花發(fā),兩臂佩臂釧,雙手執(zhí)橫笛吹奏,左手拇指托笛,食、中、無名指按孔,小指翹起。右手拇指托笛,中、無名指按孔。繪制得十分逼真。吹笛者的下方為一吹篳篥者,其口含管哨,手指按孔的姿態(tài)也非常生動(dòng)。該圖畫面完整,繪制精細(xì),為柏孜克里克石窟流失域外壁畫中的精品。(見圖10)

圖10 新疆柏孜克里克第33窟中的吹笛壁畫(公元9世紀(jì))

古代可汗堡位于高昌古城中央偏北。周長約700米,堡內(nèi)西北臺(tái)地存有土塔一座。塔周圍尚存佛寺等遺址,并殘存壁畫。可汗堡為回鶻王宮所在地。德國探險(xiǎn)隊(duì)從可汗堡劫去的文物,刊布于格倫威德爾的《中國突厥故地的古代佛寺》中?？珊贡に略旱谋诋媹D中有5身伎樂,這些伎樂頭戴三翅冠,身穿圓領(lǐng)長袍。下方有兩人呈坐姿演奏,一人彈豎箜篌,箜篌音箱長而寬厚,弦約見15根,左手不見,右手食指與中指在撥弦。第二人在彈琵琶,首部不清,應(yīng)是曲項(xiàng)琵琶,尚可見覆面及3根弦。上方有三人立姿演奏,第一人吹尺八,尺八管身較長,可見線箍及音孔。第二人吹橫笛。第三人吹笙。從壁畫人物、形象與出土地址分析,此圖反映的為回鶻宮廷樂隊(duì)的情貌。(見圖11)

圖11 新疆高昌故城遺址出土的吹笛壁畫(公元10世紀(jì))

新疆勝金口佛教寺院與石窟位于吐魯番東50公里的火焰山谷口,1902—1913年德國探險(xiǎn)隊(duì)到此考察與發(fā)掘,劫去大量文物,此壁畫為其中之一。圖高1.18米,寬0.79米。資料刊布在勒克可出版的《火州》中。④

圖中高大的菩薩僅存半身,身上有環(huán)釧等佩飾,纏帛帶,手持一長桿大蓮花。菩薩右下側(cè),在祥云中有一伎樂童子,頭上佩一獸形飾物,雙手執(zhí)一琵琶在彈奏。琵琶頭部平直無軫,頸上有4柱和2孤柱,音箱面上開有月牙形音孔2個(gè)。與彈琵琶童子相對(duì),即菩薩右下側(cè),為一吹橫笛的伎樂童子,頭上亦有獸形飾物,光頭上僅留兩撮頭發(fā)。童子嘴正對(duì)吹口,雙手上下按指,神態(tài)十分逼真。(見圖12)

圖12 新疆勝金口佛寺遺址出土的吹笛壁畫(公元10世紀(jì))

綜上所述,古代西域的壁畫和出土文物都證明橫笛在西域長期流傳,雖然壁畫年代上限是公元3—4世紀(jì),但是橫笛出現(xiàn)在西域的歷史肯定要早得多。問題是橫笛究竟發(fā)源于何地?目前國內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)此尚沒有準(zhǔn)確的研究報(bào)告。

方建軍先生在《先漢笛子初研》文中提到：“主外來說者,主要根據(jù)美索不達(dá)米亞烏爾古墓出土笛,而認(rèn)為我國笛子是由兩河流域傳入的?！雹輰?shí)際上,美索不達(dá)米亞烏爾古墓并沒有出土笛。我們從伊拉克博物館館長蘇比·安韋爾·拉辛德為《圖片音樂史》寫的美索不達(dá)米亞音樂中沒有看到關(guān)于笛的記載,從該書圖片中也沒有看到笛的圖片資料。⑥

在埃及古王國時(shí)期倒是有關(guān)于笛子的記載,但是,從圖片資料來看,實(shí)際是豎吹的一種笛子,也就是伊斯蘭音樂中的“乃依”,與橫笛沒有什么關(guān)系。⑦(見圖13)

圖13 埃及古王國時(shí)期的豎笛

橫笛的發(fā)源地,筆者認(rèn)為是在印度。印度的吠陀時(shí)代,人民就喜愛音樂,因此附屬于《娑摩吠陀》的有《干闥婆吠陀》,漢譯佛典中的干闥婆神(Gandharva),也就是音樂神。在古吠陀時(shí)代,印度人即具有勇猛快樂的人生觀,所以愛好游戲娛樂,在《梨俱吠陀》中,即記載著體操、斗羊、弓術(shù)、競(jìng)技、唱歌、音樂、舞踴、野游等游戲。聲樂與器樂,在很早的吠陀時(shí)代,就已經(jīng)并行了。當(dāng)時(shí)的印度人所用的樂器有笛(Vana)、太鼓(Dundub.bi)、尾那(yina)等樂器。到佛教時(shí)代,樂器的種類,就更多了。如《妙法蓮華經(jīng)·方便品第二》所記“簫、笛、琴、箜篌、琵琶、銅鐃鈸”等,俱見于印度石窟壁畫與雕刻中。

根據(jù)美國學(xué)者瓦爾特·考夫曼為《圖片音樂史》中纂寫的《古印度的音樂文化》記載：

婆羅多的那本大約成書于公元1世紀(jì)的《樂舞論》把古代印度人使用的樂器概括為四類,即體鳴樂器、膜鳴樂器、弦鳴樂器和氣鳴樂器。千百年來,這種分類基本上沒有變化,而在當(dāng)今,它還構(gòu)成了樂器學(xué)的基礎(chǔ)。庫特·薩克斯和莫里茨·霍恩博斯特爾于1914年提出的《樂器分類法》也是以這四種類型為出發(fā)點(diǎn)的。

我們從一些圖像上能發(fā)現(xiàn)古印度的氣鳴樂器,其中只有少量豎笛,但橫笛卻很多。根據(jù)《樂舞論》的記述,最重要的氣鳴樂器是一種竹制橫笛瓦姆沙(vamsa)。它也被稱作維努(venu),意為竹管。在吠陀文獻(xiàn)中,在所有被列入吹奏樂器的名稱中,出現(xiàn)得最多的是頓達(dá)齊尼(tundakini)。這大概也是一種木制或竹制的笛子。在古印度的一些圖像上,這種橫笛極為常見,遠(yuǎn)比其他氣鳴樂器多見。在公元后的700年間,它的形狀、長度、直徑等都發(fā)生了變化。早先,它的外形像豎笛一樣比較短粗,而在500年之后,變得細(xì)長秀氣了,管腔也窄了。同時(shí),吹孔的位置也有了變化。早先的吹孔開在管身長度的約三分之一處再靠中間些,而在阿旃陀壁畫上描繪的笛子吹孔則離管身的一端很近。

遺憾的是對(duì)指孔的研究毫無成果,因?yàn)楦究床磺瀹嬅嫔系闹缚?。既無法確定指孔的數(shù)目,也無法斷言指孔的間距。但這些笛子一定有指孔,并且毫無疑問是旋律樂器。有這樣一些畫面,上面各有兩位笛手,他們并排站立著演奏,看樣子,其手指的位置是一致的,好像在齊奏。還有多處畫面描繪的一些笛手都在運(yùn)用一種獨(dú)特的指法。與此相反,在有些描繪古橫笛的畫面上,吹奏者只是平平常常地用手拿著笛,而無法表明他在使用指孔。當(dāng)然,這種演奏姿勢(shì)的畫面也許只是某位不大注重細(xì)枝末節(jié)的雕刻家的作品。除了藝術(shù)音樂之外,在描繪牧人奏樂的畫面上還有一種顯然是五指孔的橫笛。吹奏者用右手手指堵上或敞開側(cè)面的開口,以此來改變音高。

瓦姆沙(vamsa)一般在劇團(tuán)樂隊(duì)和其他類似的歌舞樂隊(duì)中使用,有關(guān)它的吹奏法,《樂舞論》有下述記載：竹笛的音程由二、三或四個(gè)微音程組成,它是用按半孔、震指和按全孔指法產(chǎn)生的?！稑肺枵摗愤€補(bǔ)充道：來回?cái)[動(dòng)笛子也能產(chǎn)生出其他音程?！稑肺枵摗穼?duì)笛子的音色也作了很有意思的說明：依照傳統(tǒng)的說法,如果不吹顫音和尖銳之音,如果利用各種旋律線條和裝飾手法,如果遵循各種規(guī)則平緩地吹奏,該笛的音色是圓潤悅耳的。其聲音應(yīng)該傳得很遠(yuǎn),應(yīng)該美麗動(dòng)聽、輕快和諧。⑧

瓦爾特·考夫曼博士的描述,是我們看到的關(guān)于橫笛的最完全最詳細(xì)的記載。不僅如此,該書中還有許多文物圖片來證實(shí)。從圖中我們驚奇地發(fā)現(xiàn),有關(guān)橫笛的雕刻大多在南印度的阿馬拉瓦蒂,而不是在北印度的犍陀羅。

阿馬拉瓦蒂距今印度安得拉邦貢士爾縣城約29公里,早在孔雀王朝時(shí)代,阿育王便曾派遣佛教高僧摩訶提婆來此弘傳佛法。在阿馬拉瓦蒂及其附近的賈加雅佩塔、納加爾朱納康等地,都發(fā)現(xiàn)了佛教家堵波和毗訶羅的遺跡。

阿馬拉瓦蒂大塔的覆缽、基壇和圍欄上的裝飾浮雕,均系當(dāng)?shù)靥禺a(chǎn)的白綠色石灰石雕刻。這些雕刻非屬一時(shí)之作,根據(jù)某些浮雕的巴利語銘文推斷,在年代和風(fēng)格上大致可分為四個(gè)時(shí)期,即古風(fēng)時(shí)期、過渡時(shí)期、成熟時(shí)期(亦稱圍欄時(shí)期)和風(fēng)格化時(shí)期。成熟時(shí)期的阿馬拉瓦蒂雕刻,人物造型動(dòng)態(tài)活潑,曲線柔美,被譽(yù)為“印度雕刻的最嬌艷、最纖秀的花朵”⑨。

我們發(fā)現(xiàn)有橫笛雕刻的最早圖像在第二期過渡時(shí)期,約在公元一百年或更早時(shí)間。此期作品是更換古風(fēng)時(shí)期鑲嵌阿馬拉瓦蒂大塔覆缽的石板的浮雕,人物造型開始變得活潑柔軟,不再像古風(fēng)時(shí)期那樣呆板僵硬。在此期甚至后期的阿馬拉瓦蒂浮雕中,有時(shí)以傳統(tǒng)的象征手法表現(xiàn)佛陀,有時(shí)又以寫實(shí)的人形刻畫佛陀。同時(shí)采用象征與寫實(shí)兩種表現(xiàn)佛陀的方式,大概說明當(dāng)時(shí)南印度保守的小乘教派與革新的大乘教派處于并存、交錯(cuò)或混雜的狀態(tài)。其橫笛雕刻的比較粗糙,演奏的手勢(shì)也不太清楚。(見圖14)

圖14 印度阿馬拉蒂石雕中的吹奏笛(公元1世紀(jì))

第三期成熟時(shí)期約在150年至200年間。此期雕刻以阿馬拉瓦蒂大塔的圍欄浮雕為主,因此亦稱圍欄時(shí)期,遺存的浮雕數(shù)量最多,水平最佳。所雕刻的樂舞圖中獨(dú)舞者是在腰鼓和橫笛的伴奏下翩翩起舞。(見圖15)

圖15 印度阿馬拉蒂石雕中的樂舞(公元2世紀(jì))

立柱和橫板上飾有多層環(huán)狀重瓣蓮花圓形浮雕,比巴爾胡特、桑奇的蓮花紋樣更為精美。圍欄外側(cè)的浮雕題材主要是本生故事和佛傳故事,以佛傳故事居多,佛陀亦兼有象征與寫實(shí)兩種表現(xiàn)方式。故事往往采用圓形浮雕刻畫,人物占據(jù)畫面的中心。此期浮雕的人物造型尤其是女性裸體修長、纖細(xì)而豐滿,肌肉柔韌,姿態(tài)靈活,或坐,或立,或臥,或彎曲,或舞蹈,或飛翔,都充滿了高度的彈性與優(yōu)美的韻律。圖中橫笛與五弦琵琶和奏,似乎正在為裸體修長的舞者伴奏。此圖中橫笛雕刻的比較準(zhǔn)確。(見圖16)

圖16 印度阿馬拉瓦蒂石雕中佛傳故事中的橫笛(公元2世紀(jì))

笈多時(shí)代是印度佛教藝術(shù)的鼎盛時(shí)期。盡管當(dāng)時(shí)佛教已隨著印度教的興盛而在印度本土日漸衰微,但在笈多王朝寬容的宗教政策庇護(hù)下,佛教哲學(xué)與佛教藝術(shù)仍然繼續(xù)向巔峰發(fā)展。類似石雕的笈多式佛陀立像,透明的通肩式僧衣更接近薩爾納特樣式的“裸體佛像”。銅鑄的僧衣也像玻璃般晶瑩明澈,在透明的薄衣完全顯露出佛陀修長勻稱、光滑純凈的身體,肚臍周圍與膝蓋部的肌膚尤具逼真的質(zhì)感。神廟中的雕刻基本上是半裸,演奏橫笛者正與其他樂器一起為舞者伴奏。(見圖17)

圖17 印度奧朗迦巴德神廟中的樂舞雕刻(公元5世紀(jì))

南亞印度的橫笛隨著佛教的東漸而傳入西域,首先傳入和闐地區(qū),之后在西域廣為流傳。按晉代崔豹《古今注》：“橫吹,胡樂也。張博望入西域,傳其法于西京。唯得《摩訶兜勒》二曲,李延年因胡曲,更造新聲二十八解?！睆堯q二次出使西域(第一次為武帝建元二年,即公元前139年,第二次為元狩四年,即公元前119年)。當(dāng)時(shí)西域民間可能已經(jīng)有橫笛,不然張騫何能將橫笛“傳其法于西京”。

橫笛傳入中原的時(shí)間目前尚沒有文獻(xiàn)可考,但在北涼時(shí)期敦煌第275窟的壁畫里可見橫笛的描繪。在該窟北壁下方繪一供養(yǎng)人行列,均頭戴圓形高披帽幘,著交領(lǐng)窄袖長衫,腰束帶,下穿褲、烏靴,魚貫并列,虔誠向佛而立。每身均雙手執(zhí)樂器吹奏,依次為兩大角、兩排簫、兩豎笛、兩橫笛。前后8身供養(yǎng)人,組成一吹管樂隊(duì)。(見圖18)

圖18 北涼時(shí)期敦煌275窟中的橫笛

在敦煌北魏時(shí)期的第254窟天宮伎樂與藥叉伎樂圖有橫笛的描繪?？邇?nèi)主要內(nèi)容為佛、菩薩、供養(yǎng)菩薩、千佛、佛說法圖及佛本生故事等,其中有關(guān)音樂形象的資料有天宮伎樂和藥叉等。天宮伎樂圖繪于四壁上方接近窟頂處,環(huán)窟一周,計(jì)有八十余身。南、北、西壁下方繪藥叉,總共數(shù)十身。

樂伎身軀修長,或袒露上身或斜披絡(luò)縮,披巾穿肘飛舞飄揚(yáng),下著裙,圓形項(xiàng)光,形象古樸優(yōu)美。自西向東,第一身立于圓拱券門內(nèi),敲擊擔(dān)鼓。擔(dān)鼓黑色,一頭大一頭小,狀若小甕,置于胸前,雙手作有節(jié)奏的拍擊;第二身立于西面坡屋下,吹橫笛。橫笛細(xì)長,樂人左向昂首吹奏;第三身坐于圓拱券門內(nèi),演奏琵琶。琵琶音箱較寬,曲頸、四相,橫抱于懷,琴頭略朝下,左手扶頸按弦,右手輕輕彈撥。三身伎樂人手執(zhí)不同的樂器,以不同的姿態(tài)和手勢(shì)演奏,自由舒展的動(dòng)作和姿態(tài)各異的形體,表達(dá)出她們熟練的演奏技巧和演奏時(shí)的歡悅心情。(見圖19)

圖19 北魏時(shí)期敦煌254窟中的橫笛

在西魏時(shí)期的第285窟天宮伎樂圖中也有橫笛的描繪。該窟四壁上方所繪天宮伎樂,均各踞于并排彩繪的宮門欄墻券頂龕中,高髻寶冠,上身袒,下著裙,披巾穿肘飛揚(yáng)。南壁上層人字披下方繪天宮伎樂19身,演奏樂器有排簫、阮咸琵琶、箜篌、橫笛等。北壁上層人字披下方繪天宮伎樂工8身,演奏樂器有橫笛、腰鼓、豎笛、琵琶等;東壁上方天宮伎樂14身,演奏樂器有橫笛、阮、檐鼓等。(見圖20)

圖20 西魏時(shí)期敦煌288窟中的橫笛

隋代時(shí)期的第390窟飛天伎樂圖中我們也看到橫笛。在該窟藻井正中,繪一盛開的圓蓮,圓蓮四周對(duì)稱各繪一朵小蓮花,藻井四角各繪一蓮花化生童子,均坐于蓮朵之上。外圍四坡垂幔下,繪伎樂飛天工6身,魚貫而列,自由翱翔于瑞云花雨的碧空之中。樂伎的長巾飄逸舒展,大有滿壁風(fēng)動(dòng)之感。畫面上眾樂伎或翩翩起舞,或乘興演奏。所持樂器計(jì)有箜篌、古箏、海螺、腰鼓、排簫、篳篥、直項(xiàng)琵琶、曲項(xiàng)琵琶、笙、橫笛等,很大程度上反映出隋代民間樂隊(duì)的規(guī)模和氣勢(shì)。(見圖21)

圖21 隋代敦煌390窟中的橫笛

唐貞觀十六年(642)第220窟樂舞圖中也可以看到橫笛。該窟平面呈近方形,覆斗式頂,窟內(nèi)西壁開一龕。初唐開窟造像,中晚唐、五代、宋、清各代均有重繪或修繕之舉?？邇?nèi)壁畫有數(shù)層之多,其繪畫內(nèi)容,南壁為《阿彌陀經(jīng)變》,北壁為《藥師經(jīng)變》,為隋代以來比較突出的有大型樂舞的壁畫。其中北壁《藥師經(jīng)變》下部的樂舞,是敦煌莫高窟壁畫中,規(guī)模最大,人數(shù)最多和最為壯觀的一組場(chǎng)面。其樂舞人數(shù)竟達(dá)32身之多,僅樂隊(duì)就由28人組成。樂人左、右分列,各持一種樂器,均踞坐于方毯之上,盡興為舞者伴奏。

畫面下方寬廣華麗的臺(tái)階下有一平臺(tái),平臺(tái)上有舞伎4人,揚(yáng)臂揮巾,翩翩起舞,大有“虹暈輕巾掣流電”,“左右旋轉(zhuǎn)不知?！敝饩?。大型樂隊(duì)分列于平臺(tái)兩側(cè),排列整齊,踞毯而坐為舞蹈伴奏。燃燈女點(diǎn)燃燈樹,滿壁金輝,鼓樂齊鳴,群情鼎沸,輝煌壯麗的天國歡樂景象油然而生。西側(cè)樂工15身,演奏樂器計(jì)有羯鼓、都曇鼓、橫笛、鼗鼓、答臘鼓、鑼、貝、拍板、豎箜篌、鈸、笙、篳篥、豎笛、拍板等。(見圖22)

圖22 初唐時(shí)期敦煌220窟中的橫笛

中唐時(shí)期橫笛運(yùn)用的更廣泛,在第112窟的樂舞圖中有不少樂器描繪。北壁西側(cè)《報(bào)恩經(jīng)變》中樂舞伎一鋪共9身,穿著華麗、神情自若的8身樂伎分列兩廂,呈方陣列坐于方毯之上奏樂。中間舞伎一身,提足舉臂,歡樂歌舞。如唐代詩人韋莊所謂的“滿耳笙歌滿眼花,滿檔珠翠勝吳娃”,是對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中貴族生活的折射。8位樂伎中,左側(cè)樂工演奏的樂器有箏、琵琶、拍板、竽,右側(cè)樂工演奏的樂器為腰鼓、鼗鼓兼答臘鼓、拍板、橫笛。樂器精巧寫實(shí),裝飾華貴。(見圖23)

圖23 中唐時(shí)期敦煌112窟中的橫笛

除壁畫外,甘肅酒泉西溝墓也出土音樂畫像磚,其中亦有橫笛的描繪,屬于隋末唐初時(shí)期。室內(nèi)出土音樂畫像磚52塊,分吹管樂和彈撥樂兩類,分布在前、后室四壁的三、四、五、六各層畫面中。其音樂畫磚數(shù)量之多,居甘肅墓室音樂畫磚首位。第一類為吹管樂模印畫像磚,計(jì)12塊。畫面模印二男樂伎,頭戴儒士軟翅冠(通常稱為“幞頭”),二軟翅后飄,身著圓領(lǐng)窄袖長衣,腰緊束帶而不垂絲絳。左一人,屈膝側(cè)身跽痤,雙手執(zhí)豎笛(簫)吹奏;右一人,盤膝端坐,雙手執(zhí)橫笛吹奏。神情專注,體態(tài)自然。⑩(見圖24)

圖24 甘肅酒泉畫像磚中的橫笛

從甘肅的文物我們可以清楚了解,橫笛自北涼時(shí)期一直到唐代都在中原流行,已成為氣鳴樂器中非常重要的一種樂器。我們從九部樂中《西涼樂》的記載也可以看出：“鐘、磐、彈箏、縐箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五弦、笙、簫、大篳篥、豎小篳篥、橫笛、腰鼓、齊鼓、檐鼓、銅撥、貝等19種。”?

橫笛傳入朝鮮的時(shí)間大概在公元4世紀(jì)。在中國古代文獻(xiàn)中,“高句麗”與“高句驪”并用;北魏正始時(shí)期(504—508)又以“高麗”稱呼“高句麗”,后世沿用,因此高句麗時(shí)期傳入中國的伎樂通稱“高麗樂”。根據(jù)文獻(xiàn)記載,高句麗時(shí)期的樂器有36種,其中21種見于中國吉林集安通溝壁畫和朝鮮安岳(在今黃海道)的壁畫(約4世紀(jì))。這些樂器中橫笛是從中國中原流傳過去的。在《北史》中,有高麗、百濟(jì)、新羅諸列傳。對(duì)高麗的記述有些是過去的正史中所未見的,如：“樂有五弦琴、箏、篳篥、橫吹、簫、鼓之屬。吹蘆以和曲。每年初聚戲濁水上?！?在朝鮮文獻(xiàn)《三國史記》中也同樣有這種記載。

日本的橫笛是從朝鮮傳入的,根據(jù)《日本書紀(jì)》的記載,是在453年。當(dāng)時(shí)新羅派去80名樂人參加允恭天皇的喪儀,他們邊哭泣、邊奏樂歌舞。(見圖25)以后又有百濟(jì)樂(554年)、高麗樂的傳入。?(見圖26)

圖25 日本雅樂中的橫笛

圖26 日本歌舞伎中的橫笛

應(yīng)該指出的是,現(xiàn)在新疆維吾爾族演奏的橫笛是把膜孔用膠布粘貼,古代西域的橫笛應(yīng)該沒有膜孔,推想古代印度橫笛也是如此。(見圖27)

橫笛傳入中原后逐漸增加了膜孔,而時(shí)間大概在清代。因?yàn)槊鞔墨I(xiàn)《三才圖會(huì)》中的笛子還沒有膜孔。到了清代,膜孔的記載就躍然而現(xiàn)了。光緒三十四年完稿的《辭源》“笛”目中說：“笛,竹制,左一孔為吹口,次孔加竹膜,右六孔皆上出,又謂之橫吹”?！肚迨犯濉分尽分幸灿心た椎挠浭觥？磥?笛子到了清代已經(jīng)發(fā)展定型了。

圖27 維吾爾人演奏的橫笛

注釋：

①沈知白：《中國古代音樂史綱要》,上海文藝出版社,1982。

②方建軍：《先漢笛子初研》,載《黃鐘》,1989年第3期。

③修海林、王子初：《看得見的樂器》,上海文藝出版社,2001,第32頁。王子初：《笛源發(fā)微》,載《中國音樂》,1988年第1期。

④王子初、霍旭初：《中國音樂文物大系·新疆卷》,大象出版社,1999。

⑤同注②。

⑥蘇比·安韋爾·拉辛德：《美索不達(dá)米亞的音樂文化》,載《圖片音樂史》,萊比錫出版社,1961。

⑦漢斯·希克：《古埃及的音樂文化》,載《圖片音樂史》,萊比錫出版社,1961。

⑧瓦爾特·考夫曼：《古印度的音樂文化》,載《圖片音樂史》,萊比錫出版社,1961。

⑨王鏞：《印度美術(shù)》,中國人民大學(xué)出版社,2010。王琳：《印度藝術(shù)》,河北教育出版社,2003。

⑩鄭汝中：《中國音樂文物大系·甘肅卷》,大象出版社,1998。

?[后晉]劉昫：《舊唐書》,中華書局,1975。

?[唐]李延壽：《北史》,中華書局,1971。

?《日本本記》卷13,風(fēng)間書房,1964。