“民族·歷史·美學(xué)”：當(dāng)代亞洲新影像的文化書寫

20世紀(jì)90年代以降，愈演愈烈的全球化進(jìn)程，加速了世界經(jīng)濟(jì)一體化與塑造全球文化共同體的步伐。對于非西方國家來說，這既喻示著一個(gè)文化同質(zhì)化（cultural homogenization）的西方文化霸權(quán)時(shí)代的全面降臨，也意味著一個(gè)差異性文化得以互融共生的文化多元主義（cultural pluralism）時(shí)代的到來。因此，如何準(zhǔn)確地認(rèn)識歷史語境、合理地善加利用全球化這柄鋒利無比的雙刃劍，使本土文化思想、價(jià)值觀與美學(xué)追求，能夠在文化全球化的時(shí)代語境下常青，乃是來自非西方國家的文化與藝術(shù)學(xué)者們不成文的研究立場與各自的文化使命。

在上述大時(shí)代語境下，周安華懷著這種非西方電影文化工作者的基本初衷，多年來，通過對90年代至今的亞洲電影的資料收集、學(xué)術(shù)研究與反復(fù)考證，在2014年推出了力作《當(dāng)代電影新勢力——亞洲新電影大師研究》。該書通過極具歸納性的、精煉的、充滿詩意的語言，回溯并點(diǎn)評了90年代以來亞洲新電影的發(fā)展脈絡(luò)，敏感地捕捉亞際每一文化大區(qū)（cultural realm）所獨(dú)具的敘事策略與影像風(fēng)格，嘗試從新的角度去重新審視其民族的、歷史的、美學(xué)的文化特征以饗讀者。

《當(dāng)代電影新勢力——亞洲新電影大師研究》運(yùn)用縝密的邏輯條理與跨學(xué)科的分析方法，清晰地梳理了亞洲新生代電影人的歷史與發(fā)展脈絡(luò)，其寫作策略與論述角度較為新穎：在開始論述每一章節(jié)之前，首先宏觀介紹了該亞洲國家或地區(qū)新電影產(chǎn)生的文化、社會(huì)與政治背景，然后集中對具有代表性的電影大師們的作品，展開深度的文本分析，進(jìn)而反觀、重構(gòu)該國家或地區(qū)的新電影現(xiàn)狀與發(fā)展。在此意義上，周著進(jìn)一步開拓了亞洲電影文化研究的新視野和新角度，具有很高的學(xué)理價(jià)值，同時(shí)也為電影專業(yè)研究生和廣大電影愛好者，提供了一張進(jìn)入當(dāng)代亞洲電影脈絡(luò)的“知識地圖”。

全書一共分為八個(gè)章節(jié)，研究包括：異軍突起的韓國電影、在銀幕上進(jìn)行詩意創(chuàng)作的越南電影、在暗處閃爍光芒的伊朗電影、集結(jié)兩岸三地華語電影創(chuàng)作的當(dāng)代影像傳奇、進(jìn)入轉(zhuǎn)折與復(fù)興時(shí)期的印度電影、關(guān)注人類現(xiàn)代性命題的日本電影、“立足本土、放眼世界”的泰國電影，以及馬來西亞電影的發(fā)展困境及其文化訴求。針對每一國家與地區(qū)，作者分別選擇了三位代表性的新電影大師進(jìn)行深入剖析，并將這些國家與地區(qū)的30位亞洲新電影作者及其作品，置于亞洲文化地緣情勢之中加以考察，進(jìn)而探討該文化大區(qū)的文化傳承與美學(xué)追求。

近年來，韓國電影不斷取得的高票房、高口碑、成功拯救本土電影市場的斐然成績，引起世界電影研究人員的高度關(guān)注。全書的第一章“高麗之樺：東亞新電影的劍舞”，即圍繞著金基德、林權(quán)澤和樸贊郁這三位韓國電影大師，研究韓國電影如何從上個(gè)世紀(jì)中期的低谷迅速崛起、在世紀(jì)之交脫穎而出，同時(shí)隨著韓國社會(huì)現(xiàn)實(shí)與政治氣候的改變，這些作品所蘊(yùn)含的民族性、歷史觀念與美學(xué)風(fēng)格，又是如何在此過程中形成的，最終在極短的時(shí)間內(nèi)，一舉成為“世界上惟一一個(gè)本國電影能夠壓過好萊塢的國家”。

該書第二章“越南面孔：來自湄公河的銀幕詩人”，對越南電影展開了詳細(xì)論述。作者以“美式越南風(fēng)情”的導(dǎo)演包東尼、“少壯派”阮青云，以及在國際頗受贊譽(yù)的陳英雄為代表，考察了自從1993年陳英雄指導(dǎo)的《青木瓜的滋味》引起國際影壇關(guān)注之后，越南新電影的現(xiàn)狀與發(fā)展。通過研究和對比作者發(fā)現(xiàn)，越南電影大師們擅長通過樸素的鏡頭調(diào)度，構(gòu)建出民族歷史的正面敘事，以區(qū)別于西方強(qiáng)勢文化對越南景觀呈現(xiàn)中，所流露出來的殖民情結(jié)與他者化傾向。

伊朗電影大師們的影像與敘事風(fēng)格，總受到本土文化習(xí)俗、民族歷史、宗教政治等諸多現(xiàn)實(shí)因素的制約，或許正是如此，伊朗新電影的政治底色總是引起西方人強(qiáng)烈興趣的重要原因之一?！耙晾噬袂椋涸铝帘澈蟮奶枴保崂砹?987年以降伊朗電影新浪潮的代表作，主要探討在全球化的語境下，伊朗的文化政策、宗教沖突和革命斗爭，與青年導(dǎo)演作品中的文化訴求之間的博弈關(guān)系。如今，戰(zhàn)爭、喜劇、倫理以及兒童電影，已共同成為政治高壓下反彈的伊朗主要電影類型。作者通過對馬吉德·馬吉迪、阿巴斯·基亞羅斯塔米和賈法·帕納西三位伊朗電影大師的作品分析，試圖解釋，伊朗精神領(lǐng)袖霍梅尼領(lǐng)導(dǎo)的伊斯蘭革命過程中，“法基赫的監(jiān)護(hù)”如何影響著伊朗的政治斗爭，而社會(huì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性，又是如何影響著當(dāng)代伊朗電影大師們的現(xiàn)實(shí)主義寫作。

作為亞際最為龐大而耀眼的文化共同體，華語文化的現(xiàn)狀與發(fā)展，一直是當(dāng)代文化研究工作者的關(guān)注焦點(diǎn)?！懂?dāng)代電影新勢力——亞洲新電影大師研究》以華語電影為研究對象，花費(fèi)了濃重的筆墨，在第四章“‘華語功夫：今朝更風(fēng)流”中，分別記述了大陸、香港、和臺灣電影的今日風(fēng)采。首先在“（上）大陸新銳：光影中的世說新語”中，作者討論了“商業(yè)舵手”馮小剛和“鬼才”導(dǎo)演姜文這兩位“兩名逸出代際之外”的大陸電影人，以及擅長表現(xiàn)社會(huì)邊緣生存困境與社會(huì)問題的“底層記錄者”賈樟柯，挖掘大陸電影多元美學(xué)與政治的文化訴求。第二，在“（中）香港刀客：夢幻都市的江湖傳奇”這一部分，作者將習(xí)慣表現(xiàn)“都市孤獨(dú)癥”的王家衛(wèi)、開創(chuàng)吳氏暴力美學(xué)風(fēng)格的吳宇森、被喻為“新一代開山怪”的彭浩翔這三位獨(dú)樹一幟的香港電影大師們的作品，置于90年代香港“九七焦慮”與新世紀(jì)兩岸合拍新局面的時(shí)代語境下加以考察，研究香港都市電影在全球化時(shí)代語境下的發(fā)展與現(xiàn)狀。該章節(jié)最后部分，“（下）臺灣驕傲：‘大師產(chǎn)地的大師”，論述的是臺灣電影在90年代之后取得的傲人成績，其中包括已躋身于世界一流導(dǎo)演名列的李安、表達(dá)個(gè)體異化情感的蔡明亮，和臺灣“新電影運(yùn)動(dòng)”的領(lǐng)軍人物之一楊德昌導(dǎo)演的作品。顯然，該書對于華語電影大師們的文本研究，始終放在歷史大時(shí)代的語境脈絡(luò)下展開論述，進(jìn)而總結(jié)兩岸三地有關(guān)民族的、歷史的、美學(xué)的文化訴求，以呈現(xiàn)不同于其它當(dāng)代亞洲新電影大師們的作者風(fēng)格。

“印度之魂：恒河無尚光榮”部分，重點(diǎn)對90年代漸入佳境的印度電影進(jìn)行了深入分析。作者以引領(lǐng)“印度新概念電影”的標(biāo)志性女導(dǎo)演米拉·奈爾、“歷史大片之王”阿素托史·哥瓦利克和新世紀(jì)崛起的“戲劇之王”卡倫·喬哈爾三位印度電影大師們的作品為主軸，力圖描述進(jìn)入轉(zhuǎn)折和復(fù)興時(shí)期的印度新電影的三重面相：再現(xiàn)印度文化沖突、階級對立與身份認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)意識；探索印度民族歷史與文化敘事之路；依靠對大量印度歌舞及其濃郁的民族景觀展現(xiàn)，成功地開拓印度電影海外市場的商業(yè)之道。

日本電影藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格則別具一格，其大和民族的民族性、二戰(zhàn)之后的歷史觀念、“物哀”的審美追求，已深入其中。全書第六章“日本之脊：大和精神圖像”，作者集中論述了日本電影大師作品所呈現(xiàn)出來的文化表征與社會(huì)思潮。以“削落美學(xué)”著稱的導(dǎo)演北野武、擅長青春殘酷題材的巖井俊二，還有堅(jiān)持描繪“人類童年的圖騰”的世界著名動(dòng)畫大師宮崎駿，是本章的主要研究對象。作者通過對這三種亦暴力亦溫暖、亦老成亦青春、亦殘酷亦童真的作者分析，結(jié)合日本電影產(chǎn)業(yè)復(fù)蘇與經(jīng)濟(jì)泡沫破裂的現(xiàn)實(shí)語境，主要探討社會(huì)現(xiàn)實(shí)情境如何塑造了當(dāng)代日本人共同的心理危機(jī)與不安全感，而該情感結(jié)構(gòu)（structures of feeling）又如何因此促使日本新電影大師們對于人類現(xiàn)代性命題的關(guān)注與反思。

在全書第七章“泰國鷹凖：劃過亞細(xì)亞的藍(lán)天”，作者集中研究了泰國電影自90年代“新浪潮運(yùn)動(dòng)”以來，所日漸表露出的“騎士精神”、“懷舊情緒”與“身份認(rèn)同”的影像與敘事特征。作者考察了展現(xiàn)東方神秘主義文化的導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古、塑造“自我”與“他者”形象探討認(rèn)同問題的大師朗斯·尼美畢達(dá)，和極具后現(xiàn)代氣質(zhì)的電影先鋒韋西·沙贊那庭的作品，進(jìn)一步探索泰國電影本土意識表達(dá)的路徑，以及全球化語境下泰國民族身份的認(rèn)同渴望。

《當(dāng)代電影新勢力——亞洲新電影大師研究》全書最后一章“大馬活力：南國的扶?；ㄩ_”依舊精彩，作者以另辟蹊徑的馬來西亞新電影為研究對象，對大馬影像中的文化雜糅、美學(xué)風(fēng)格以及產(chǎn)業(yè)運(yùn)作進(jìn)行了較為深入的分析。通過對因表現(xiàn)馬來西亞種族鴻溝問題而屢受政府與極端分子影響的已故導(dǎo)演雅斯敏·阿末、大荒電影公司的開拓者陳翠梅和跨界導(dǎo)演李添興的研究，作者認(rèn)為，馬來西亞影人的特點(diǎn)可以歸結(jié)為：以華裔為創(chuàng)作主力的移民尋鄉(xiāng)之族裔情結(jié)、多元族群的文化雜糅與碰撞、獨(dú)具南國風(fēng)情的東方美學(xué)，以及獨(dú)立電影人身份的國際化道路。

90年代以來，雖然亞洲新電影各有不同，而基于大量的材料分析、研究和對比，周安華發(fā)現(xiàn)，這些國家與地區(qū)的新電影在影像與敘事方面，擁有共性特征：它們既是“感官化大寫亞細(xì)亞文化”，同時(shí)又充滿著“高度的個(gè)性主義”，因此和內(nèi)斂、隱諱的儒家文化表述大相徑庭，顯示了其“精神大突圍、影像大突破的強(qiáng)烈沖勁”，在此意義上，亞洲新電影呈現(xiàn)出集體“反奇觀化的哲思挖掘”。

如福柯所言：“重要的不是神話所講述的年代，而是講述神話的年代?！闭窃诔涑庵娐曅鷩W的后現(xiàn)代、后殖民以及諸多帶有前綴“后”的時(shí)代語境下，周安華的新作《當(dāng)代電影新勢力——亞洲新電影大師研究》，試圖呈現(xiàn)出“后殖民”圖景中的文化雜糅情境下，亞洲新電影所造就的“多極化”世界電影文化表征，以及其中所表露出的亞洲文化與民族的身份體認(rèn)、影像與敘事的美學(xué)追求。

如今，世界地緣格局，已不再、不會(huì)再呈現(xiàn)出西方中心論的“西方及其剩余”之面相。經(jīng)濟(jì)與文化全球化，既是發(fā)達(dá)資本主義國家所極力促成的局面，也是非西方國家以及內(nèi)部的“第三世界”所必然面對和經(jīng)歷的時(shí)代挑戰(zhàn)。因此，非西方的電影文化工作者更需要以辯證、發(fā)展的時(shí)代眼光，在全球化和“后殖民”的復(fù)雜語境下，去重新定位、審視與反思本土文化的塑造與認(rèn)同問題。在此意義上，南京大學(xué)周安華的力作《當(dāng)代電影新勢力》一書，亦在某種程度上試圖以新的時(shí)代眼光和歷史視野，對亞洲新電影所呈現(xiàn)出來的東方地緣文化景觀，進(jìn)行有關(guān)民族的、歷史的、美學(xué)的文化書寫，進(jìn)而再現(xiàn)與美國好萊塢、歐洲電影藝術(shù)決然不同的世界多元文化之面相。就當(dāng)代電影研究領(lǐng)域而言，這應(yīng)是值得電影與文化工作者所關(guān)注和討論的重要學(xué)術(shù)成果。

作者簡介：陳亦水，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士生。