尹秀珍 觀念的物質(zhì)化表達(dá)

從1994年開(kāi)始投入到以裝置為主要形式的創(chuàng)作以來(lái)，對(duì)社會(huì)議題的關(guān)注與思考始終是尹秀珍藝術(shù)創(chuàng)作的主要內(nèi)容。以舊衣服及生活用品為材料的作品具有一種日常性及個(gè)人化的特點(diǎn)。經(jīng)過(guò)多年的藝術(shù)實(shí)踐，尹秀珍在創(chuàng)作中進(jìn)一步消除形式的壁壘，以“裝置繪畫(huà)”、 “繪畫(huà)裝置 ”及“繪畫(huà)雕塑”的方式反思“表面”與“實(shí)質(zhì)”的矛盾關(guān)系，探討“平面表達(dá)”與“空間表達(dá)”共融的可能。

從尹秀珍的藝術(shù)創(chuàng)作中可以看到一種延續(xù)性，無(wú)論是早期對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，抑或是后來(lái)對(duì)集體經(jīng)驗(yàn)的表述，她的創(chuàng)作始終與生活息息相關(guān)。對(duì)生活體悟的加深也在無(wú)形中塑造著其藝術(shù)的內(nèi)在表達(dá)。“藝術(shù)家不是魔術(shù)師，要變各種花樣給觀眾看。藝術(shù)家更需要深層的思考與挖掘。而不是刻意為新求新，‘新該是內(nèi)在的，而不是表面的花活。藝術(shù)和生活都無(wú)縫地度過(guò)著，延續(xù)性是必然的。隨著生活的改變，作品也自然地改變著?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/06/15/ddys201403ddys20140319-2-l.jpg" style="">

從90年代開(kāi)始，尹秀珍便開(kāi)始在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中傳達(dá)出對(duì)社會(huì)議題的關(guān)注與思考。在其早期作品《洗河》中，藝術(shù)家將成都市府南河中的污水凍結(jié)成冰塊后，放置在岸邊，并邀請(qǐng)過(guò)往行人一同用清水洗河。藝術(shù)家正是通過(guò)這樣一個(gè)帶有公眾參與性質(zhì)的作品，喚起人們對(duì)環(huán)境污染問(wèn)題的重視?！啊断春印肥且粋€(gè)需要觀眾參與的行為作品，并不是我的個(gè)人行為。觀眾的參與在這件作品中是一個(gè)不能替代的元素，也是作品的‘語(yǔ)言?，F(xiàn)在看來(lái)作品有沒(méi)有觀眾的參與與介入并不重要，重要的是看‘是否需要參與和介入。”而這種對(duì)社會(huì)的關(guān)注在藝術(shù)家日后一系列的裝置藝術(shù)作品中得到了延伸。身為人母的尹秀珍在現(xiàn)今的作品中傳達(dá)出了更多對(duì)未來(lái)的關(guān)注與憂(yōu)慮。藝術(shù)家去年在佩斯北京展出的作品《無(wú)處著陸》即折射出了其對(duì)人類(lèi)生存的憂(yōu)慮之感。作品中由一系列日常用品組成的起落架，以及由舊衣服塑造出的柔軟的飛機(jī)輪胎無(wú)不透露出一種由失控而帶來(lái)的不可預(yù)知性。

材料性及物質(zhì)性特點(diǎn)在尹秀珍的作品中顯得十分突出。例如，在《衣箱》、《集體潛意識(shí)》、《不能承受之暖》、《時(shí)尚恐怖主義》等作品中均出現(xiàn)了對(duì)舊衣服的使用，對(duì)這一類(lèi)材料的選擇也成為了尹秀珍標(biāo)志性的創(chuàng)作特點(diǎn)?！白髌凡牧鲜菫槟闼磉_(dá)的東西服務(wù)的。比如我對(duì)‘穿過(guò)的衣服的使用，實(shí)際上是對(duì)‘經(jīng)歷、記憶和歷史的使用，也是對(duì)人和社會(huì)進(jìn)行的‘物質(zhì)化關(guān)注和‘物質(zhì)化表達(dá)。我把這些‘穿過(guò)的衣服稱(chēng)為人的‘第二張皮，她有表情，有溫度，甚至有‘血淚。”在這個(gè)意義上，作品中的材料應(yīng)用承載了藝術(shù)家觀念的表達(dá)。

不難發(fā)現(xiàn)，在尹秀珍的藝術(shù)創(chuàng)作中，對(duì)社會(huì)問(wèn)題的切入方式具有個(gè)體化、日常性的特征。在她看來(lái)，“藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)從本心出發(fā)，每個(gè)人都是以個(gè)人方式切入社會(huì)，當(dāng)然社會(huì)問(wèn)題會(huì)引發(fā)集體的討論，個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)立性很重要。日常生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴都會(huì)無(wú)處不在，滲透到藝術(shù)中來(lái)。人是社會(huì)中人，藝術(shù)成為表達(dá)和交流的端口。日常性則是紐帶?！?/p>

2007年，易秀珍在威尼斯雙年展中國(guó)館展出的《軍械庫(kù)：武器》是一件與展覽環(huán)境緊密相關(guān)的作品。藝術(shù)家將從各地收集而來(lái)的舊衣服及日用品等物制作成210個(gè)電視塔形狀的“武器”，并在這些形似遠(yuǎn)古時(shí)期長(zhǎng)矛的“武器”的端部綁上尖刀，將其懸掛在展覽場(chǎng)地——軍械庫(kù)的油桶上空。作品展現(xiàn)了現(xiàn)代人類(lèi)社會(huì)中除軍事化形式之外的另一種“戰(zhàn)爭(zhēng)”，即通過(guò)媒體、互聯(lián)網(wǎng)等形式進(jìn)行的另一類(lèi)較量。藝術(shù)家通過(guò)對(duì)軍械庫(kù)中油桶的巧妙利用，使客觀的展覽場(chǎng)域成為了作品的有機(jī)組成部分?！把b置作品可以與空間有關(guān)系，也可以與空間沒(méi)有關(guān)系。這里談的關(guān)系，是指意義上的‘關(guān)系。如果在一個(gè)有特殊意義或者有著歷史背景的空間，不去利用它做點(diǎn)兒什么，會(huì)很遺憾。有時(shí)空間的‘背景資料會(huì)給創(chuàng)作以啟發(fā)，甚至成為作品重要的元素和材料?！币阏湔f(shuō)道，“裝置作品中有一個(gè)類(lèi)別就是‘特定地點(diǎn)在地創(chuàng)作，但這并不意味著是‘命題作文，而是一種可能性。”

在尹秀珍的裝置作品中，盡管也會(huì)出現(xiàn)對(duì)“現(xiàn)成品”的直接挪用，但手工制作的成分亦占據(jù)很大的比重。在她看來(lái)，現(xiàn)成品的概念在今天已經(jīng)被不斷地拓寬，但是對(duì)現(xiàn)成品的直接挪用有時(shí)并不能獲得比其原本更為有力的表達(dá)。而如果想要賦予這些“現(xiàn)成品”超越自身之外的更多意義，則是需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)其進(jìn)行手工制作的?！拔沂菍W(xué)繪畫(huà)出身，繪畫(huà)使用顏料或者更豐富的材料創(chuàng)作，在繪制的過(guò)程中不斷地根據(jù)已畫(huà)的部分來(lái)調(diào)整未畫(huà)的部分，畫(huà)的過(guò)程就是思考的過(guò)程，也是表達(dá)的過(guò)程，同時(shí)也是修改的過(guò)程。所以在動(dòng)手中的思考是活躍的、不定性的，動(dòng)手的過(guò)程實(shí)際上是用腦、用心、用身體體驗(yàn)和思考的過(guò)程，也是創(chuàng)作中很重要的部分?！笔聦?shí)上，無(wú)論是在創(chuàng)作裝置作品抑或是其它媒介形式的作品時(shí)，尹秀珍都喜歡“親自動(dòng)手”?！皠?dòng)手的過(guò)程會(huì)不斷地給予我啟發(fā)，這是一個(gè)思想發(fā)酵的過(guò)程。我的作品大多不是直接由工人按照設(shè)計(jì)圖紙制作完成的，而是通過(guò)自己在制作中不斷地再創(chuàng)作發(fā)展而來(lái)的?！?/p>

此外，對(duì)形式的探索也是尹秀珍藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)重要方面，這典型地體現(xiàn)在其對(duì)融匯“平面與立體”、“傳統(tǒng)、當(dāng)代與未來(lái)”的嘗試之中?！拔曳Q(chēng)之為‘繪畫(huà)裝置和‘繪畫(huà)雕塑?！币阏湔f(shuō)道，“我在佩斯北京個(gè)展中的《煙花》就是‘繪畫(huà)裝置，每個(gè)畫(huà)面是即將熄滅的煙花，是燦爛輝煌之后的余輝，即將飛灰煙滅。但這些全部發(fā)生在‘傳統(tǒng)的廊窗中，像水泥構(gòu)件，但這卻是繪畫(huà)材料‘塑料丙烯所為，懸掛在墻上。與對(duì)面傾斜的現(xiàn)代主義風(fēng)格的落地大窗共同構(gòu)成了一個(gè)新的走廊，而那傳統(tǒng)廊窗之外的曾經(jīng)被常常借來(lái)的美妙之景，化作我的‘煙花?！痹谒囆g(shù)家現(xiàn)今的藝術(shù)創(chuàng)作中，形式的壁壘正在不斷地得以消除。作品《煙花》正是以這種方式呈現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)“表面”與“實(shí)質(zhì)”的矛盾關(guān)系的反思，以及對(duì)“平面表達(dá)”與“空間表達(dá)”的共融性的探討。（采訪/撰文：王薇 圖片提供：佩斯北京）