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    中國當(dāng)代三十年藝術(shù) (三)

    2014-05-21 23:02:23
    藝術(shù)匯 2014年3期
    關(guān)鍵詞:前衛(wèi)策展畫廊

    I ART:進(jìn)入90年代,中國前衛(wèi)藝術(shù)的整體發(fā)展?fàn)顩r是怎樣的?朱其:新潮藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”達(dá)到高潮,這也是一個(gè)分水嶺,因?yàn)樗膫€(gè)月之后發(fā)生了學(xué)潮,整個(gè)中國的政治文化就再次回到了一個(gè)保守主義狀態(tài),到90年代后期又進(jìn)入一個(gè)消費(fèi)主義、娛樂化的狀態(tài)。一直到今天,政治文化的保守主義、經(jīng)濟(jì)和大眾文化的消費(fèi)主義,這兩股潮流主導(dǎo)著中國的文化現(xiàn)象。

    中國1989年以后的藝術(shù)創(chuàng)作,語言上接近了西方70年代以后的當(dāng)代藝術(shù)。所以,中國真正的當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是從90年代以后,具體地說,是從1993年左右開始的。此時(shí),對西方藝術(shù)語言的引進(jìn)還在繼續(xù),比如觀念藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等,但屬于“地下藝術(shù)”的性質(zhì)。當(dāng)時(shí)沒有私立畫廊、民營美術(shù)館,只有政府美術(shù)館,所有的美術(shù)館都將前衛(wèi)藝術(shù)展拒之門外,藝術(shù)雜志一般也不報(bào)道前衛(wèi)藝術(shù),只有《江蘇畫刊》等個(gè)別刊物偶爾介紹一些裝置藝術(shù)等,但以綜合材料的名義,藝術(shù)內(nèi)容沒有明顯的社會(huì)政治的內(nèi)容。進(jìn)入90年代,“85新潮”的成果開始向國外轉(zhuǎn)移。因?yàn)楫?dāng)時(shí)國內(nèi)進(jìn)入一個(gè)地下藝術(shù)的狀態(tài),所有的新潮藝術(shù)都不能得到公開展示,因此去海外做展覽成為一個(gè)主要選擇。1993年的威尼斯雙年展打開了這個(gè)可能性,實(shí)際上也使中國的當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的語境。

    1992年,意大利的弗蘭幫助聯(lián)系了當(dāng)時(shí)1993年威尼斯雙年展總策展人奧利瓦,并帶他到中國挑選了藝術(shù)家,在主展之外策劃一個(gè)中國外圍展“東方之路”,由栗憲庭擔(dān)當(dāng)批評家。這個(gè)事情被香港漢雅軒的負(fù)責(zé)人張頌仁得知,1992年先于香港漢雅軒策劃了一個(gè)“后89中國新藝術(shù)”展覽。1993年威尼斯雙年展那次的中國藝術(shù)家分為兩部分,一部分人,如黃永砯等人,是以法國藝術(shù)家的身份參與到威尼斯雙年展的法國館展覽;還有一部分人,是以中國藝術(shù)家身份參與“東方之路”外圍展。

    1993年中國藝術(shù)家參與的威尼斯雙年展,雖然是外圍展,但這是用20世紀(jì)西方前衛(wèi)藝術(shù)的語言形式創(chuàng)作的中國藝術(shù)家第一次在西方重要的展覽平臺(tái)上展示自己,并且掀起了此后十年中國當(dāng)代藝術(shù)的國際展覽熱,歐洲、美國以及日本、韓國等許多國家,在90年代紛紛策劃中國前衛(wèi)藝術(shù)展。除了MOMA、古根海姆博物館等頂尖的藝術(shù)機(jī)構(gòu)至今尚未舉辦過中國前衛(wèi)藝術(shù)大展,其它重要的國際美術(shù)館或雙年展都幾乎做過中國前衛(wèi)展。

    90年代在西方比較重要的中國前衛(wèi)展包括:1991年由美國人理查德·斯特拉斯伯格策劃的《我不與塞尚玩牌》;1996年由德國獨(dú)立策展人史安迪在柏林策劃的《世界的另一半》;1996年由旅德畫家任戎在波恩策劃的《中國!》;1997年由荷蘭策劃人瑪利亞夫人策劃的《新的長征》;1998年高名潞在舊金山策劃的《Inside Out:New Chinese Art》。雖然在中國本土沒有機(jī)會(huì)展示和介紹,但中國當(dāng)代藝術(shù)在西方卻意外地受到了歡迎。

    整個(gè)90年代,中國藝術(shù)家不停地參加國外的各種展覽,中國當(dāng)代藝術(shù)因此迅速國際化,這跟1989年的政治事件產(chǎn)生的光環(huán)效應(yīng)有一定關(guān)系。從1993年起,在國際藝術(shù)界形成了“中國當(dāng)代藝術(shù)”的概念,這個(gè)詞專指使用西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的語言形式來表現(xiàn)中國特有的形象和題材的藝術(shù)創(chuàng)作。在“中國當(dāng)代藝術(shù)”的概念下,西方形成了一套有關(guān)中國當(dāng)代藝術(shù)的解釋話語,并推出了一個(gè)中國當(dāng)代藝術(shù)的代表人物的名單,這個(gè)名單直接影響了國外的畫廊及收藏家的購買范圍。這是中國前衛(wèi)藝術(shù)國際化的一條線索。

    與此同時(shí),國內(nèi)也在醞釀著一些新的藝術(shù)變革。實(shí)際上,當(dāng)時(shí)中國地下藝術(shù)群體真正的前衛(wèi)主流是裝置藝術(shù)和觀念藝術(shù)。當(dāng)時(shí)的地下藝術(shù)創(chuàng)作主要分為三個(gè)部分:第一部分是觀念藝術(shù)和裝置藝術(shù)的創(chuàng)作,主張藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)過度政治化,而應(yīng)當(dāng)回到語言本身的探索。像上海的錢喂康、施勇,廣州的“大尾象工作組”,北京的“新刻度小組”,還有杭州的耿建翌、張培力等,他們當(dāng)時(shí)傾向于回到語言自身的藝術(shù)實(shí)驗(yàn),認(rèn)為前衛(wèi)藝術(shù)應(yīng)跟政治保持一定的距離。

    90年代,國內(nèi)舉辦過幾個(gè)比較重要的觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)和新媒體藝術(shù)展覽,比如1992年由宋海東、耿建翌等人在上海策劃的《車庫展》;1996年我在上海劉海粟美術(shù)館策劃的第一個(gè)跨地區(qū)的裝置藝術(shù)展《以藝術(shù)的名義》;1996年底邱志杰和吳美純策劃的《現(xiàn)象/影像:中國錄像藝術(shù)展》;1998年我在上海策劃的《影像志異:中國新概念攝影藝術(shù)展》。

    第二部分是行為藝術(shù)。90年代初出現(xiàn)了一些以法蘭克福學(xué)派的理論批判消費(fèi)主義的行為裝置作品。比如任戩等人的“新歷史小組”,他曾是80年代末“北方藝術(shù)群體”的成員,后來他在武漢創(chuàng)作了一些針對消費(fèi)社會(huì)的行為作品。上海的倪衛(wèi)華在1992年創(chuàng)作的《連續(xù)擴(kuò)散事態(tài)》將模擬性的商品包裝盒對社會(huì)進(jìn)行廣告性的象征物擴(kuò)散。1994年至1997年,東村的行為藝術(shù)是90年代中期當(dāng)代藝術(shù)的重要部分,主要藝術(shù)家包括張洹、馬六明、蒼鑫、朱冥等人。一些重要的西方藝術(shù)家也開始來到中國,像英國的吉爾伯特和喬治,他們在中國舉辦個(gè)展的時(shí)候去過東村,和東村的藝術(shù)家也有過交流。

    第三部分是仍以繪畫語言為主但文化態(tài)度較前衛(wèi)的創(chuàng)作,比如王廣義、劉大鴻等人的政治波普,方力均等人的玩世現(xiàn)實(shí)主義,曾梵志、劉小東等人的“新生代”,石沖的行為裝置內(nèi)容的繪畫。90年代重要的繪畫現(xiàn)象還包括張羽等人的“新水墨”。那一時(shí)期,90年代初新的繪畫群體開始登場,產(chǎn)生了以畫家為主的圓明園藝術(shù)村。1989年以后,一批藝術(shù)家沒有體制內(nèi)的工作,或脫離體制來到北京流浪,他們在圓明園、宋莊等地落戶。這批人里面出現(xiàn)了像王廣義、方力均這樣的藝術(shù)家。王廣義開始用安迪·沃霍爾的藝術(shù)語言創(chuàng)作政治波普,方力均受王朔小說的影響塑造了玩世不恭的光頭形象。

    I ART:這一時(shí)期,藝術(shù)批評、策劃及媒體呈現(xiàn)出怎樣的狀況?

    朱其:90年代新出現(xiàn)的一個(gè)重要現(xiàn)象就是獨(dú)立策展和獨(dú)立評論家的出現(xiàn)。我這一批60后藝術(shù)人從事獨(dú)立策展人和獨(dú)立評論,完全自己籌措資金、尋找展覽場地,并為展覽撰寫?yīng)毩⒃u論,真正開始以職業(yè)策展人的身份出現(xiàn)了?!?9大展”之前也有很多展覽,但并沒有策展人的專業(yè)概念,主要是以一種類似全國美展的形式出現(xiàn),比如“89大展”,還是以相當(dāng)于全國美展那樣集體策劃、分工的方式出現(xiàn)。當(dāng)然,這個(gè)大展的一些批評家在90年代從體制獨(dú)立出來,成為獨(dú)立策展人,像栗憲庭、高名潞原來在中國藝術(shù)研究院的美研所工作,1989年后,成為民間的獨(dú)立策展人。

    獨(dú)立策展人不屬于任何體制,自己確立展覽主題、籌措資金、挑選藝術(shù)家、確定展覽場地、做展覽宣傳、自己撰寫評論,整個(gè)過程都是由一個(gè)策展人獨(dú)立操作完成的。當(dāng)然有的獨(dú)立策展人是體制外的,也有的獨(dú)立策展人兼有一份體制工作。90年代初期確實(shí)有過一段很純粹的獨(dú)立策展人時(shí)期,那個(gè)時(shí)候策劃展覽全部是與體制沒有任何關(guān)系的,甚至沒有任何金錢色彩。因?yàn)槿狈Y金,策展人與藝術(shù)家常常是以AA制的方式做一個(gè)展覽。那時(shí)往往連展廳都沒有,就是找一個(gè)地下室或廢棄空間,展覽也賣不掉一件作品。但2000年后,由于藝術(shù)的商業(yè)化,純粹的獨(dú)立策展也不存在了,很多年輕策展人給畫廊或公司做展覽,由于是商業(yè)機(jī)構(gòu),難免會(huì)摻雜商業(yè)因素。所以,我覺得90年代真正純粹的獨(dú)立策展階段,就是在大約1993年至1998年這段時(shí)間。

    除了《江蘇畫刊》,90年代比較重要的前衛(wèi)雜志都很短命,差不多都只有兩三年的壽命,1992年至1994年左右,臺(tái)灣人王文紀(jì)在大陸辦了《藝術(shù)潮流》和《中國美術(shù)報(bào)》,由栗憲庭、丁方、曹小東等人操作;1995年左右,中國藝術(shù)研究院的《美術(shù)觀察》由張曉凌、呂品昌任主編,改版為當(dāng)代藝術(shù)雜志,但只維持了大半年就夭折了;1996年至1998年,廣州的《畫廊》雜志由楊小彥、黃專改版為介紹當(dāng)代藝術(shù),但僅持續(xù)了兩年,又回到比較保守的狀態(tài)。90年代中期,湖南美術(shù)出版社李路明等人做過一個(gè)《中國當(dāng)代藝術(shù)系列》??贿€有其它一些雜志,像《藝術(shù)界》在90年代末介紹過當(dāng)代藝術(shù),但都沒有成氣候。

    I ART:90年代,體制之外的藝術(shù)機(jī)構(gòu)紛紛建立,能否介紹一下這方面的情況?

    朱其:90年代還有一個(gè)重要現(xiàn)象,即民營展覽體系的崛起,主要是私立美術(shù)館和畫廊。真正意義的當(dāng)代藝術(shù)畫廊是從90年代中期出現(xiàn)的,并且首先是由在京滬的外國人創(chuàng)辦。比如1996年香格納畫廊的創(chuàng)辦人勞倫斯在上海波特曼酒店租了一面墻開始做畫廊,北京紅門畫廊的創(chuàng)辦人布朗也是在建國門的中國大飯店租了一面墻做畫廊,他們有一個(gè)共同特點(diǎn),都是從一面墻開始的。到了90年代末,一些外籍華人也開始創(chuàng)辦畫廊,像美籍華人李景漢在故宮東門開辦的四合苑畫廊,還有上海本土畫廊,像藝博畫廊、龍畫廊等。

    90年代的私立美術(shù)館是一個(gè)重要現(xiàn)象,一批中國的房地產(chǎn)商于90年代末興辦中國首批私立美術(shù)館,即天津的泰達(dá)美術(shù)館、沈陽的東宇美術(shù)館、成都的上河美術(shù)館、現(xiàn)代藝術(shù)館。當(dāng)然,現(xiàn)今這第一波由房地產(chǎn)商創(chuàng)辦的美術(shù)館已經(jīng)全部倒閉了。2000年,我曾在上河美術(shù)館策劃過一個(gè)展覽《轉(zhuǎn)世時(shí)代》。

    90年代的私立美術(shù)館和畫廊為當(dāng)代藝術(shù)提供了一個(gè)體制外的展覽平臺(tái)。私立美術(shù)館除了提供展覽空間外,還提供展覽的資金,比如策展費(fèi)、材料費(fèi)、運(yùn)輸費(fèi)、圖冊印刷費(fèi)等。這是一個(gè)很大的體制性變革,改變了當(dāng)代藝術(shù)之前在地下室、廢墟、毛坯房等邊緣化的狀態(tài),意味著當(dāng)代藝術(shù)逐漸走向以市場和私立美術(shù)館為平臺(tái)的體制化。

    I ART:總體看來,中國的前衛(wèi)藝術(shù)界在90年代呈現(xiàn)出哪些特點(diǎn)?應(yīng)該如何評價(jià)?

    朱其:我覺得90年代一直被評價(jià)過低了,在某種意義上,它比“85新潮”更富有建設(shè)性、民間性和獨(dú)立性。首先,從展覽體系來看,一方面,90年代開辟了一個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)國際化的展示體系;另一方面,90年代從體制外的地下形態(tài)過渡到以畫廊和私立美術(shù)館為主體的民間體制。從展示制度來說,這是一個(gè)比較重要的轉(zhuǎn)變。在80年代之前,一個(gè)藝術(shù)家的作品如果沒有進(jìn)入全國美展,或者沒有進(jìn)入政府美術(shù)館系統(tǒng),就意味著沒有任何合法展示的機(jī)會(huì)。

    而90年代在體制之外開辟了兩個(gè)展覽體系,一個(gè)是海外的,另一個(gè)民間的。這就打破了體制的展覽體系的壟斷地位,使90年代以后的展覽體系形成多中心格局。

    其次,整個(gè)90年代的中國前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作是真正開始吸收西方當(dāng)代藝術(shù)語言的時(shí)期,像極簡主義、觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、觀念攝影、錄像藝術(shù),計(jì)算機(jī)藝術(shù)等等。到90年代后期,中國當(dāng)代藝術(shù)對西方當(dāng)代藝術(shù)的語言形式的了解基本上同步了,由此也使對20世紀(jì)西方藝術(shù)的語言學(xué)習(xí)和模仿告一段落。

    第三,90年代建立了一套獨(dú)立于體制之外的藝術(shù)批評話語,出現(xiàn)了職業(yè)性的獨(dú)立策展人,或者批評家的策展人化,這個(gè)體系在80年代是沒有的。90年代體制之外的獨(dú)立批評與80年代的批評話語有明顯不同,80年代對新潮藝術(shù)的評論,嚴(yán)格說仍屬于體制內(nèi)的藝術(shù)批評,或一種體制內(nèi)的文化批判。這套話語與政治改革是同構(gòu)的,“85新潮”實(shí)際上是改革內(nèi)部的文化批評,它仍屬于一種體制內(nèi)的改革話語,不完全是站在體制外文化立場的藝術(shù)討論。

    從這個(gè)角度看,如果說80年代是一個(gè)開拓期的話,那么90年代則是一個(gè)建構(gòu)性的時(shí)期。相比于“85新潮”,我認(rèn)為90年代藝術(shù)也是相當(dāng)重要的,這一時(shí)期不僅建構(gòu)了很多東西,尤其在體制外建構(gòu)了一個(gè)相對獨(dú)立的非官方體系,中國當(dāng)代藝術(shù)也由此拉開了真正的合法化、社會(huì)化、商業(yè)化的進(jìn)程。

    (采訪/編輯:王薇)

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