蒲劇《清風(fēng)亭》主要唱段的板式發(fā)展手法

孫克利

（運(yùn)城師范高等專科學(xué)校 山西 運(yùn)城 044000）

蒲劇是古老的劇種之一，作為板腔體音樂(lè)的戲曲劇種，其板式形式發(fā)展齊備，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，極具音樂(lè)表現(xiàn)力。蒲劇《清風(fēng)亭》于2008年12月4日,參加第24屆中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)大賽并獲新劇新音樂(lè)獎(jiǎng)，音樂(lè)設(shè)計(jì)在創(chuàng)作時(shí)針對(duì)戲曲音樂(lè)日益蕭條的情況下為適應(yīng)時(shí)代發(fā)展吸引更多觀眾對(duì)音樂(lè)的唱腔和板式進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展，使音樂(lè)具有了更豐富的表現(xiàn)力，具有很好的研究?jī)r(jià)值。

一、第三場(chǎng)《認(rèn)子》張?jiān)愠?/h2>

（一）劇情簡(jiǎn)介：養(yǎng)子張繼保為了過(guò)上錦衣富食的奢華生活，拋棄養(yǎng)父母張?jiān)闩c賀氏，跟隨大娘進(jìn)京，養(yǎng)父張?jiān)銉?nèi)心悲憤萬(wàn)分，控訴張繼保不顧十三年的養(yǎng)育之恩、忘恩負(fù)義及自己對(duì)養(yǎng)子從小嬌生慣養(yǎng)造成現(xiàn)在后果的悔恨。

（二）音樂(lè)分析：音樂(lè)從導(dǎo)爻板=130的速度起板，上下句，調(diào)式是加入“苦音”的G宮調(diào)，預(yù)示這大段唱腔音樂(lè)情緒變化。后接散板過(guò)渡句進(jìn)入間板一句，悲憤的情緒自由發(fā)揮，后即二性板頭轉(zhuǎn)入二性進(jìn)入主要板式部分，開(kāi)始回憶性質(zhì)的敘述唱腔，回憶十三年來(lái)養(yǎng)育張繼生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，速度較慢，調(diào)式由G宮-C宮后轉(zhuǎn)入更悲的的F宮，G宮調(diào)時(shí)音樂(lè)情緒變得激動(dòng)，速度加快至=130，隨后加快至140進(jìn)入緊二性，音樂(lè)情緒進(jìn)一步高漲，控訴張繼保不顧十三年的忘恩負(fù)義。速度達(dá)到=220時(shí)轉(zhuǎn)入散板流水，緊打慢唱，音樂(lè)情緒達(dá)到高潮，最后的唱詞“我能怨誰(shuí)呀？”的問(wèn)句變化重復(fù)一次擴(kuò)充樂(lè)句，充份表達(dá)張?jiān)阍趦鹤訔壦r(shí)極度悔恨的悲憤情緒。后即快速轉(zhuǎn)入中速二性落板，調(diào)性進(jìn)入D徵調(diào)結(jié)束唱段，體現(xiàn)蒲劇結(jié)音歸徵的一般規(guī)律。

（三）板式分析：

如圖：

由上圖可以看出，唱段的主要板式由二性、緊二性和流水三個(gè)基本板式構(gòu)成，起板由間板的上句和二性板頭起板，值得一提的是在起板前還插入導(dǎo)爻板作為整個(gè)唱段的開(kāi)始，這個(gè)導(dǎo)爻板的插入的速度為快速，時(shí)間雖然很短，但卻是整個(gè)唱段的音樂(lè)基本情緒的基調(diào)，最后以二性落板，為常規(guī)的落板手法。蒲劇唱腔一般速度結(jié)構(gòu)為散、慢、中、快、散，作曲家在這一段唱腔前插入快速導(dǎo)爻板奠定整個(gè)唱段的基調(diào)，起到主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的作用。板式的靈活運(yùn)用以適應(yīng)音樂(lè)情緒發(fā)展的需要，是板式發(fā)展規(guī)律上又一次創(chuàng)新。

板式的擴(kuò)充則有由于詞節(jié)奏的變化和拖腔、疊尾等手法形成擴(kuò)充，而緊縮手法則運(yùn)用缺少下句及詞節(jié)奏的縮短、無(wú)間奏、縮短間奏等手法進(jìn)行板式的緊縮。

二、第六場(chǎng) 《遣子》 賀氏唱段

（一）劇情簡(jiǎn)介：張繼保中狀元后回家省親，在清風(fēng)亭遇見(jiàn)養(yǎng)父母，為了自己的仕途前程不與相認(rèn)，音樂(lè)細(xì)致地描寫(xiě)了賀氏因?yàn)樗寄羁尴闺p眼，面對(duì)養(yǎng)子不相認(rèn)，悲痛欲絕，具有很強(qiáng)的敘事性和戲劇性。

（二）音樂(lè)分析：由間板起板，上句落音在“苦音”f音上，造成唱腔的不完整性，搭尾“兒啊”擴(kuò)充樂(lè)句，下句再次搭尾“一十八年”擴(kuò)充唱腔。過(guò)門(mén)速度漸慢進(jìn)入二性，三個(gè)上下句，速度為58、95、70，隨著速度的加快，劇詞的間奏也進(jìn)行了縮短，為之后進(jìn)入撩板做了節(jié)奏上的準(zhǔn)備。三個(gè)上下句為G宮調(diào)、D徵調(diào)、C宮調(diào)，因最后一音太短造成調(diào)式的不穩(wěn)定，樂(lè)句進(jìn)行了擴(kuò)充，最后落在D商調(diào)。這擴(kuò)充部分的詞又是下面撩板上句的加帽從而形成這一部分在結(jié)構(gòu)上的兩重性。撩板部分由三個(gè)上下句組成，近乎說(shuō)唱，間奏更短，前兩個(gè)上下句結(jié)束音只有半拍，太短因而無(wú)法落板。第三個(gè)上下句的下句結(jié)束時(shí)因用了跺句而使句子擴(kuò)充，唱腔出逐漸更富有旋律性，速度加快，為后面的緊二性做好準(zhǔn)備。調(diào)性分別為D商、C宮、F宮。緊二性一個(gè)上下句，間奏更短，速度160-180漸快。后進(jìn)入流水，速度為210，小流水變?yōu)檎咀志?，一字一音，表現(xiàn)賀氏極度的悲憤，后轉(zhuǎn)入流水散板，音樂(lè)達(dá)到高潮，拖腔轉(zhuǎn)入D商調(diào)給人以升華的音樂(lè)感。最后加入器樂(lè)樂(lè)句漸慢落板于D商調(diào)。

（三）板式分析

如圖：的動(dòng)作和組合，而且還成了這個(gè)創(chuàng)造過(guò)程的積極的參與者。這提高了他們的分析思維和想象的能力。塔拉索夫仔細(xì)地研究自己的學(xué)生，不僅熟悉他們的體型條件、創(chuàng)造的可能性、耐力和氣質(zhì)，而且還了解他們的心理特點(diǎn)、性格、癖好和生活習(xí)慣，他對(duì)有關(guān)自己學(xué)生的一切都感興趣。對(duì)于一位英明的導(dǎo)師和教育家，這是必要的，只有了解了這一切，他才有可能和諧地塑造未來(lái)的演員。

塔拉索夫培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生永遠(yuǎn)與他坦誠(chéng)相見(jiàn)，與他分享喜悅，討論對(duì)未來(lái)的職業(yè)的看法，也把擔(dān)憂的心事告訴他。他們知道，求教于自己敬愛(ài)的老師，一定會(huì)得到有益的建議。塔拉索夫尊重自己的年輕的、尚未成熟的藝術(shù)同行，尊重他們作為人的自尊感。甚至在由于嚴(yán)重的錯(cuò)誤對(duì)他們實(shí)行懲罰的時(shí)候，他也永遠(yuǎn)記得在自己面前的是還沒(méi)有形成的、容易被傷害的、脆弱的、需要專門(mén)的糾正的性格。這些有幸受教于他的人，從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)到過(guò)他的大喊大叫、惡意地呵斥和嘲弄譏諷。他的耐性、循循善誘永遠(yuǎn)是我們的榜樣。他的教學(xué)法還有一個(gè)特點(diǎn)，這就是善于啟發(fā)學(xué)生的主動(dòng)性，教會(huì)他們?nèi)?duì)看到的演出進(jìn)行思考。

塔拉索夫不止一次地參加過(guò)古典芭蕾教學(xué)大綱和教學(xué)法參考書(shū)的編寫(xiě)。他主張教學(xué)法要有科學(xué)依據(jù)，教學(xué)體系應(yīng)該統(tǒng)一，同時(shí)他又一直都主張老師應(yīng)該創(chuàng)造性地工作、善于以自己的方式“折射”教學(xué)大綱。體系的統(tǒng)一絕不應(yīng)該束縛教師在教育學(xué)上的個(gè)性。正確的教學(xué)法不可以妨礙教師發(fā)揮創(chuàng)造性，它不排除每一位教師本人必須同時(shí)成為藝術(shù)家的必要性。

塔拉索夫注意讓每天必上的古典芭蕾課變成一個(gè)為未來(lái)舞蹈家補(bǔ)充藝術(shù)調(diào)色板的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)室。在設(shè)計(jì)這門(mén)新課的時(shí)候他不僅依靠本人極其豐富的經(jīng)驗(yàn)、風(fēng)格感和理論知識(shí)，而且還考慮到了當(dāng)代戲劇和生活對(duì)舞蹈藝術(shù)的要求。塔拉索夫編寫(xiě)了《古典芭蕾的結(jié)構(gòu)》這門(mén)課的教學(xué)大綱，它至今還在沿用。這門(mén)課不僅讓學(xué)生了解古典芭蕾舞劇的風(fēng)格和形式，而且也培養(yǎng)學(xué)生編舞的技巧，能夠自如地掌握古典芭蕾的所有舞匯。

《古典芭蕾：男子表演教程》初版刊印以1971年，這是塔拉索夫送給我國(guó)藝術(shù)的最后一份厚禮。過(guò)去出版過(guò)的古典芭蕾方面的研究專著都是一般性質(zhì)的，主要是針對(duì)女子舞蹈的，而塔拉索夫的這本書(shū)是以男子為對(duì)象的，而且考慮到了當(dāng)代藝術(shù)的要求。

塔拉索夫在本書(shū)的上編中討論了男子舞蹈的教學(xué)方法問(wèn)題，而且集中介紹了俄羅斯芭蕾的基礎(chǔ)——現(xiàn)實(shí)主義精神，而這正是俄蘇芭蕾大師的一切藝術(shù)的和教學(xué)的探索的真諦。蘇聯(lián)政府十分高度評(píng)價(jià)塔拉索夫的這本書(shū)，在1975年為此授予他以蘇聯(lián)國(guó)家獎(jiǎng)金。

這本書(shū)的作者已經(jīng)逝世，直到最后幾天他一直在堅(jiān)持工作，思考和參與有關(guān)芭蕾教育學(xué)的爭(zhēng)論，經(jīng)常地關(guān)心新的舞臺(tái)首演，他從不向別人訴說(shuō)自己的病痛，更不要求離開(kāi)工作崗位，也不需要人家的同情。他寧?kù)o、勇敢、漂亮地離開(kāi)了人世，如同他活著的時(shí)候一樣。