淺談唐代絲綢之路景教繪畫

[摘要]唐代，基督教的聶斯脫利派在中國境內(nèi)展開過一定規(guī)模的傳教工作，漢文文獻稱之為景教。會昌五年（845）后，受滅佛運動的影響，景教在中國內(nèi)地趨向衰亡。近年，有關景教的研究在中國逐漸受到學者重視。然而，大多數(shù)文章側重于研究景教在中國的興衰以及世存的景教碑刻與寫本經(jīng)書，對于景教流傳期間留下的繪畫藝術研究甚少。本文通過對現(xiàn)存部分景教繪畫藝術的梳理，呈現(xiàn)出景教獨具魅力的一面。

[關鍵詞]絲綢之路；景教；繪畫

[中圖分類號]K879.4 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2014）10-0009-02

景教流行中國期間，有不少繪畫作品被用于傳教，如今僅保留部分繪畫殘部。即便如此，這些殘缺的繪畫依然是難能可貴的第一手資料，只可惜這方面的研究成果較少。

目前殘存的景教繪畫稀少，主要遺存包括吐魯番高昌遺址、敦煌莫高窟遺址、羅布泊米蘭遺址以及陜西乾縣乾陵章懷太子墓中的大型壁畫。本文主要對《棕枝主日圖》、《基督像》、《有翼天使》三幅典型作品進行簡要論述。

一、《棕枝主日圖》

《棕枝主日圖》為彩色壁畫，尺寸為67.5×61厘米，現(xiàn)藏于德國柏林國立美術館。1905年夏，勒科克在新疆吐魯番高昌古國遺址中發(fā)現(xiàn)景教遺物，在其所著《高昌》一書中發(fā)表刊登了他在高昌景教寺院中發(fā)現(xiàn)的這一壁畫。這是該堂西側一幅大壁畫的殘片，雖已全部破損，不能看到其全貌，但依舊可以看出畫面中有四個人物和一匹馬的前腳以及馬身上垂下來的綠色下衣。身著赤褐色上衣的四人物中，左邊一人體型高大魁梧，長有卷曲烏黑的頭發(fā)，頗有幾分希臘晚期藝術品中的人物特征。他身穿一件綠色長衫，上身是一件帶皺褶的寬大赤色外衣，兩腳穿黑色鞋子，左手持香膏盒，右手端著圣水之碗或缽。朱謙之先生認為，此為景教會最下僧位之執(zhí)事補，其他男女三人則各自手執(zhí)楊柳枝。第一位男（女）子頭戴棕色帽子，其烏黑的頭發(fā)可在耳際后看見；他身著棕色長衫，似乎沒有系腰帶，長衫的外面披著翻領的青灰色長袖大衣，隨意地披在肩上，直垂到膝蓋處，在大衣上寬大且左右對稱的三角形翻領處，可看到大衣有紅色襯里。同樣，第二位看似戴著一頂很大的鈍錐式黑色便帽，與前一位服裝類似，身穿沒系腰帶的青灰色長衫，外面隨意披著翻領的青灰色長袖大衣，從翻出的衣領仍能看到紅色襯里。兩人均穿著黑色的鞋。第三位身穿長袖綠色短上衣，其長只達上衣的一半，下身系一條很長的裙子，遮蓋著兩腳；肩上輕披一件棕色披肩圍巾，從右肩直達大腿中部，另一側從左肩飄至胸前；其頭發(fā)梳成圓球狀，后頸還挽有很大的發(fā)髻。從衣飾和樣貌來看，此人有顯著的唐代仕女特征，是漢人，其短上衣是“半臂”，屬于魏晉以來從上襦發(fā)展而來的無領、對襟的短外衣，而棕色的圍巾是“披帛”樣式，均屬盛唐至唐末的流行衣飾。

朱謙之先生認為，此壁畫的內(nèi)容乃是景教會中紀念棕櫚枝主日的情景。棕櫚枝主日又被稱為“主進圣城節(jié)”，此節(jié)源于《新約·約翰福音》十二章十二、十三節(jié)：“第二天，有許多上來過節(jié)（逾越節(jié)）的人，聽見耶穌將到耶路撒冷，就拿著棕樹枝，出去迎接他，喊著說：‘和散那！奉主名來的以色列王是應當稱頌的?！d得了一個驢駒，就騎上?！边@表明耶穌受難前夕確實是騎著驢駒最后一次進入耶路撒冷，由于這個日子是浮動的，而且不同的地區(qū)未必很容易獲得棕櫚，故赤柏松、楊柳或其他當?shù)貥淠緲渲Τ闪颂娲贰：髞斫虝榱思o念耶穌基督最后一次進入圣城耶路撒冷，規(guī)定復活節(jié)前一周星期日為“棕枝主日”。該日教堂多以棕枝為裝飾，以示紀念。該節(jié)日先于5世紀時傳入東部地區(qū)的教會，8世紀末9世紀初，才被西羅馬教會所采用，因此可斷定此壁畫的內(nèi)容是描述東部教會棕枝主日節(jié)的情形。同時，在遺址中發(fā)現(xiàn)有以敘利亞文所寫的景教祈禱書殘片以及敘利亞文的《新約》殘卷，而在敘利亞的景教會中正好使用紅柳作為棕櫚枝的代表。

從破損的壁畫中細心體會繪畫者的用意，《棕枝主日圖》應該是在反映該教本身的節(jié)日或《圣經(jīng)》中某個畫面的一部分，同時作為大幅壁畫的輔助性圖像的角色而出現(xiàn)。作者受西域佛教藝術風格的影響，繼承了中國畫的形式美法則，采用平面布局的方式將對象進行一一分布，構圖不受時間、空間限制，也沖破了焦點透視的束縛；運用對比夸張的手法，將畫中人物按等級不同大小疏密、錯落有致地分開；突出了中心人物，增強了藝術感染力與畫面說服力，使人一目了然。澳門學者陳繼春認為，《棕枝主日圖》頗有肖像畫的特征，而在表現(xiàn)左邊人物手持香爐之煙時，作者施予向上飄浮的波浪形線條，再于高處以螺旋形線條作為升騰煙云。畫師把當?shù)乩L畫中那些擠滿了人的場景融合為一種精確的、僧侶式的節(jié)奏，此節(jié)奏為人物的身份以及發(fā)揮各自的作用留出充裕的空間，使畫面清晰明朗，并且?guī)缀蹩梢哉f每個人都有自己的氛圍和氣場，而來自波斯和敘利亞的特征在主人翁的衣服和裝飾上表現(xiàn)得更為顯著。

二、《基督像》

《基督像》絹本著色，殘損嚴重，只保留左上部，尺寸為55×58厘米，現(xiàn)藏于英國倫敦不列顛博物院。1906～1908年，斯坦因在中亞細亞學術探險旅行中，在中國甘肅省沙州敦煌千佛洞發(fā)現(xiàn)并盜取。這幅畫像與中國古代菩薩像幾乎一致，頭后有光輪，身披紗衣，左手持杖，右手呈蓮花指狀，但人物冠冕上有景教的十字架，胸前配掛著景教的十字紋，杖頭也有十字架的裝飾。著名歷史學家朱謙之先生認為，這種十字架的用法與鎮(zhèn)江大興國寺碑文中所說的“十字者取像人身，揭于屋、繪于殿、冠于首、佩于胸、四方上下以是為準”的說法相吻合。加之10世紀以來在中國塞外邊疆流行于基督徒間所謂景教的佛畫，并且8、9世紀有景教寺院存在是眾所周知的事實。據(jù)景教碑文“大秦國大德阿羅本，遠將經(jīng)像，來獻上京”也是事實。因此，這幅敦煌發(fā)現(xiàn)的畫像無疑是景教遺物，而畫像中的人物就是圣主基督。2、3世紀的東部教會一直盛行圣像崇拜，以基督肖像為首，其次是圣母瑪利亞肖像和使徒肖像，用以裝飾會堂并增強信徒的信心。雖有一段“破壞圣像運動”的時期，但畫像崇拜依舊流傳了下來。敦煌基督畫像的發(fā)現(xiàn)無疑反映了在敦煌石室封鎖以前正在東西各地流行的基督畫像崇拜，所以推斷景教徒攜帶景教本尊基督像來到中國是最合理不過的了。

《基督像》整幅畫面采取中國古代菩薩造像法，目的是供人敬仰崇拜。主體形象占據(jù)大部分畫面，在嚴肅的主體物背后，以零星飄落的小花作為背飾，增加了畫面的層次感，少了幾分神靈的莊嚴與肅穆，多了些神與人之間的親切。羽田亨推測是敦煌畫師應景教教士或教徒的訂件，并按其旨意或參考其他材料畫成，寫實風格中，佛畫成了基調(diào)。顯然，敦煌景教繪畫受到唐代佛教文化的影響。

三、《有翼天使》

《有翼天使》壁畫殘片，一幅尺寸為66×4厘米，另一幅尺寸為53×44.5厘米。1906年12月至1907年1月，斯坦因在米蘭M.III佛寺發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于印度新德里國家博物館。有翼天使一，人身右傾，面向左，眼睛大而圓，眉毛彎曲，幾近相連，有西域人特征。雙唇朱紅，嘴微閉，含笑意。頭發(fā)呈樹葉形，長鬢發(fā)靠著左耳下垂。長袍淡紅色，帶翼。有翼天使二，人身左傾，頭轉向右方，高鼻大眼，嘴緊閉，鬢發(fā)懸于左耳邊。著紅色長袍，翅膀為黃、紅、白三色漸變。斯坦因認為，這些天使畫像源于古代希臘和羅馬，但傳入近東和中亞細亞以后，又與古代東方基督教教派中的天使有一種密切的關系，并與犍陀羅藝術東傳有關。他這樣寫道：“就希臘式佛教美術造像中所看到的某種有翼的青年形象而言，磨朗護墻板上這些畫像必須追溯到希臘神話，以有翼的愛羅神為其直接的祖先，那是十分可能的事?！辈贿^這種直系的后代，經(jīng)過中間的階段，當然受到東方觀念的影響。

四、結語

由于會昌五年（845）的滅佛運動以及聶斯脫利派在敘利亞受到逼迫，加之佛教、道教、儒家思想在中國的根深蒂固，致使景教在中國的發(fā)展僅是曇花一現(xiàn)，所留藝術遺存甚少，這不能不說是東西交流史上的一件憾事。雖然如此，唐代景教并沒有因其微小而無法顯示其魅力。其文化價值表現(xiàn)在它為人們了解中國早期基督教提供了一部分概念，具有重要的文化研究價值。其藝術價值特征包括題材內(nèi)容、造型、色彩等，都具有豐富的學術內(nèi)涵，是中西繪畫融合的典范，是古希臘羅馬藝術中國化的典型代表。唐代景教繪畫在中國美術史上具有重要的研究價值和審美價值，應予以重視。

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