《暴風(fēng)雨》的存在主義寓言

摘 要：奧登《海與鏡》采用莎士比亞《暴風(fēng)雨》的主體框架作為自己作品的主題基礎(chǔ)，以《暴風(fēng)雨》的結(jié)局為其作品的開篇，展開內(nèi)容。奧登拓寬了原來的主題，評(píng)述藝術(shù)與生活的和解，從存在主義角度對(duì)人類的生存狀況進(jìn)行了新的思考。

關(guān)鍵詞：奧登 《海與鏡》 存在三境界說

引 言

奧登的長(zhǎng)詩《海與鏡》體現(xiàn)了克爾凱郭爾的存在境界說，反映了藝術(shù)與生活，存在的審美境界和宗教境界之間的不協(xié)調(diào)。納爾遜·杰拉爾德認(rèn)為“這部作品技巧復(fù)雜，是一部難讀之作”。賈斯廷·瑞普洛格爾認(rèn)為它是“一部?jī)?nèi)外統(tǒng)一的作品”。赫伯特·格林伯格則把這部作品稱為“一部自由體寓言”。門羅·斯皮爾斯認(rèn)為，“這部作品涵義深刻”，但邏輯性不強(qiáng)。約翰·富勒認(rèn)為“普洛斯彼羅的魔法屬于藝術(shù)境界，他的原諒屬于倫理境界，他把權(quán)力讓位給安東尼奧則屬于宗教境界”?！逗Ｅc鏡》探討藝術(shù)和生活的關(guān)系，奧登對(duì)普洛斯彼羅行為的解釋體現(xiàn)了克爾凱郭爾的存在的三個(gè)境界學(xué)說，詩中所表現(xiàn)的整個(gè)行為是奧登自我意識(shí)的自覺過程。

《海與鏡》的副標(biāo)題是對(duì)“莎士比亞《暴風(fēng)雨》的評(píng)述”。《海與鏡》由一系列《暴風(fēng)雨》中的相應(yīng)角色的獨(dú)白構(gòu)成，“序言”是舞臺(tái)監(jiān)督講給評(píng)論家的，而“后記”是愛麗兒講給凱列班的。詩的主體分為三部分：普洛斯彼羅把自己的自由給了愛麗兒；其他角色對(duì)再生的贊美；凱列班對(duì)自己和愛麗兒的角色評(píng)說。莎士比亞《暴風(fēng)雨》的結(jié)局是和解的，奧登沒有延續(xù)這種藝術(shù)處理，他反對(duì)把想象出來的可能性作為現(xiàn)實(shí)來接受，奧登認(rèn)為《暴風(fēng)雨》中罪過者的懺悔和受傷者的寬恕似乎比實(shí)際生活顯得更為正式，普洛斯彼羅的原諒不是一個(gè)“真心的和解”，奧登從一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的角度來詮釋和解現(xiàn)象。

一、藝術(shù)與存在

“序言”是舞臺(tái)監(jiān)督講給評(píng)論家的，舞臺(tái)監(jiān)督是奧登的代言人，他引導(dǎo)讀者去關(guān)注藝術(shù)和生活（存在）的關(guān)系。在奧登看來，藝術(shù)完全不同于現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)能夠通過展示人類的困境激發(fā)情感，但是它不能闡釋我們成為生活犧牲品的感受?！靶蜓浴币环矫骊U釋了存在與藝術(shù)的關(guān)系，另一方面說明了存在與科學(xué)的關(guān)系，詩人通過雜技團(tuán)的意象來表達(dá)藝術(shù)的成就：“扮成傷者的小丑哭喊著，/傳遞著雙重信息，噢/可愛的孩童大笑著/鼓聲雷動(dòng)，美麗的/姑娘被鋸成兩半”。小丑所傳遞的信息是雙重的，這體現(xiàn)了藝術(shù)的含混的特征。真實(shí)和虛假需要人自己的判斷，而馬戲團(tuán)的魔術(shù)師象征著藝術(shù)家，他的魔法就是藝術(shù)，是一種幻想。對(duì)藝術(shù)的闡釋也許要求助于科學(xué)，科學(xué)可以運(yùn)用其復(fù)雜的規(guī)律，運(yùn)用物質(zhì)世界中內(nèi)在關(guān)系對(duì)藝術(shù)做出解釋，但這樣的解釋并不令人信服。不過，通過這個(gè)解釋的過程，奧登表明科學(xué)的有限就在于群體缺少對(duì)科學(xué)全面的掌握，更何況科學(xué)也不足以來解釋人對(duì)外界的困惑和懷疑，因此人們還會(huì)回歸藝術(shù)，求助于藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)有其存在的價(jià)值：“藝術(shù)讓最呆滯的眼睛睜開/看到情欲和魔鬼/把誘惑的房間加熱/在那兒，英雄吼叫著死去”。人們懷疑存在的價(jià)值，缺少對(duì)生活本真的認(rèn)識(shí)，藝術(shù)讓人們睜開了眼睛，認(rèn)識(shí)到自身的不足與缺陷，明辨是非，懂得善惡。然而，藝術(shù)中存在“誘惑的房間”，人們需要做出善與惡的選擇。但是，生活不同于藝術(shù)，生活的選擇是多樣的，是無限的。生活多樣性中孕育著神秘感，每個(gè)人都渴望認(rèn)識(shí)到這個(gè)神秘。不過，在藝術(shù)世界里，沒有死亡和墮落的恐懼，這和現(xiàn)實(shí)生活形成鮮明的對(duì)照。通過這個(gè)暗示對(duì)照，舞臺(tái)監(jiān)督向批評(píng)家和觀眾提出生存的問題。

當(dāng)然，藝術(shù)對(duì)生活有一定的作用。奧登在《新年書簡(jiǎn)》中談到了藝術(shù)基本上是對(duì)生活的補(bǔ)償，藝術(shù)有著巨大的力量揭示生活的無序狀態(tài)。在“普洛斯彼羅告別愛麗兒的演說”中，普洛斯彼羅是一個(gè)告別藝術(shù)的藝術(shù)家，愛麗兒成為藝術(shù)的化身，普洛斯彼羅思想成熟，富于思考，他告訴愛麗兒，人在從事創(chuàng)作中，生活沒有終結(jié)，藝術(shù)實(shí)踐讓人感到永生：“我高興我給了你自由，/最終我真的相信我會(huì)死掉。/因?yàn)樵谀愕挠绊懴滤劳霾豢上胂?……/真正的是即將到來的悲傷；多虧你的效勞/孤獨(dú)和不幸如此的真實(shí)”。藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到自己不是宗教英雄，只是一個(gè)“可能性的探索者”，于是他一定要證明他已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了自我認(rèn)知，他正在追求的目標(biāo)。正如喬治·巴爾克所說，“奧登區(qū)分了藝術(shù)問題和生活問題，闡明存在的藝術(shù)境界有著幻想的本質(zhì)和不完整的特點(diǎn)，藝術(shù)是陷阱和幻想，這個(gè)觀點(diǎn)和克爾凱郭爾對(duì)藝術(shù)的理解十分相似”。

“普洛斯彼羅告別愛麗兒的演說”中的第一首歌表明藝術(shù)有能力代表真實(shí)的事物，代表事實(shí)本身，藝術(shù)把社會(huì)中的真實(shí)揭示給個(gè)人。它借助克爾凱郭爾關(guān)審美境界的觀點(diǎn)來表述人表現(xiàn)真實(shí)的自己，遠(yuǎn)離自我幻想，從而形成從審美境界走向宗教境界的基礎(chǔ)。普洛斯彼羅表達(dá)了因迷戀想象中的權(quán)力而自己走向“墮落”，這些想象的權(quán)利是以愛麗兒的形象出現(xiàn)的，結(jié)果他成為了犧牲品。同樣，在征服凱列班中，普洛斯彼羅為“希望絕對(duì)的忠誠”而深感內(nèi)疚。如果說凱列班代表人的非理性，那么普洛斯彼羅和愛麗兒沒有能夠吸收凱列班進(jìn)入藝術(shù)世界的事實(shí)表明了審美階段的有限性，藝術(shù)不能使人分辨善惡。存在的審美和倫理都不能應(yīng)對(duì)凱列班所代表的邪惡。接著，普洛斯彼羅對(duì)戲劇中人物的人性化結(jié)論做出了評(píng)價(jià)，劇中所有人物的敵人來自自己：“放縱的孩童，近日昂首闊步/如神一樣出海，我想，他們被自身的邪惡/追趕，又回歸自我/對(duì)所有人，那時(shí)，除了我，他們的寬恕”。最后，普洛斯彼羅表達(dá)了面對(duì)生活之旅自己的理解。一旦到達(dá)了目的地，他確信會(huì)去接受共有的人性，然后，他又去關(guān)注精神價(jià)值。奧登采用了克爾凱郭爾的“獨(dú)自航海，到七萬多英尋的地方”，旨在表明普洛斯彼羅所進(jìn)行的航行的本質(zhì)，這是一次認(rèn)識(shí)自我的航行，航行的目的就是自我認(rèn)知。

“普洛斯彼羅告別愛麗兒”闡明了《海與鏡》的主題，即審美境界作為解決存在問題上的價(jià)值與局限。奧登探討了《暴風(fēng)雨》的人物象征意義，普洛斯彼羅“對(duì)藝術(shù)的告別”是從審美境界走入宗教境界的過程。島嶼是個(gè)可控的世界，它可被視為現(xiàn)實(shí)世界，愛麗兒則是藝術(shù)家想象力的化身。最終，在這個(gè)可控的世界里，那些人“如神一樣離開大?！?，把自己真實(shí)的本性展示出來。奧登通過“普洛斯彼羅在對(duì)愛麗兒的演說”認(rèn)識(shí)到藝術(shù)是一種魔力，一種來自醒悟的魔力。他任憑藝術(shù)在海中靜靜地分解。他意識(shí)到不僅是“我是我自己”的這種個(gè)人的狀況發(fā)生了變化，而且是這種變化也出現(xiàn)在他人身上，這些人被自己身上的邪惡緊緊地追蹤著。普洛斯彼羅和愛麗兒分道揚(yáng)鑣，他意識(shí)到自己的旅行是虛假的，他發(fā)現(xiàn)了自己對(duì)藝術(shù)的依賴和奉獻(xiàn)其實(shí)是在逃避生活。

二、宗教與生存

舞臺(tái)監(jiān)督和普洛斯彼羅的演講之后，其他角色紛紛登場(chǎng)，描述魔法如何改變他們，他們?nèi)绾巫非蟾髯缘拿\(yùn)。奧登揭示了其他人物如何看待普洛斯彼羅的藝術(shù)所帶來的和解。普洛斯彼羅有信仰，認(rèn)識(shí)到審美藝術(shù)秩序只有反映可能和真實(shí)之間的和解時(shí)才有意義。為了生存在宗教境界中，他從審美藝術(shù)境界中走出來，因?yàn)樗萌吮仨毶钤诂F(xiàn)實(shí)里，而不是追求幻想。然而，除了阿朗索外，其他人物不能完全理解這個(gè)道理，他們都來自魔島，但是對(duì)生活的態(tài)度各不相同。所有這些人物是一個(gè)人個(gè)性不同側(cè)面的具體化展示。可見，一個(gè)人的內(nèi)心永遠(yuǎn)無法達(dá)成統(tǒng)一，人性的各個(gè)層面也無法達(dá)成和解?！侗╋L(fēng)雨》中的眾生相看似在懺悔，實(shí)則在表達(dá)不同的，甚至相反的觀點(diǎn)。信仰無法與生存和解，這就是《暴風(fēng)雨》的結(jié)局。和解是表面的、暫時(shí)的，各種矛盾和沖突只是通過普洛斯彼羅的退讓而暫時(shí)沉寂。

安東尼奧首先出場(chǎng)，安東尼奧的語氣嘲諷，這種語氣與其惡毒的、挑釁的本性相得益彰。約翰·富勒認(rèn)為，“安東尼奧代表著邪惡和背叛，普洛斯彼羅應(yīng)該為安東尼奧的行為負(fù)責(zé)，因?yàn)樗圃炝舜畚坏恼T惑”。只要安東尼奧存在，普洛斯彼羅就不能放棄他的責(zé)任，正如安東尼奧所說：“我在你的范圍之外，施行魔法的想法就會(huì)存在”。即使在達(dá)成和解之后，安東尼奧的本性也沒有改變，他貶損普洛斯彼羅追求自覺。在每個(gè)演講結(jié)束的地方，他強(qiáng)化挑釁的姿態(tài)，似乎在延續(xù)他的猶豫不決的心態(tài)，這表明了他不僅是普洛斯彼羅的否定者，而且也是每個(gè)人心中傾向于挫敗感的具象。安東尼奧是一個(gè)典型的魔鬼式人物，奧登認(rèn)為宗教英雄心存信仰和愛，而魔鬼被“絕對(duì)的自傲”所驅(qū)使，否認(rèn)信仰和愛的價(jià)值。奧登認(rèn)為上帝和魔鬼的不同不是上帝不懂善與惡，魔鬼懂得，而是上帝有愛，而魔鬼沒有。安東尼奧這樣講道：“你的意愿有所偏愛，普洛斯彼羅；/我們的意愿是我們自己的一切/你需要愛，從不會(huì)懂/我：我就是我，安東尼奧，/由我自己來選擇”。安東尼奧的高傲恰恰印證了奧登對(duì)高傲的本質(zhì)的解釋：高傲不能直接顯現(xiàn)，因?yàn)樗且粋€(gè)主觀的罪惡。自我審視能夠揭示我們的貪欲和妒忌，但是無法揭示我們自身的高傲，因?yàn)槲覀兊母甙辆痛嬖谟趫?zhí)行審視的“我”中，不過，“我”能夠推斷出“我”是高傲的，因?yàn)楦甙粒仓挥懈甙聊軐?dǎo)致“我”身上的欲望和妒忌。高傲體現(xiàn)在人拒絕接受自己的缺陷和局限，否認(rèn)自己的動(dòng)物特質(zhì)。

與安東尼奧的自傲不同，費(fèi)迪南和米蘭達(dá)的演說贊美二人之間的情愛。費(fèi)迪南對(duì)米蘭達(dá)的愛是神圣的，米蘭達(dá)對(duì)費(fèi)迪南來說是完美的，這種愛是精神上的，是永恒的，普洛斯彼羅認(rèn)同兩人的愛情，而安東尼奧卻認(rèn)為除了肉欲外，愛情并不存在：“一張空空的床，普洛斯彼羅，/我的人是我自己的；/激情的費(fèi)迪南從不會(huì)知道/安東尼奧的火焰/在黑暗中燃燒”。米蘭達(dá)美麗、與眾不同，費(fèi)迪南在她身上發(fā)現(xiàn)了“熱情的秘密”，他們的團(tuán)聚讓這個(gè)“秘密”意義豐富，這是“兩個(gè)奇跡合成一個(gè)誓約”的團(tuán)聚。費(fèi)迪南意識(shí)到自己深愛著米蘭達(dá)美麗的外表，感覺到“另一種溫柔”的存在，一種精神上的彼此依戀。米蘭達(dá)享受著此時(shí)此刻，因?yàn)樗械阶约汉妥约旱膽偃恕跋窈⒆右粯釉谝粋€(gè)圈舞中彼此相連”。然而，在歌頌愛情、渴望團(tuán)聚的同時(shí)，米蘭達(dá)想到的卻是“一張空空的床”，顯露出她內(nèi)心的不安與孤獨(dú)，那份孤獨(dú)中的恐懼，因?yàn)椤昂诎怠?，尤其是“在黑暗中燃燒的安東尼的火焰”。面對(duì)愛情時(shí)，深藏的恐懼使米蘭達(dá)害怕成為“孤獨(dú)的鏡子”，伶仃人影，盡管他們的愛如“高高的青山”，地久天長(zhǎng)，永存于世。憧憬與恐懼共存的狀態(tài)是人類命運(yùn)的普遍寫照。越是渴望的美好事物，越是擔(dān)心失去，詩中向往精神與身體結(jié)合的愛。精神和身體的問題也體現(xiàn)在斯蒂芬納身上，詩人借助斯蒂芬納的自白表明精神和肉體不可分開。不同于莎士比亞《暴風(fēng)雨》中的斯蒂芬納，奧登詩中的斯蒂芬納經(jīng)受各種磨煉，他意識(shí)到自身內(nèi)部的需要：“相信自夸的話，你在那里長(zhǎng)大/精神遇到物質(zhì)，兩者會(huì)求愛；/我們一起來學(xué)這游戲/高的比藍(lán)的玩得好；/一個(gè)迷失的事物尋找一個(gè)迷失的名字”。斯蒂芬納認(rèn)同精神和身體第一次走向合一是不完整的。詩中的游戲是一個(gè)比喻，游戲的失敗意味著一個(gè)分裂世界里的詛咒，斯蒂芬納的聽眾是一個(gè)喝醉酒的大管家的胃。在斯蒂芬納看來，現(xiàn)實(shí)就是盡力通過忽視現(xiàn)實(shí)的焦慮而逃避現(xiàn)實(shí)，飲酒是他逃避現(xiàn)實(shí)的方式，對(duì)這個(gè)事實(shí)的認(rèn)識(shí)讓他對(duì)自己產(chǎn)生一種自憐感。斯蒂芬納的行為不是一個(gè)酒醉者的自我滿足，而是對(duì)過去無意義追求的一種自憐，奧登詩中斯蒂芬納最后意識(shí)到真實(shí)的自我。

阿朗索的演講語氣激昂、意義深遠(yuǎn)。作為有智慧的國王，他能夠看出永恒秩序和暫時(shí)現(xiàn)實(shí)的相互關(guān)聯(lián)。阿朗索向兒子講述了他要面對(duì)的諸多問題。在他看來，秉持公正之難如同行走于繃緊的繩索之上，公正之法位于海洋和沙漠之間，整個(gè)演講圍繞著海洋和沙漠的意象展開。奧登指出海洋和沙漠是沒有社群和歷史的荒野之地，在這里，個(gè)體遠(yuǎn)離了邪惡，也遠(yuǎn)離了社會(huì)公共生活的責(zé)任，海洋和沙漠是自由之地，又是荒蕪之所，二者既相似又相反：沙漠干涸，生命在此終結(jié)，存在結(jié)束，一切靜止不動(dòng)，一切暴露在外面。海洋則水氣充足，生命在此起步，存在開始，一切深藏不漏，暗含潛力。 奧登認(rèn)為“沙漠里的春天”和“海洋中富饒的島礁”是世俗世界中的樂園。在那兒，沒有自然欲望和道德責(zé)任之間的沖突，“身體和思想從懷疑中釋放”。阿朗索接受了一種內(nèi)在的新秩序，一種愛的秩序。阿朗索讓兒子進(jìn)行自省，這樣才能從審美存在和倫理存在走向宗教存在。

除了安東尼奧，所有人物都進(jìn)行了懺悔，承認(rèn)“邪惡就在他們的內(nèi)部”。通過真正地認(rèn)識(shí)自己，每個(gè)人不再自我欺騙，不再生活在一個(gè)幻想的世界里。赫伯特·格林伯格指出，這些小人物的語氣輕松，內(nèi)容簡(jiǎn)單的演說“舒緩了主題的張力”。可見，個(gè)體必須在存在的不同境界中做出選擇。劇中的小丑廷庫洛認(rèn)識(shí)到審美存在，他發(fā)現(xiàn)作為小丑，他只能激發(fā)他人的興致，他的生活是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，他被從真實(shí)的世界剔除。奧登通過廷庫洛的思考再一次表明審美存在無法回答現(xiàn)實(shí)中的各種問題。

三、終極現(xiàn)實(shí)的追求

凱列班的演說主題鮮明，這個(gè)散文體演說在風(fēng)格上高度詩化，賈斯廷·瑞普洛格爾認(rèn)為，“它和奧登的詩歌沒有太大的差異”。納森談道，這個(gè)散文體提供更大的空間“把喜劇、諷刺和思想變化精心組合，集中于統(tǒng)一言語表演中”?！逗Ｅc鏡》的凱列班是一位思想者，他是奧登的代言人。凱列班和“想象精靈”愛麗兒正好相反，他是自然的化身，被具化為人的“本我”（Id），而不是愛神（Eros）。理查德·霍加特認(rèn)為凱列班象征著“人身上的黑暗力量”，人性中不可知的、無法預(yù)測(cè)的力量。

演講首先以一個(gè)觀眾語氣開始，對(duì)莎士比亞把凱列班引入藝術(shù)世界發(fā)出抱怨，詩人采用這樣的手法，拉近了自己和讀者的距離，在創(chuàng)作手法上進(jìn)行大膽創(chuàng)新。莎士比亞把繆斯和凱列班一起帶到這個(gè)世界，繆斯代表著鏡的世界，代表一種有序，這和凱列班身上的“黑暗力量”無法融合。兩者一旦在一起，必然會(huì)產(chǎn)生沖突，這是一場(chǎng)有序和無序的斗爭(zhēng)，但是，奧登要闡發(fā)藝術(shù)世界和現(xiàn)實(shí)生活涇渭分明、界線清晰。凱列班談到藝術(shù)世界是一個(gè)幻夢(mèng)的世界，人們?cè)谀抢锊粫?huì)有所作為。接著，演講描寫了藝術(shù)家的發(fā)展歷程，從最初的自由到最后的沮喪。奧登想象豐富，愛麗兒在這里再次出現(xiàn)，她對(duì)詩人的態(tài)度是順從聽話，友善親切，后來拒絕聽從詩人的吩咐，最后喪失了自己的魅力，成為“喋喋不休，緊握拳頭的動(dòng)物”，藝術(shù)家承認(rèn)這個(gè)頑固的肉體就是他自己。藝術(shù)家逐漸地從一個(gè)可逃脫的想象世界進(jìn)入一個(gè)無法逃脫的真實(shí)世界中，最后，愛麗兒和凱列班結(jié)成同盟，奧登認(rèn)為這是必然的、無法逃脫的命運(yùn)。凱列班和愛麗兒向觀眾發(fā)表演說，他們的關(guān)注從魔幻世界轉(zhuǎn)移到日常生活的真實(shí)世界。

可見，藝術(shù)家在體現(xiàn)生活和藝術(shù)之間關(guān)系上面臨著窘境，奧登試圖引領(lǐng)我們到達(dá)一個(gè)更高的境地，在那里，我們離真實(shí)更加遙遠(yuǎn)，借助藝術(shù)和生活的神話，奧登旨在闡釋想象和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。納爾遜·杰拉爾德指出，《海與鏡》中的人物所提出的問題是一個(gè)人如何走

下生活的舞臺(tái)，進(jìn)入到舞臺(tái)之外的真實(shí)的地方。凱列班揭示了一個(gè)困境：藝術(shù)家無法既到達(dá)藝術(shù)的頂峰，同時(shí)又獲取真理。于是，奧登表明，通過藝術(shù)來拯救生活或現(xiàn)實(shí)存在只是藝術(shù)家追求的一個(gè)理想目標(biāo)，一個(gè)藝術(shù)家無法獲得終極真理。

結(jié) 語

奧登《海與鏡》賦予《暴風(fēng)雨》以宗教涵義，人物通過思考內(nèi)在自我和外在生存狀態(tài)來體現(xiàn)人類的精神歷程。奧登運(yùn)用豐富想象將抽象的思想具體化，同時(shí)，在人物塑造上注重把不同觀點(diǎn)人格化，人物的真實(shí)化?！逗Ｅc鏡》簡(jiǎn)潔明了的結(jié)構(gòu)使其主題更加完整統(tǒng)一，不過，從詩的寓言意義上看，該詩的結(jié)構(gòu)是松散的，用

赫伯特·格林伯格的話來說，該詩結(jié)構(gòu)“是情景式的，而不是順序式的”，在原有主題上添加了“從立體的角度看它的延展意義”。奧登把戲劇角色和觀眾從舞臺(tái)的情感拉回到現(xiàn)實(shí)生活中，靜下心來對(duì)劇中的一切進(jìn)行理性思考，他跳出藝術(shù)世界，分析現(xiàn)實(shí)的生活，這些獨(dú)白的角色恰恰處于藝術(shù)王國和真實(shí)生活之間的邊緣地帶，魔島象征著藝術(shù)王國，人們最后一刻才能到達(dá)那里，而海象征著真實(shí)生活，人們正在那里航行。這些演講連接在一起，讀者會(huì)產(chǎn)生雙重意識(shí)，即這些角色曾經(jīng)的身份和現(xiàn)在的身份，過去的他們和現(xiàn)在的他們以某種方式合為一體，而這種方式表明他們和戲劇場(chǎng)面、真實(shí)生活的關(guān)系?！逗Ｅc鏡》圍繞藝術(shù)世界和現(xiàn)實(shí)世界、想象和真實(shí)之間的矛盾，通過對(duì)這個(gè)矛盾的不斷深入挖掘?qū)ふ艺鎸?shí)和可能之間的關(guān)系。奧登從莎士比亞的《暴風(fēng)雨》中獲取了宗教的寓言，運(yùn)用了克爾凱郭爾關(guān)于存在的審美境界（藝術(shù)）、倫理境界（道德）和宗教境界（信仰）的觀點(diǎn)。每個(gè)人生活都會(huì)選擇，或是審美藝術(shù)，或是倫理道德，或是宗教信仰。宗教不能被消除，也不能被忽視，而藝術(shù)會(huì)被廢除，實(shí)際上，《海與鏡》就是廢除藝術(shù)，嘗試實(shí)現(xiàn)宗教存在的寓言。然而，奧登并沒有停留在全然接受克爾凱郭爾的觀點(diǎn)，而是對(duì)此進(jìn)行了嚴(yán)肅的思考。在他看來，宗教存在的確只是一個(gè)寓言，無法為人類找尋自我指出明確的出路，最終，奧登步入了信仰的焦慮狀態(tài)。■

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基金項(xiàng)目：本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金項(xiàng)目《從分裂走向融合—W.H.奧登詩學(xué)思想研究》階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：1112KYZY22

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作 者：吳澤慶，文學(xué)博士，中央民族大學(xué)副教授，主要研究方向?yàn)橛⒚涝姼琛⒂⒚佬≌f。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com