廢墟與美

“我愛(ài)工業(yè)、愛(ài)煙囪、愛(ài)一切人類制造的機(jī)械。我喜歡看人們努力工作，也喜歡爛泥和工業(yè)垃圾?！?/p>

大衛(wèi)·林奇認(rèn)為腐敗是一件令人著迷的事，高聳的廢棄工廠具有大教堂般的莊嚴(yán)，那是一種機(jī)器漸漸生銹而新事物暫未征服此地、抹去記憶之前的狀態(tài)。在他的鏡頭下，煙囪、磚墻成了構(gòu)圖的中堅(jiān)，如同畫(huà)家筆下的線條。

這并不是什么新發(fā)現(xiàn)，林奇也并非唯一著迷于廢墟的導(dǎo)演、藝術(shù)家。在現(xiàn)代主義紛繁更迭的流派中，廢墟一直未淡出人們的視野，或者說(shuō)，對(duì)于廢墟的執(zhí)著已成為當(dāng)代藝術(shù)的特有現(xiàn)象，美國(guó)藝術(shù)學(xué)者斯維特拉娜·博埃姆將其概括為“現(xiàn)代廢墟崇拜”。

在一片廢墟的殘?jiān)珨啾谥校覀兡芊窨吹矫溃坎灰?jiàn)得，然而，透過(guò)藝術(shù)家的怪誕想象力，它的確可以作為藝術(shù)品。這并不是什么變廢為寶的傳奇，或者是矯情的臆想，廢墟依舊廢墟，但并非僅限于此。

廢墟中的城市

對(duì)于來(lái)自偏遠(yuǎn)南方農(nóng)村的榮榮來(lái)說(shuō)，北京既讓人著迷又使人厭惡，在燈火輝煌的酒店和商廈旁邊，往往存在著荒涼的空地與半毀的房屋，殘碎的磚瓦上堆滿垃圾……這就是90年代在北京鋪天蓋地的“拆遷工程”的地點(diǎn)。這些都進(jìn)入了實(shí)驗(yàn)攝影家榮榮的鏡頭。照片上的場(chǎng)面令人驚恐——以往的胡同和四合院忽然變成了碎石場(chǎng)和整片的無(wú)人地帶，唯一幸存下來(lái)的是一幅破爛的美女肖像，畫(huà)中的女星似乎以不合時(shí)宜的挑逗表情注視著周圍的碎磚亂瓦。

殘碎的畫(huà)中畫(huà)構(gòu)成了榮榮廢墟攝影系列的特點(diǎn)，從而顯示了這些廢墟藝術(shù)的內(nèi)涵，用榮榮的話來(lái)說(shuō)，即“主體的缺席”——拆遷廢墟不屬于任何人所有，半毀的房屋成了這個(gè)過(guò)度擁擠的城市“黑洞”，人們每天路過(guò)它們但對(duì)這些地方視而不見(jiàn)，仿佛它們根本就“不在那兒”；另一方面，曾經(jīng)存在于家庭內(nèi)部的裝飾被粗暴地敞開(kāi)，在藝術(shù)家眼里成了既不是私人空間也不是公共空間的吊詭景觀。

“缺席”在展望、隋建國(guó)、于凡等人的裝置作品《開(kāi)發(fā)計(jì)劃》中變得更加明晰。1994年中央美院被迫拆遷，在遷出后的第二天，“三人聯(lián)合工作室”就在雕塑系的舊址舉辦展覽。展望把一堆磚頭通過(guò)窗戶傾入舊畫(huà)室中，磚頭堆上散亂放置著一些涂成鮮紅色的陶人，那些是學(xué)生往日的課堂作品。通過(guò)窗戶可以看見(jiàn)正在崛起的未來(lái)商城。這樣的頹廢基調(diào)貫穿著整個(gè)展覽，隋建國(guó)從垃圾堆里撿回殘破不堪的桌椅，再把它們整齊地?cái)[設(shè)在已經(jīng)夷為平地的教室里，如是將“當(dāng)下”與“往昔”進(jìn)行并置。

如果說(shuō)西方的“現(xiàn)代廢墟崇拜”還有著18世紀(jì)浪漫主義的跡象，如博埃姆在一些關(guān)于廢墟藝術(shù)的論述中所提：“廢墟總會(huì)讓人聯(lián)想到曾經(jīng)發(fā)生的過(guò)去以及永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的未來(lái)，讓我們以一種烏托邦式的理想主義超越時(shí)間的不可逆性?！痹谥袊?guó)，置身于大規(guī)模的“建設(shè)”浪潮中的藝術(shù)家或許更關(guān)注社會(huì)變遷帶來(lái)的創(chuàng)傷。一棟住房可以在剎那間消失，任何維護(hù)都只能在沉默中告終，這種現(xiàn)實(shí)促使藝術(shù)家以局內(nèi)人的身份進(jìn)行記錄與批判。

尹秀珍曾用一個(gè)比喻來(lái)形容自己與城市的關(guān)系：“我的感覺(jué)就像一粒小種子，已經(jīng)發(fā)了芽，但還沒(méi)有破土。我想象當(dāng)這個(gè)種子成長(zhǎng)的時(shí)候，一定會(huì)去擠壓周圍的泥土，而周圍的泥土也會(huì)反過(guò)來(lái)擠壓這個(gè)正在發(fā)芽的種子。我覺(jué)得這就是我和我周圍環(huán)境的關(guān)系——一種擠和壓的關(guān)系?！币阏洚?dāng)時(shí)住在北京西城的一個(gè)大雜院里，現(xiàn)實(shí)中擠壓著她的是各種存在或正在消失的空間?！兑孪洹肥且粋€(gè)行為作品，她把自己的舊衣服疊成規(guī)整的長(zhǎng)方形，然后放在舊箱子中間，再拌和水泥，把這些埋藏在廢城里，有藝評(píng)人如是解讀：“在這里，既埋葬了同時(shí)也永遠(yuǎn)保存了她對(duì)城市和對(duì)自己的記憶?！?/p>

值得一提的是，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，充斥于公眾視野的藝術(shù)品皆體現(xiàn)了官方主導(dǎo)的美學(xué)——所有的色彩都明亮奪目，所有的事物都有條不紊，所有的革命人民都幸?？鞓?lè)。那么，除了帶來(lái)難以言表的震撼，廢墟作為藝術(shù)往往有著對(duì)抗主流、質(zhì)問(wèn)權(quán)力中心的一面，即便僅僅是一種消極悵惘的表態(tài)。

直面這些圖像，觀眾無(wú)法回避有關(guān)現(xiàn)代化進(jìn)程的問(wèn)題，關(guān)于權(quán)力與主體的關(guān)系、建設(shè)與毀壞的關(guān)系，這在當(dāng)下中國(guó)仍有待探討。

本欄目責(zé)任編輯： 謝子菲（zhangyisuri@163.com）