阿多諾、本雅明通信選 （5）

阿多諾致本雅明

紐約 1940年2月29日

我親愛的瓦爾特：

這么長時間才給你寫信，這容易得到解釋。對于（上次）拿一種外語給你寫信，我確實覺得這是一種幾乎難以克服的尷尬。盡管就經驗性而言，這可能不合適，但就其可理解性而言，這里面又有些合適的成分。我希望，也相信你會原諒我。

你親自到紐約來這樣做，是我最大的希望。拉佐夫斯基小姐提供的書面保證相當有用。當然，馬克斯完全同意，你應該提及你在1933年前與研究所的關系——從所有的文件來看，你目前和研究所的關系已經十分明顯。請不斷地告知我們你（移居美國這件）事情的進展。我也建議，就這個問題，你無論如何也要立即給夏皮羅寫封信，尤其是這關系到他為了改善你的經濟狀況，已經為你在這里安排了幾門課程或其他事情。如果他成功了，我認為這只會以最有利的方式促進整個進程的發(fā)展。（夏皮羅為你設置的）這種課程當然不會占用你多少時間的。

你是了解我閱讀你有關波德萊爾的論文的熱情的。在你收到的（電報體式的，或說簡省的）我們對你論文的種種回應中，并不存在絲毫的夸張。馬克斯是這樣回應的，我也是。我相信，將這一著作視為你自論巴洛克戲劇的書和論克勞斯的文章以來最完美的文字，這絲毫不夸張。如果說我有時在此事上顯得固執(zhí)己見和吹毛求疵的話，那么現在我可以說，我這種煩人的道德感已經變成了一種相當虛浮的驕矜感，你應該對此負責——不管我們兩人的論文之間如何保持一種辯證的關系。因為你論著的每個部分都同樣地緊扣中心，以及你文本的成功組織，所以很難從你的文本中挑選出任何特定的部分（來作單獨的評論）。如果你允許我打比喻的話，你的關于賭博者的理論，是從你的“拱廊研究計劃”的圖騰柱上掉下的第一個成熟的果實。自不必說，你有關靈暈的段落是怎樣的一個神來之筆。（對你的論文）我只想評論一二：你的遺忘理論和“震驚”理論確實非常密切地關聯到我的音樂寫作，尤其是關于熱門歌曲所涉及的感覺問題，這一聯系你幾乎從來沒有想到過，因此這使我更加高興，因為這證實了我研究的獨立性。在此，我想到了我在論拜物教的文章中（第342頁）討論遺忘、記憶和廣告的段落。對你在反射性行為和經驗（Erfahrung）之間所作的比照，我和你的感覺很類似。確實，我可以說，因為我身處美國，我對唯物主義人類學的所有反思都變得圍繞著“反射性特質”（reflex character）的概念。在這里，我們兩人的意圖再一次地若合符契：確實，人們可以將你的波德萊爾視為反射性特質的前史（prime history）。我原本感覺，你不是真正喜歡我論拜物教的文本——這是我德文文本中，唯一處理這些議題中某些方面的文本——這或是因為它看起來引起了一種誤解，認為其目的是為了“拯救”文化，或是因為（與之緊密相連的）我文章的組織不是很成功。請你基于這些考量，再看看這一文本，如果在你閱讀這一文本之后，在你的眼中，它將如其該當的那樣碎片化，那么也許你自己能和它的一些面向達成一致。請原諒我對你的波德萊爾研究之回應如此自私，但是它當然不是一種反射性的回應。如果它觸動了讀者全然特別的興趣，那么我覺得它幾乎是對這樣一個文本之客觀性真理的證實。

我對你的波德萊爾研究所作的所有批評很大程度上都無關緊要，但是我要在此簡單提到一些事情，免得我以后忘記它們。你對弗洛伊德作為抵御某種刺激之防衛(wèi)機制的記憶理論的挪用，以及你將其應用于普魯斯特和波德萊爾，在我看來，并不完全明晰。這一極其復雜的問題涉及到基本印象的無意識特質問題；如果后者（基本印象）屬于非意愿記憶而不是屬于意識領域的話，那么它自然就具有這種無意識特質。但是我們真的能以這種方式談論一種“無意識印象”嗎？普魯斯特品嘗瑪德琳蛋糕，從而激起他的非意愿記憶的時刻，實際上是一種無意識的時刻嗎？在我看來，一個辯證性的因素從這一理論中消失了，這就是遺忘本身。從某種意義上說，“遺忘”是這兩者的基礎：它既是經驗（Erfahrung）領域或者非意愿記憶的基礎，也是一種已然以遺忘為前提的、突然的回想（recall）行為之反射性特質的基礎。一個個體是否有能力具有這種經驗，歸根結底取決于那個人如何遺忘。你在一個腳注中涉及到這個問題，在那里，你指出弗洛伊德在回想（recall，Erinnerung）和記憶（memory ，Gedchtnis）之間并未作出明確的區(qū)分（我將你的這一意見視為[你對弗洛伊德的]一種批評）。這里的真正任務，難道不是要將感性體驗（Erlebnis）和本真經驗（experience proper， Erfahrung）之間的全部對立，帶入到與一種辯證性遺忘理論的關系之中去嗎？或者人們同樣也可以說，帶入到與一種物化理論的關系中去。因為所有的物化都是一種遺忘，當客體不再持續(xù)展示它們的其他面向的時刻，也就是當它們中的一些東西被遺忘的時候，這些客體就變成了純然物態(tài)（thing-like）的東西。這就提出了問題：到什么程度，這種遺忘是可以形塑經驗的、我差不多稱之為史詩性遺忘（epic forgetting）的遺忘？到什么程度，這種遺忘是一種反射性的遺忘（reflex forgetting）？我今天不想就這個問題提供一個答案，只想盡可能準確地提出這個問題。這是因為，我也相信，只有與這一物化問題聯系起來的時候，你在文章中所作的根本區(qū)分才能夠獲得其普遍的社會力量。在這個方面，我?guī)缀醪槐卣f，對我們而言，這里絕對不存在僅僅重復黑格爾對物化的裁決的問題，而是存在如何闡明一種適當的物化批判的問題，也就是說，存在如何展現此種遺忘所涉及到矛盾性時刻的問題；或者人們也可以說，這里存在如何闡明好的物化和壞的物化之間的區(qū)別問題。在你編輯的通信集的某些段落，例如你為康德的兄弟書信所作的介紹之中，看的出來是朝著這一方向努力的。在此你可以看出，我試圖在你論約赫曼的文章和論波德萊爾的文章之間劃出一條連線。

另外一件事與你論靈暈的章節(jié)有關。我相信，我們最好的思想，總是那些我們不能徹底想清楚的思想。在這個意義上，靈暈的概念對我來說，仍然不是被徹底“想清楚”（thought out）了的。確實，人們可以爭辯，是否它應當被如此徹底地想清楚。然而我還想指出你的研究進路的一個方面，這也涉及到另外一篇文章，這次我對瓦格納的研究，尤其是其中的未發(fā)表的第五章，在論波德萊爾的文章中你寫道：“去經驗一種現象的靈暈，也就是給予（lending）其反觀的能力?！贝颂幍摹敖o予”概念使得這與你早先的表述有了區(qū)別。但是這一“給予”的概念難道不是一個時刻的標志？那一時刻難道不是在我的瓦格納研究之中，幻景的營造得以建基的時刻，也就是人類勞動的時刻？難道靈暈不總是在物體之中被遺忘的人類時刻的一種痕跡？難道它不是恰恰通過這種遺忘而被直接地關聯到你稱之為“經驗”的東西嗎？或許是人們走得如此之遠，以至于將唯心主義思想之思辨下的經驗領域視為一種保持這種痕跡的企圖——企圖在那些恰恰現在已經變得異化的事物中保持這種痕跡。也許唯心主義哲學作為一個整體，不管其戲劇性的外觀有多么富麗堂皇，也不過是你在波德萊爾研究中以一種典范性的方式發(fā)展出的那些“情景”（occasions）之一種罷了。

同時，你將收到我關于格奧爾格和霍夫曼斯塔爾之間通信的文稿。對這篇文稿，我從未如此急切地期盼聽到你的意見——或許是因為我在這上面花費了非同尋常的精力。我只想說，我在這篇文稿中首次試圖使我自己擺脫各種術語的重負，擺脫所有你在談到佐恩-雷特爾時所稱的“皮條客的語言”。由此，讓我們希望我沒有只是反倒開張了一家小小的煙草鋪，這種事情經常發(fā)生在退休的學者身上。這里的聯系使得我關注莫泊桑，由此引出的問題是，你是否曾經讀過莫泊桑關于夜晚的小說。如果讀過，你對這部小說有何印象？

我現在終于從“廣播研究計劃”（Radio Project）中解脫出來了，為著這一計劃，我去年年底陸續(xù)撰寫了三篇文章，包括一篇頗有分量的文章（其中的一篇以嚴格的技術性分析，討論了廣播對交響樂形式之建構性的轉換效果，我很希望你能有時間閱讀這篇）。這一新獲得的自由極大地激勵了我，除了寫作關于格奧爾格的東西，我還撰寫了一篇內容充實的對李凱爾特死后出版的一本書的書評，匯集了一些我對“熱門”音樂的技術性分析，再加上一些理論性觀察，由此完成了一篇像樣的論文。首先用德文，繼而用英文撰寫了一篇關于克爾凱郭爾之宗教話語的講演稿。在這篇講演稿中，根據我此前的研究所沒有討論到的新材料，我繼續(xù)了我關于克爾凱郭爾的書中的某些主題和方向。大約一個星期前，我在美國廣播中首次亮相：由我介紹了一場科利施和施托伊爾曼參演的現代音樂會。你可以看到，我并沒閑著，但這僅僅是我與馬克斯的合作計劃的一個序曲。我很高興你喜歡他關于猶太人的文章。如果我向你承認，在你論波德萊爾和馬克斯論猶太人的文章面前，我關于瓦格納的東西，看起來不再是一個什么全然了不起的成就，我這么說絕對不是空話。但是我只能和馬克斯說：（讓我們） “耐心等待電車軌道的重建（Attendons patiemment la réorganisation des tramways）。”

回復你1月17日的信件：得知你的身體尚未完全恢復，我極為關心。同時，格蕾特爾在這方面對你有個令人鼓舞的實際性建議。多虧了她所接受的治療，她現在真是覺得好多了。這一次，我們希望這不僅僅是在此類治療的初始階段通常所碰到的成功?！獜拈_始對紀德研究或者完成波德萊爾的研究，哪一種選擇對你更好這一問題，遠隔重洋的我對此實在難以回答。從出版雜志的技術性觀點來看，在其不涉及外在困難的情況下，紀德研究會是更實際的選擇。你最好是明確地和馬克斯討論這個事情——如果你能撰寫一篇關于新水妖（Melusine）的論文，我將會特別高興的。毫無疑問，這是我們的工作的一個關鍵性結合點。涉及幻景概念和縮微主義（miniaturism）的水妖形象的問題，將會產生一個真正的思想占星術的星座。

我的父母已經抵達這里，他們正在佛羅里達過冬。——我可以以一個請求結束我的信嗎？你信中說，佐馬·莫根施特恩可能很快就要抵達這里，你說你經常見到他。出于種種不能為他增光，更不能為其妻子增光的原因，早年的佐馬對格蕾特爾不是很友好。我不知道她的妻子是否仍然和他在一起。恩斯特·布洛赫暗示，佐馬也對我說過愚蠢和不友好的壞話。在如此可笑的語境中（據說佐馬暗示過我關于卡夫卡的理論全部來源于他，說我從未就此主題公開發(fā)表過任何文章），我?guī)缀醪荒苣枚魉固氐脑捄墚斦?，尤其是因為在這種事情上，恩斯特被視為一個可疑的、名聲不好的消息來源。就格蕾特爾而言，情形若此，以至于我不愿意會見佐馬，除非我能非常確定，他以后會很不一樣地對待格蕾特爾。如果你下次恰好遇到他，你可以對佐馬說說格蕾特爾，但不要提及任何過去的不和，這將會很有幫助?！獙Ω窭偬貭柖?，佐馬總是喜歡顯出一副很不令人喜歡的“乞丐的驕矜”（orgueil de toute gueuserie）的樣子。（你這么做）我想這會對每個人都好。一般來說，佐馬當然有不少很吸引人的品質，但是不幸的是，甚至在他自己的心目中，他也表現出一種令人難受的庸凡。我很想知道，你是如何看待作為一個作家和作為一個人的佐馬的。他從未給我看過他的小說，但是受尊敬的人始終只是說他小說的壞話，而不值得尊敬的人卻總是說他小說的好話。比起通信者之間有時表達出來的煩惱而言，這里確實存在更深的差異。總而言之，當然，在佐馬這件事上，我會對你的意見表示真摯的感謝。最后，讓我祝你的英語學習取得“極大的成功”。

注釋：

1.阿多諾給本雅明的上一封信是1939年11月21日用英語寫的。

2. 阿多諾和妻子格蕾特爾·阿多諾1939年11月21日給本雅明的兩封信都是用英語寫的，這里阿多諾為自己用英語給本雅明寫信表示歉意，也做了些許辯解。

3. 指到紐約當面原諒阿多諾。阿多諾希望本雅明盡快逃離納粹危險，到美國與朋友們相聚。

4. 通過在美國“國家難民服務處”工作的拉佐夫斯基（Cecilia Razovsky，1886-1968），本雅明在1940年1月得到了田納西州納什維爾居民Milton Starr的書面擔保。有了這種擔保，外來移民就可以在美國工作。

5. 指美國藝術史家邁耶·夏皮羅。據現有資料，本雅明從未給夏皮羅寫信。

6. 指阿多諾1938年發(fā)表在《社會研究雜志》上的論文《論音樂中的拜物特性以及傾聽的退化》。

7. 本雅明借用了法國作家普魯斯特使用的一組心理學概念“意愿記憶”（mémoire volontaire）與“非意愿記憶”（mémoire involontaire），前者相似于有自覺的、意識的記憶，后者是指不自覺的、無意識的記憶。他把傳統(tǒng)藝術的“光暈”歸入“非意愿記憶”范圍，而把機械復制的現代藝術劃入“意愿記憶”領域。他說，“我們把光暈選定為非意愿回憶之中自然地圍繞起感知對象的聯想，”就是說，光暈是人們面對傳統(tǒng)藝術品（感知對象）時，通過非意愿記憶而自然地無意識地引發(fā)的豐富聯想，這是一種對傳統(tǒng)藝術的審美感受。因此，“光暈無疑是非意愿記憶的庇護所，”同樣，傳統(tǒng)藝術“從非意愿記憶中出現的意象的卓越不凡的特征在于它的光暈”。相反，現代藝術如照相等使用“許多機械裝置”的“技術把意愿記憶的領域擴大了”，“使得一個事件在任何時時候都能以聲、像的形式被永久地記錄下來”，這就造成現代藝術中光暈的衰落與喪失（朱立元文）。見朱立元主編《法蘭克福學派美學思想論稿》第147-148頁，復旦大學出版社，1997年版。

8. 關于本雅明使用的體驗（Erlebnis，一譯經歷）和經驗（Erfahrung）兩詞的區(qū)別，愛爾蘭學者理查德·卡尼說：“本雅明對有靈韻的藝術和技術藝術的區(qū)分表現為兩種不同的經驗：‘有靈韻的’經驗（Erfahrung）或完整的敘事經驗；‘技術’經歷（Erlebnis）或原子化的孤立的片斷的經驗。本雅明結合了普魯斯特、深層心理學和思想中隱含的猶太神秘主義，認為前者‘的確是一種傳統(tǒng)的東西，在集體存在和私人生活中都是這樣？？在記憶中積累的經常是潛意識的材料的匯聚?！ā墩摬ǖ氯R爾的幾個主題》，1939年）而經歷則典型地體現了有關傳統(tǒng)智慧和公共敘事的那種意識在現代的喪失?！币妱⒈背伞侗狙琶魉枷胄は瘛?，上海人民出版社，1998年第1版第320頁。

9. 指本雅明編輯的《德國人書信集》（Deutsche Menschen. fine Folge von Briefen， Luzern，1933）。

10. 卡爾？古斯塔夫？約赫曼（Carl Gustav Jochmann，1789-1830），德語思想家。1828年在其《論語言》中，約赫曼認為德語本質上是一種詩學語言，這種語言是德國落后的根源。本雅明通過自己博覽群書的朋友維爾納？克拉夫特（Werner Kraft）了解到約赫曼的存在，對約赫曼的思想發(fā)生了濃厚的興趣（但本雅明自己在1940年聲稱自己于1936年春獨立發(fā)現了約赫曼）。對約赫曼的《詩的退化》（Regression of Poetry），本雅明評價甚高，摘錄并加上了他自己的解說刊登在霍克海默等人編輯的《社會研究雜志》上，此舉導致了本雅明和克拉夫特之間友誼的破裂。

11. 參見阿多諾在其《最低限度的道德：對受損害生活的反思》（Minima Moralia）中的說法：“只有那些不理解自身的思想才是真實的思想”，見阿多諾《文集》（Gesammelte Schriften）V[4] 第214頁。

12. 阿多諾研究瓦格納的部分成果以《關于瓦格納的斷片》為題，發(fā)表在1939年的《社會研究雜志》上。1952年，阿多諾關于瓦格納的全部研究成果結集為《追尋瓦格納》出版。

13. 施特凡·安東·格奧爾格（Stefan Anton George， 1868-1933）德國詩人。19世紀末20世紀初、德國象征主義文學的主要代表。詩集有《頌歌》（1890）、《朝圣》（1891）、《阿爾加巴爾》（1892）、《心靈之年》（1897）、《第七枚戒指》（1907）、《新的帝國》（1928）等。其唯美主義和反理性主義的藝術主張，曾得到不少人的贊賞，因而在他周圍形成了一個文學集團，史稱“格奧爾格派”，其宗旨是通過創(chuàng)造嚴格的詩的美來“純潔”德國語言和文化。這個集團有作家沃爾夫斯凱爾、海澤勒和文學評論家貢多爾夫、沃爾特斯等。霍夫曼斯塔爾也曾一度與該集團接近。格奧爾格在政治上雖沒有同德國法西斯同流合污，但法西斯的宣傳機構仍然利用他的思想為第三帝國服務。本雅明撰有《施特凡·格奧爾格回顧》一文（Stefan George in Retrospect）。

14. 胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal，1874-1929）奧地利作家，詩人，德語文學19、20世紀之交新浪漫主義和象征主義的重要代表。1891年在維也納結識德國詩人格奧爾格，深受其唯美主義文藝思想影響。早期創(chuàng)作刻意求工，但內容脫離現實。1900年以后，霍夫曼斯塔爾改變唯美主義傾向，與格奧爾格決裂。此后他致力于用精神分析和現代表現手法來革新希臘悲劇、中世紀神秘劇和巴洛克戲劇，寫了《埃勒克特拉》（1904）、《奧狄浦斯與斯芬克斯》（1906），宗教神秘劇《每一個人》（1911）等。他還與理查德·施特勞斯合作寫了許多歌劇，如《玫瑰騎士》（1911）、《失去影子的女人》（1916）、《埃及的海倫娜》等。

15. 指阿多諾1930-1940年間撰寫的《格奧爾格和霍夫曼斯塔爾的通信》一文，1942年得以發(fā)表。1955年收入阿多諾的《棱鏡》一書。

16. 阿爾弗雷德？佐恩-雷特爾（Alfred Sohn-Rethel，1899-1990）：德國法蘭克福學派的社會批判理論家，其思想試圖整合康德的認識論和馬克思主義的政治經濟學批判。齊澤克在其《意識形態(tài)的崇高客體》一書中發(fā)展了雷特爾的關于商品交換中的“真正抽象”（real abstraction）的思想。著有《腦力勞動與體力勞動——一個認識論的批判》和《經濟和德國法西斯主義的階級結構》等書。

17. 莫泊桑（1850-1893），法國著名短篇小說家。阿多諾此處所指的是莫泊桑的小說《夜晚，一場噩夢》（La Nuit， un cauchemar），出自莫泊桑小說集《白天與夜晚的故事集》（Contes du jour et de la nuit，1885）

18. 1938年阿多諾遷居紐約后，接受“行政管理研究”的創(chuàng)始人拉扎斯菲爾德（Paul Lazarsfeld）的邀請，參加在紐瓦克大學研究中心的“廣播研究計劃”（Radio Project，全稱為“廣播對于所有類型的聽眾的基本價值”）。阿多諾承擔對廣播音樂作用的研究工作，重點是流行音樂與嚴肅音樂的消費和接受。但是在實施這一研究計劃時，拉扎斯菲爾德的經驗主義立場和阿多諾的社會批判立場發(fā)生了尖銳沖突。1941年，阿多諾遷居洛杉磯，兩人的合作遂告終結。

19. 阿多諾在這里所說的、為“廣播研究計劃”撰寫的三篇論文似指：《廣播之聲》（未出版）；《對國家廣播公司“音樂欣賞1小時”的分析研究》，揭示了該公司是如何推廣其荒謬的音樂知識的，這篇文章后來變成阿多諾《忠實的伴奏者》（Der getreue Korrepetitor）一書中的《被欣賞的音樂》一章；《廣播交響樂》，發(fā)表在由拉扎斯菲爾德和F·斯坦頓（Frank N. Stanton）編輯的《1941年廣播研究》上。

20. 海因里希？約翰？李凱爾特（Heinrich John Rickert，1863年-1936年），德國哲學家和歷史學家，與文德爾班（Wilhelm Windelband）一起，創(chuàng)立了新康德主義弗賴堡學派。李凱爾特關于認識論的著作強調在獲取知識時的先驗主體性的角色。1912年本雅明和海德格爾曾經在弗萊堡大學跟他學習過。此處指1939年（李凱爾特死后）出版的《直接性和闡釋》（Unmittelbarkeit und Sinndeutung）一書，阿多諾對此書的評論發(fā)表于Studies in Philosophy and Social Science， 9 （1941）： 479-482。

21. 這些對“熱門”音樂的技術性分析，包括《特別為了你》、《在一間18世紀的會客廳》、《便士小夜曲》等文，在阿多諾的文稿中，這些論文被統(tǒng)一置于《新熱門樂曲分析》（Neue Schlageranalysen）的標題下。

22. 此處指阿多諾1940年2月23日在哥倫比亞大學所作的演講《克爾凱郭爾之愛的原則》。

23. 魯道爾夫·科利施（Rudolf Kolisch，1896-1978）：美國小提琴家。出生于奧地利。1913年畢業(yè)于維也納大學和音樂學院。繼而從謝弗奇克學小提琴，從勛伯格學作曲。（其姊后與勛伯格結婚。）不久即從事小提琴演奏和指揮。1922年創(chuàng)建科利施弦樂四重奏團。在歐、非、南美洲及美國巡回演出。該團堅持背譜演奏經典作品，并竭力推崇新音樂，尤其是勛伯格、阿爾班·貝爾格（Berg）和韋伯恩（Webern）等人的作品。勛伯格稱該團是最好的四重奏團。1942年起任教于威斯康星大學，并任新英格蘭音樂學院室內樂系主任、教授。

24. 愛德華？施托伊爾曼（Eduard Steuermann，1829-1964），鋼琴家和作曲家。在柏林師從布索尼，在維也納師從勛伯格，參與了勛伯格的《月迷彼埃羅》的首演和勛伯格帶有鋼琴聲部的大部分作品的首演。他在維也納寫了《鋼琴協奏曲》（Op.42）。施托伊爾曼是勛伯格音樂的積極支持者，經常演奏勛伯格的作品。1938年移民美國，自1952年起在紐約朱利亞音樂學院任教。施托伊爾曼是阿多諾1925年在維也納時的鋼琴老師，阿多諾寫了《施托伊爾曼去世后》獻給他。

25. 1940年2月22日，阿多諾首次上了美國的廣播電臺，為廣播聽眾介紹了一場由施托伊爾曼和科利施弦樂四重奏團等演奏的音樂會，這場音樂會演奏了勛伯格、澤姆林斯基（Zemlinsky）、艾斯勒（Eisler）、克雷內克（Krenek）等人的樂曲。

26. 指馬克斯·霍克海默的《猶太人與歐洲》（Die Juden und Europa）一文，見霍克海默Gesammelte Schriften， vol. 4， pp. 308-31.

27. 這封信是本雅明寫給阿多諾夫人格蕾特爾·阿多諾的。

28. 本雅明告知過霍克海默，他計劃對盧梭的《懺悔錄》和紀德的《日記》作一個比較研究，但他同時也表示想完成關于波德萊爾的書的撰寫工作。

29. 長期以來，本雅明試圖就歌德《威廉·邁斯特的漫游年代》一書中的民間故事撰寫論文，但是本雅明的這一計劃從未實現。

30. 佐馬？莫根施特恩（Soma Morgenstern，1890-1976），奧地利猶太作家，生于波蘭。1928-1934年擔任《法蘭克福報》駐維也納文化記者，期間發(fā)表了不少關于本雅明的文章。莫根施特恩是羅伯特？穆齊爾和阿多諾的音樂老師阿爾班？貝格的朋友。1934年他與同為猶太人的克拉考爾等同事一起，失去了在《法蘭克福報》的職位，后逃離歐洲，1941年抵達紐約。著有小說三部曲《深淵之火》（The Funken im Abgrund）等。

31. 此處指莫根施特恩的小說《回頭浪子的兒子》（Der Sohn des verlorenen Sohnes，Berlin 1935）。

32. 在1940年1月17日給格蕾特爾的信中，本雅明寫道：“我的英語課將下周開始。”