Ming Wong訪談

李振華：“中國城”這個概念的來源，和你的工作有什么具體聯(lián)系？

Ming Wong：我是在新加坡出生的第三代華僑，（祖父母1930年代從廣東省移民到新加坡）成長的時候一直受英語教育，我青少年的時候?qū)ψ约旱奈幕春芨信d趣， 在南洋美術(shù)學(xué)院選讀傳統(tǒng)中國畫系，都是為了探討自己的身份?！爸袊恰币部梢苑Q“唐人街”，都是華僑在外國的聚合場所，一直給華僑機會保留中國文化，跟所謂“母國”保持聯(lián)絡(luò)，與同樣為了在國外謀生的家鄉(xiāng)人互相幫助。

我凡是到什么國家或城市都會去研究當?shù)亍爸袊恰钡臍v史和近年的變化，了解當?shù)厝A僑的來源和動態(tài)。比如說，以前去“唐人街”時，聽到的都是廣東話（倫敦，加州等），潮州話（曼谷）， 溫州話 （巴黎）等方言，現(xiàn)在大多數(shù)是普通話。在“唐人街”打工的多數(shù)來自中國大陸各地，不限于南部靠海的地區(qū)，也是按照目前移民模式。這都跟我對身份問題的研究有關(guān)系。

董冰峰：一位美國的學(xué)者，史書美談到，所謂的外在于中國大陸母體的華語語系，才是最為積極的、可信的華語寫作，甚至于也是不可以用來形容我們所說的大量在西方存在的“中國城”。既在文化、語言上保持和中國母體的血脈聯(lián)系，又在某種全球角色中積極承擔新的身份的闡釋。

比如，在中國大陸生活和創(chuàng)作的藝術(shù)家是很少討論“中國城”的，因為大家可能都認為自身已經(jīng)具備了一個強有力的文化的形象或背景，無需透過一種西方化的視角來闡釋中國，反而大多向官方的主流話語去緊密靠攏，也造成了藝術(shù)思考或展開批判時視野的嚴重不足，或缺乏某種全球當下的有效交流機制吧。所以我認為“中國城”或許是個更為積極的因素和主題。

李振華：“制造中國城”可以被看作是一個對羅曼？波蘭斯基電影的戲仿，而“中國城”在電影中出現(xiàn)在1962年由印度導(dǎo)演Shakti Samanta指導(dǎo)，你為什么沒有選擇這個印度電影，而是波蘭斯基的電影？

Ming Wong：我對美國華僑的歷史特別有興趣，因為早期到美國的華僑大多數(shù)是廣東人，像我祖父祖母同一代的移民。問題是當時在美國、英國都有發(fā)生對中國人種族歧視的狀態(tài)，當時也正好偵探小說，低俗小說（pulp fiction）很流行，作者們都時常當“中國城”做為有威脅、邪惡的地點或布景，把中國人當作故事里頭的壞人，這都是很夸張的，增加了本地人對中國“外人”的恐懼和怨恨。后來美國“黑色電影”也把這些故事轉(zhuǎn)拍成電影，影響到觀眾腦海中對“中國城”和“中國人”的歧視，到今天還存有痕跡。

羅曼？波蘭斯基電影“唐人街”是美國70年代的新潮黑色電影，都是以三四十年代典型黑色電影為靈感，可是到70年代的時候，“中國城”就變成了一個符號，代表一種神秘、無奈、無可了解的情況。在羅曼？波蘭斯基的電影中， 主角偵探（jack nicholson演）時談起他以前在唐人街當過警察的往事，都帶著遺憾和悲感，戲的最后一場也是在洛杉磯的唐人街發(fā)生悲慘的結(jié)局。在我的“制造中國城”的戲仿，我代替了Jack Nicholson的角色，還有他的愛人（Faye Dunaway演）， 戲里頭的壞人（John Huston）， 這都是對影迷很收悉，熱愛的角色， 可是現(xiàn)在這些人物都轉(zhuǎn)變成中國人（而且是同樣一個人演的）， 效果是加上了新一程的神秘、奇異、古怪。

在我研究“中國城”電影過程中我也遇到同樣戲名的印度電影，這部電影是1962印度音樂片，故事很像美國好萊塢典型黑色電影，“中國城”只是供異國情調(diào)的布景，中國人物只是“中國城”黑色會員。

李振華：我們經(jīng)常會談到關(guān)于某種華人中心的話題，對你來說“中國城”是一種文化融合的壁壘，還是帶來可能性的新奇場所？

Ming Wong：“中國城”這個現(xiàn)象，它的性格、“身份”一直在改變。凡是有長一點的歷史的“中國城”都成為了本地的旅游勝地，不只屬于“中國人”或華僑的領(lǐng)土， 而是屬于個人的?！爸袊恰彼^的“中國”， 或“唐人街”所謂的“唐人”身份，都一直在改變。外貌可能還保存著龍鳳裝飾，可是去“中國城”的人不限于中國人?？雌饋怼疤迫私帧笨赡茱@得媚俗（kitsch），可凡是關(guān)于傳統(tǒng)文化性的裝飾，在當代全球化的社會，都可說是同樣的kitsch。比較老的“中國城”的房地產(chǎn)價值一直在升高，地方原來的用意也換了，可能只是留下來一個傳統(tǒng)中國性的外表，室內(nèi)可能跟原本的地方完全沒有關(guān)系。“中國城”也已成為一個符號了。

另一方面來說，又有新的“中國城”出現(xiàn)，為新一代中國移民服務(wù)，像紐約的Flushing區(qū)域。Flushing的外貌難看到龍鳳裝飾，建筑比較樸素，真像當代中國小城市一般，吃的賣的跟當代中國一樣。有很多在美國留學(xué)的中國學(xué)生，放假時如果沒機會回國回鄉(xiāng)，就喜歡到Flushing度假，感覺跟在家鄉(xiāng)里差不多一樣。又有很多外國人，被這個“真實”中國味道吸引了，也到這些新的中國城去。

董冰峰：我倒覺得“中國城”在Ming的作品里，與其說是一種符號化、“身份化”的象征，倒不如說是一種全球網(wǎng)絡(luò)中對話的“便利”，藝術(shù)家也不外在于此這種交往的方式。

可能問題是，并不是說藝術(shù)家必需要強調(diào)一種身份的政治正確，少數(shù)民族、少數(shù)聲音、少數(shù)藝術(shù)等，而是藝術(shù)家必需反應(yīng)敏捷的去介入到這種關(guān)系中去，從中揭示背后的、文化的、美學(xué)的、政治的深層機制的問題。

李振華：很多時候文化的遺留必須借助某種固定形象，才能完成其公眾化傳播的特征，你對文化現(xiàn)象的選擇和模仿，是否也有這樣的意味？

Ming Wong： 吸引我的文化現(xiàn)象，大多數(shù)是 50，60，70 年代的電影等流行文化現(xiàn)象，當時是很多國家剛獨立的時代，或在第二次世界大戰(zhàn)之后尋找個人身份的時代，所以出產(chǎn)的電影片、流行歌曲、舞臺表演等都表達了某國家、某社會的理想、欲望，而且是表達給某一個民族，或講某一個語言的觀眾，目的是培養(yǎng)國家認同或公社身份。比如說，我移民到柏林時，為了了解我新的環(huán)境，就研究了德國第二次世界大戰(zhàn)之后70年代出現(xiàn)的‘New German Cinema’（新德國電影）；或者“2009年威尼斯雙年展”在新加坡館呈現(xiàn)的展覽，我都以新加坡50、60年代的馬來電影歷史為靈感起點，在這個國際性的展覽中讓大家了解新加坡公民的身份。這些文化現(xiàn)象可以告訴我們某個國家或民族的特性是什么呢？這個跟國家的歷史、政治、語言、種族都有關(guān)系?？墒歉F(xiàn)在的情況有什么區(qū)別呢？我們有改善、進步嗎？我當藝術(shù)家的功能，就是打破某個人對自己的身份的自滿，因為社會一直在改變，我們也必須自覺，要對下一代有責任感，所以我的模仿、我的改造，都是要拆除人家的、自我的穩(wěn)定性。我喜歡改頭換面，移花接木，都是希望讓人家對外人惻隱、同情。

董冰峰：很多時候，是不是非西方藝術(shù)家在西方舞臺的呈現(xiàn)，仍然需要通過某種特定的“中介”，比如Ming提到的這種西方對非西方文化長期以來固化的一種認同，關(guān)鍵是如何掌握和控制這種“中介”，既深在其中，如Ming電影中大量的對西方經(jīng)典現(xiàn)代電影及其角色模仿，也有一種深沉地反思，利用一種重復(fù)性的、極具喜劇色彩的“疏離”效果。我覺得Ming的電影作品中這點很吸引我，包括近期的一系列電影裝置作品。

李振華：“中國城”和“唐人街”什么時候發(fā)生具體名稱上的變化？對海外華人來說，哪個更親切？

Ming Wong：好問題，我一直都說“唐人街”， 可能是多數(shù)廣東人用的名稱。不同國家也有不同的翻譯，也可能是時代的問題。值得去查一查。