藝術(shù)體制批評與策展

這些年，我們經(jīng)常聽到“體制”、“反體制”一類的詞，尤其一說起當代藝術(shù)，總免不了要提及它的反體制、反權(quán)威本質(zhì)。其實，關(guān)于藝術(shù)體制一詞的說法由來已久，早在20世紀初的前衛(wèi)藝術(shù)就將反體制作為其藝術(shù)的重要使命，不過，一直到20世紀中后期，體制批評（也就是對藝術(shù)體制的批評）作為一種重要的藝術(shù)創(chuàng)作方法，而受到普遍的關(guān)注。今天我們重新來認識它，會發(fā)現(xiàn)，它對我們今天的藝術(shù)創(chuàng)作和展覽依然有著重大的啟示價值。

嚴格說來，“體制批評”是20世紀60年代末以來，伴隨著觀念藝術(shù)的興起，在一批藝術(shù)家的藝術(shù)實踐中涌現(xiàn)出來的一種新的實踐方法論，這些藝術(shù)家包括邁克爾·阿舍（Michael Asher）、丹尼爾·布倫（Daniel Buren）、漢斯·哈克（Hans Haacke）、馬塞爾·布魯泰爾斯（Marcel Broodthaers）、丹·格萊漢姆（Dan Graham）和勞倫斯·維納（Lawrence Weiner）等，美國藝術(shù)史學者詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）認為，這些藝術(shù)家和包括本雅明·布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh ）和托馬斯·克洛（Thomas. Crow）等在內(nèi)的批評家們，分享著一些共同的信念：藝術(shù)的價值并非自足自主的，而常常是被藝術(shù)體制所建構(gòu)起來的，這些體制包括兩個層面，一個是物理層面，包括博物館和美術(shù)館（策展人、廣告人、贊助人、管理者）、畫廊（鑒定家、商人、投機資本家）、展覽（組織人、藝術(shù)明星）以及大學（學者、批評家、教學管理委員會、學生）；另一個是話語層面，也就是圍繞上述物理層面而運行的一整套運作邏輯和行業(yè)話語。20世紀70年代以來，這些藝術(shù)家和理論家們分析和質(zhì)疑了藝術(shù)體制賦予藝術(shù)的意義機制，并進一步批判性的介入整個話語和體制框架，他們反對審美自主，打破制度框架的鏈條，挑戰(zhàn)由藝術(shù)界的預設(shè)所建立起來的假設(shè)和隱含的權(quán)力關(guān)系（布赫洛），從而對藝術(shù)的生產(chǎn)、接受和流通傳播模式產(chǎn)生了完全不同的理解，形成了相應(yīng)的體制批判性藝術(shù)和理論。

說一個大家比較熟悉的例子，當年杜尚把小便池送去參展，這里面就涉及一個根本話題，一件批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品何以成了藝術(shù)品？一般對藝術(shù)品的理解應(yīng)該是個人的獨特創(chuàng)造，具有形式或者風格上的自律特征，應(yīng)當是一個智慧的結(jié)晶，怎么都不可能是一個小便器這樣的現(xiàn)成工業(yè)產(chǎn)品，而杜尚要打破的恰恰就是這種流行的藝術(shù)技巧和風格原理，他的這種打破不是在原有基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，而是把傳統(tǒng)整個的否定掉，是斷裂式的否定，他這么做其實是動搖了整個傳統(tǒng)藝術(shù)體制。

所以，一般來說，所謂的藝術(shù)體制是伴隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展而起來的，藝術(shù)逐漸擺脫宗教和政治的束縛，走向自主自律之路，與之相關(guān)形成了一整套運作的現(xiàn)代機制和話語體系，也就是我們今天說的藝術(shù)體制。

在這種為藝術(shù)體制所限定的自律藝術(shù)中，隱含著一種不可調(diào)和的矛盾：一方面，現(xiàn)代藝術(shù)日益墮入唯美和形式的內(nèi)在邏輯之中，如格林伯格所論證，媒介屬性成為唯一旨歸，一直到晚期現(xiàn)代主義的極簡主義藝術(shù)，現(xiàn)代主義實在無路可去了。其根本問題是，現(xiàn)代主義雖然作為現(xiàn)實的一個異在而存在，為現(xiàn)實提供了一個夢想烏托邦，具有一定的批判性，但過于自我隔絕的特質(zhì)，也使得其失去了與現(xiàn)實的應(yīng)有關(guān)聯(lián)，從而也就失去了批判現(xiàn)實、介入現(xiàn)實的可能性。另一方面，即便是對社會的反面現(xiàn)象作出批判的作品，最終也容易失去力量。因為自現(xiàn)代性啟蒙以來，確立了一種主體客體之間二元對立的審美機制，這一機制導致觀眾對藝術(shù)作品的接受方式嚴重固化和僵化，單個的、封閉的、有機的藝術(shù)作品成為審美客體，觀眾成為審美主體，沉浸式冥想凝思成為主客體之間的交流方式，當觀眾面對這樣一種藝術(shù)作品時，通常習慣性地已經(jīng)在潛意識里形成了，一種對于社會和諧、視覺愉悅的審美期待，即便是那些批判社會的作品，也會由于觀眾的這種審美期待，轉(zhuǎn)化成了一種對本應(yīng)批判的內(nèi)容的肯定。正如馬爾庫塞所說，即便是那些最具批判性的作品，由于其體制上與社會實踐相分離，也不可避免地展示出一種肯定與否定的辯證統(tǒng)一，這種辯證統(tǒng)一濃縮于一個作品之內(nèi)，構(gòu)筑了一個封閉的自在世界，最終導致作品仍然不可避免地被物化，成為文化工業(yè)中流通的商品，這種結(jié)局實際上消解了藝術(shù)作品的批判作用，使得藝術(shù)家們在商業(yè)的海洋里掙扎沉浮，而他們最開始的文化訴求卻無處著落，也就失去了介入現(xiàn)實、改造現(xiàn)實的任何可能性。也正為如此，本應(yīng)作為一種現(xiàn)代性抵抗方式的現(xiàn)代藝術(shù)，在經(jīng)歷了近百年的轟轟烈烈發(fā)展之后，反而與資產(chǎn)階級意識形態(tài)緊緊相連，從而逐漸失去了批判現(xiàn)實的能力和活力。它失敗了，這種失敗源于其封閉自律的藝術(shù)體制。

正是出于對這種自律藝術(shù)及其體制的不滿，歷史前衛(wèi)藝術(shù)（20世紀20年代的達達主義、未來主義、超現(xiàn)實主義、俄國和德國的左翼前衛(wèi)派）登上了歷史舞臺，它們的目標是，打破藝術(shù)自治（為藝術(shù)而藝術(shù)），將藝術(shù)融入生活實踐之中。實際也就是一次對將藝術(shù)剝離開生活的藝術(shù)機制的一次攻擊。按照彼得·比格爾（Peter Burger）的說法，歷史前衛(wèi)派是對資產(chǎn)階級社會中藝術(shù)地位的一種打擊，它所要否定的不是一種藝術(shù)形式或風格（即不是針對語言的批判），它也不是對單個藝術(shù)作品做一些規(guī)范內(nèi)容的修改，甚至也不僅僅是指藝術(shù)作品的內(nèi)容應(yīng)具有社會意義。歷史前衛(wèi)派想要做的是，從藝術(shù)的社會功能上，來探討藝術(shù)在社會中起作用的方式，所以，歷史前衛(wèi)藝術(shù)實際上是一種針對藝術(shù)系統(tǒng)本身的體制批判。他們要求藝術(shù)家應(yīng)該有進步的社會政治立場和審美姿態(tài)，應(yīng)該去組織一種全新的藝術(shù)實踐，調(diào)整藝術(shù)與觀眾之間的關(guān)系，產(chǎn)生毫不妥協(xié)的嶄新形式，以便與社會生活的變化緊密相連。

藝術(shù)自律及藝術(shù)體制擁護一種封閉的、復雜的有機體作品概念，這一有機體作品是隔離于社會的，保持著與社會的一個安全距離。而歷史前衛(wèi)藝術(shù)卻以干預社會現(xiàn)實為目的，因此它們發(fā)展出了一種不同于浪漫主義美學所提倡的有機體藝術(shù)作品的概念，轉(zhuǎn)而開創(chuàng)一種非封閉的、保持開放性的藝術(shù)片斷，這使得藝術(shù)有機會重新融入無邊的社會實踐領(lǐng)域。如布萊希特所說“在這里，虛構(gòu)的東西以一種不連貫的方式發(fā)展，統(tǒng)一的整體由獨立的部分組成，其中任何一個部分都能夠，并且必須直接面對現(xiàn)實中的相應(yīng)的事件成分?！睔v史前衛(wèi)藝術(shù)作品通過使部分從對整體的從屬關(guān)系中解放出來，直接面對現(xiàn)實，從而使一種新的政治藝術(shù)成為可能。

盡管如此，作為一種藝術(shù)體制批判，歷史前衛(wèi)藝術(shù)依然存留了問題。哪怕是極端激進，如杜尚的小便池《泉》，將現(xiàn)成品引入了藝術(shù)，但從歷史來看，它依然是藝術(shù)體制內(nèi)部的一次拓展，并未因此而廢棄體制，也沒有反藝術(shù)，小便池依然堂而皇之的進入了美術(shù)館和收藏體系，所以，它仍然可以被視作是一次藝術(shù)內(nèi)部的美學批判，這樣看來，歷史前衛(wèi)藝術(shù)反體制、反藝術(shù)自律的根本目標其實沒有實現(xiàn)。

如前所述，雖然歷史前衛(wèi)藝術(shù)實際上也是一種反體制的體制批評藝術(shù)，但在當時卻遠非自覺的和深思熟慮的，它更多的表現(xiàn)為一種對抗藝術(shù)自律體制的態(tài)度，一種情緒式的宣言，缺乏理性的調(diào)查研究和積極建構(gòu)。而真正把體制批評當成一種理性自覺的藝術(shù)實踐方法論，還是要等到戰(zhàn)后60年代末以漢斯· 哈克等為代表的一批藝術(shù)家的興起。

體制批評藝術(shù)（即新前衛(wèi)）延續(xù)了歷史前衛(wèi)派對藝術(shù)自律體制的批判，它把藝術(shù)從自治的獨立王國中解放出來，使其走向更為廣闊的社會和文化現(xiàn)實，更是勇敢地直面當今全球社會最為根本的問題：景觀社會、文化工業(yè)及商品物化問題。這其實也是當代藝術(shù)需要面對的最為迫切的課題。在批評家本雅明？布赫洛（Benjamin H.D.Buchloh）看來，體制批評最根本的批判策略，便是從根本上改變當代藝術(shù)的生產(chǎn)、分配和觀看接受模式，以此來推翻傳統(tǒng)審美模式和藝術(shù)體制中隱含的等級制度和權(quán)力預設(shè)。我們可以舉一個例子來看看這種策略的具體實施。法國藝術(shù)家丹尼爾· 布倫1973年展出了其作品《框里框外》，作品分為19個部分，每一個部分都是一副懸掛著的灰白條紋油畫，不繃緊、不加框，這幅“繪畫”綿延近兩百英尺，從紐約約翰· 韋伯美術(shù)館的一端開始，從窗戶出來，橫穿街道，就像旗幟一般抵達對面的建筑。標題中的“框架”，指的就是美術(shù)館體制框架，這個框架為它所圈定的東西擔保了某種價值——稀有性、本真性、獨創(chuàng)性和唯一性等。正是這些價值在文化系統(tǒng)中將藝術(shù)與其它領(lǐng)域區(qū)分開來（羅莎琳· 克勞斯）。在面對這個作品時，觀眾不得不思考，在哪個點上它們不再是繪畫作品，又在哪個點上它們開始成為日?，F(xiàn)成品的一部分。原本被這些框架所固定的意義開始動搖了，藝術(shù)家在追問和挑戰(zhàn)藝術(shù)體制將所謂藝術(shù)價值賦予作品的權(quán)力合法性。

20世紀90年代以來，體制批評藝術(shù)又出現(xiàn)了一些新的變化，一種延續(xù)著70年代以來的體制批評實踐（也被稱為新公共藝術(shù)（New Genre Public Art），這一實踐后來遭受質(zhì)疑，認為它們同樣無法逃脫被體制同化的命運，它們似乎是與新自由主義意識形態(tài)達成了友好協(xié)商，并劃立了安全范圍，怎么折騰都沒法觸及體制的根本要害）。這一種實踐認為，沒有藝術(shù)能獨立于體制之外，所以，它們直接就把體制做為反抗的一個場所。通過策略性的跨越藝術(shù)和非藝術(shù)的邊界，使得藝術(shù)世界能重新審視這些邊界，并關(guān)注批判形成這些邊界后面的意識形態(tài)。還有一種就是“關(guān)系美學”。波瑞奧德將“關(guān)系藝術(shù)”界定為“將其理論和實踐出發(fā)點定位于整個人類關(guān)系及其社會語境，而不是一個獨立的、私人的空間的一整套藝術(shù)實踐”。關(guān)系美學與新公共藝術(shù)兩者區(qū)別在于它們與體制的關(guān)系，關(guān)系美學選擇跳出藝術(shù)體制之外，在新的空間邀請觀眾參與新的社會關(guān)系形式、新的社區(qū)情境、新的人際關(guān)系的創(chuàng)建，也就是參與共同體的建設(shè)，以縫合在消費社會中日益分裂的人際關(guān)系和日益斷裂化、破碎化的社會。當然，關(guān)系美學的這種共同體建設(shè)因為“歧感”的缺失，也遭到了朗西埃的強烈抨擊。

上文中，體制批評最根本的策略，便是要從根本上改變當代藝術(shù)的生產(chǎn)、分配和觀看接受模式，以此來推翻傳統(tǒng)審美模式和藝術(shù)體制中隱含的等級制度和權(quán)力預設(shè)。這就來到了本文的核心問題，即：當代藝術(shù)的策展實踐與體制批評有什么關(guān)系？策展在今天的當代藝術(shù)中應(yīng)該扮演什么樣的角色？

先說策展與體制批評的關(guān)系。剛說到，體制批評是要改變當代藝術(shù)的生產(chǎn)、分配和觀看接受模式，而策展與這一模式的改變直接相關(guān)，或者說，是策展直接決定了當代藝術(shù)的生產(chǎn)和呈現(xiàn)方式。在現(xiàn)代主義時期，博物館和美術(shù)館主要負責保存、陳列、研究和收藏藝術(shù)品，這種博物館、美術(shù)館體制專為現(xiàn)代藝術(shù)而存在，藝術(shù)家生產(chǎn)出藝術(shù)品，這個藝術(shù)品就被理所當然的視為獲得了時間和空間上的豁免權(quán)。觀眾走進美術(shù)館欣賞藝術(shù)作品，實際上就是在欣賞一個超時空的永恒的自足之物，它是脫離開其產(chǎn)生的創(chuàng)作情境的，完全被懸置孤立了起來，觀眾這種欣賞過程也完全是被動的膜拜和接受，整個展覽方式確保了藝術(shù)品的神秘性、稀缺性和原創(chuàng)性，從而也就確保了它的藝術(shù)品質(zhì)。讓現(xiàn)代人深陷其中的戀物崇拜也由此而來?？梢哉f，正是這一整套僵化的藝術(shù)體制，引發(fā)了歷史前衛(wèi)和新前衛(wèi)藝術(shù)的持續(xù)反抗，催生了本文所說的體制批評藝術(shù)實踐。

當代藝術(shù)已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，它不再像現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣，以形成一個自足封閉的有機體藝術(shù)品為旨歸。也就是說，當代藝術(shù)的價值不在某一個藝術(shù)品（一副畫，一個雕塑）中，而是藝術(shù)家通過其策劃、發(fā)動、組織和生產(chǎn)等一系列行為來完成一個作品。這一作品甚至可以沒有留下的物品，也不一定要關(guān)乎視覺。但是，好的當代藝術(shù)作品，卻可以在庸常的世界中切開一道口子，新的意義、新的感知都會從這道口子里涌現(xiàn)出來，在周遭的世界中攪動起波瀾，最后重新匯聚到這個世界，進而影響和改造著這個世界。所以，本質(zhì)上來說，當代藝術(shù)更是一種行動主義的藝術(shù)，它隨時主動地去觸碰新的界限，開拓新的疆域，藝術(shù)并未物化于物品之內(nèi)，而是在每一次行動中生發(fā)、流動、激蕩、傳播。朗西埃在這一問題上的看法頗有啟發(fā)意義，“藝術(shù)事件的集體性主體以‘歧感’挑戰(zhàn)和重構(gòu)既有的可感性分配的體制，就同時挑戰(zhàn)和重構(gòu)了治安秩序。”也就是說，好的當代藝術(shù)是要以自己的行動去創(chuàng)造一種新的感知呈現(xiàn)模式，這一新的感知模式是與原有體制有沖突的、不相吻合的，這會促成一種新的感性分配，從而促成一種對世界的新的理解。

如果明了這一點，那么當代藝術(shù)的策展方式就清晰起來了，當代藝術(shù)的策展方式不應(yīng)該再著眼于某一件孤立的物化的藝術(shù)品，圍繞它的生產(chǎn)來進行組織、鑒賞和收藏等，美術(shù)館這時候只是一個待用的空間，它是靜態(tài)的、被動的、事后的，甚至于它可以是一個虛擬的空間而非物理空間，它不一定是藝術(shù)品最后的歸宿和展示地點，傳統(tǒng)的美術(shù)館已經(jīng)遠遠不能涵蓋今天千姿百態(tài)的當代藝術(shù)了。策展人應(yīng)該把視野放大到整個文化生產(chǎn)場域，要從整個文化（而不僅僅是藝術(shù)）的角度來審視我們的生活世界，看看哪些藝術(shù)家在嘗試通過他的一系列行為在向這個世界打開切口，并為藝術(shù)家提供引導、培養(yǎng)、組織、傳播等服務(wù)，激進一點說，策展人實際上是參與到了藝術(shù)家的創(chuàng)作當中了。

具體來說，如何策劃一個好的當代藝術(shù)展覽，可以有這么幾點考慮：其一、首要地就是要放棄尋找、打造和展示一件精美藝術(shù)品的念頭，當然，這個藝術(shù)品是指現(xiàn)代主義式的作品，這是最低標準，有時候，越是精美，越是反動；其二、策展人需要有敏銳的嗅覺和較為深厚的理論功底，敏銳的嗅覺可以確保展覽能銳利地打開切割庸常世界的入口，也就是找到切入的議題，而深厚的理論功底則可以確保這種切割能持續(xù)有效地向前推進。比如體制批評藝術(shù)，這其實是藝術(shù)家們尋找到的一種對抗藝術(shù)體制權(quán)力的方式，需要策展人及藝術(shù)家們能對這個藝術(shù)世界的重要議題有著深切地關(guān)懷和認識，這是問題意識，每一個展覽都應(yīng)該有明確的問題意識和研究方向；其三、還需要從藝術(shù)的狹窄天地中解放出來，走進更為廣闊的社會文化世界，積極參與文化現(xiàn)實的創(chuàng)造，因為只有社會和文化才是感受時代問題最為豐富的土壤。這也是避免再一次墮入藝術(shù)體制循環(huán)的一種方式；其四、積極尋找、發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)那些以實際行動來探討重要文化議題的藝術(shù)家，尤其是那些以作品來對抗等級制度和權(quán)力機制的藝術(shù)家，因為是他們讓我們對理想的政治始終抱有信念和希望。最后、策展人應(yīng)當盡可能的與現(xiàn)行的藝術(shù)體制保持距離（這當然是很高要求），尤其是對資本所導致的話語權(quán)力保持警惕。

放眼當下中國當代藝術(shù)展覽，真正有意義者其實寥寥無幾。要么就是延續(xù)現(xiàn)代主義的藝術(shù)品商品販賣模式，與資本和權(quán)力沆瀣一氣；要么就是蜷縮在小范圍的象牙塔內(nèi)，玩弄些隔絕社會的雕蟲小技，毫無文化影響力可言，缺乏一種真正的、系統(tǒng)的、基于文化情境的理性文化思考。我們應(yīng)當要深刻地認識到，今天的當代藝術(shù)已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，這個時候需要我們從根本上去改變策展思路，去與我們置身其中的藝術(shù)體制進行持續(xù)的周旋和斗爭，并由此重啟我們對抗全球化景觀社會的艱難征程。