論皮克斯動畫電影的后現(xiàn)代主義特征

摘 要：皮克斯動畫工作室成立至今，其創(chuàng)作的動畫電影不僅取得藝術(shù)與商業(yè)的雙贏，更成為近幾年動畫界學(xué)者研究的主要對象。后現(xiàn)代主義特征的顯現(xiàn)是皮克斯動畫區(qū)別于以往迪士尼經(jīng)典動畫的最大不同，同時也是皮克斯動畫區(qū)別于其他同時期美國動畫的主要特色之一。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義 皮克斯動畫電影 戲仿

在2004年被迪士尼收購，成為迪士尼家族新生力量后，皮克斯既有對經(jīng)典的傳承，又有獨特的創(chuàng)新，呈現(xiàn)出了一種辯證的發(fā)展態(tài)勢，表現(xiàn)出旺盛的生命力。后現(xiàn)代主義特征的顯現(xiàn)是皮克斯動畫區(qū)別于以往迪士尼經(jīng)典動畫的最大不同，同時也是皮克斯動畫區(qū)別于其他同時期美國動畫的主要特色之一。

“后現(xiàn)代主義電影不是一種電影類型，也不是一個電影流派，后現(xiàn)代主義電影是指電影發(fā)展到某一個歷史階段才出現(xiàn)的具有某些后現(xiàn)代主義特征的電影?！眥1}現(xiàn)階段有國內(nèi)學(xué)者總結(jié)后現(xiàn)代主義電影的特征：“只注意表面，不涉及任何意義，沒有深度、內(nèi)涵；歷史意識消失，使影片自身與歷史處于斷裂狀態(tài)；主體已消失，人不再處于中心地位，一切都是碎片；世界都以物的形式呈現(xiàn)，沒有任何熱情和主題思想需要表現(xiàn)，只做客觀地陳述和展現(xiàn)；對象距離感消失，距離感不復(fù)存在。”{2}在皮克斯的動畫電影當(dāng)中確實顯現(xiàn)出了明顯的后現(xiàn)代主義特征。這些特征的出現(xiàn)，可以說是社會發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物。皮克斯動畫電影中的后現(xiàn)代主義特征是隱藏在其表面的經(jīng)典敘事模式之下的。后現(xiàn)代主義文化強調(diào)大眾化、突出娛樂性，使電影避免了刻板說教。而傳統(tǒng)的好萊塢經(jīng)典敘事模式則是大多數(shù)觀眾最為熟悉和喜愛的，皮克斯動畫結(jié)合了兩者的優(yōu)勢，努力嘗試將經(jīng)典敘事模式與后現(xiàn)代精神相融合，創(chuàng)作出了商業(yè)、藝術(shù)完美結(jié)合的動畫電影。與后現(xiàn)代主義電影相比，皮克斯動畫電影中的后現(xiàn)代主義演繹呈現(xiàn)出微觀而自然而然的特征。通過對電影文本的反復(fù)研究與總結(jié)，本文將從顛覆經(jīng)典形象的人物角色、戲仿真人電影的故事情節(jié)兩點展開對皮克斯動畫電影后現(xiàn)代主義特征的分析。

一、顛覆經(jīng)典形象的人物角色

后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義的一種批判和超越，抨擊所有成規(guī)，反叛一切社會形態(tài)，持有一種否定一切的態(tài)度?？偠灾?，顛覆性正是后現(xiàn)代的一個重要特征。

皮克斯動畫電影的角色集中體現(xiàn)了這樣一種顛覆性，并且與劇情有著密切的聯(lián)系。比較有代表性的是《怪獸公司》（Monster.Inc，2001），在這部影片當(dāng)中，怪獸變得搞笑可愛，并且盲目地害怕人類，在影片一開始，公司老總荷特路先生就教訓(xùn)員工說：“人類的小孩是世界上最具毒性的動物，只要被他輕輕碰一下就能喪命！”角色的顛覆性主要體現(xiàn)在對怪獸形象的塑造上：驚嚇專員蘇利文不是丑陋可怕的，而是可愛親切、渾身毛茸茸的、以偶像般的氣質(zhì)出現(xiàn)在我們面前；而他的搭檔大眼仔則是風(fēng)流倜儻、用情專一、甚至有點自戀，頻頻爆出笑料。他們迫于工作的壓力才以張牙舞爪的面目嚇唬人類。最新長篇動畫《勇敢傳說》中公主形象的塑造也體現(xiàn)出這一顛覆性，影片當(dāng)中的公主梅琳達一改以往大眾印象中，公主美麗溫柔、大氣端莊、琴棋書畫樣樣精通的淑女形象，而是一個擁有一頭瀟灑的橘色卷發(fā)、任性不羈的勇敢少女。她有著嫻熟的弓箭技能，為了爭取獲得真愛的權(quán)利，公然挑戰(zhàn)了三位不安分勛爵之間古老而神圣的習(xí)俗。這一形象的塑造，與傳統(tǒng)公主的形象截然不同，具有鮮明的顛覆性。

除了與劇情主題密切相關(guān)的主角有這種顛覆的特征，一些微不足道的小人物也在主創(chuàng)人員的構(gòu)想下顛覆了自己以往的經(jīng)典形象。比如在影片《海底總動員》（Finging Nemo，2003）中，小丑魚爸爸莫林和小藍魚多莉遇到的那只鯊魚，無論在以往的真人電影還是動畫電影中，鯊魚一直是以兇惡、殘忍、具有極強殺傷力的形象出現(xiàn)，而在這部電影中，幾只食肉的鯊魚聚在一起辦了一個戒魚俱樂部，高喊著“魚類是我們的朋友，不是食物”的口號，邀請小魚參加聚會，并輪流交流心得，堅持了三個月沒有吃魚的那只鯊魚得到了大家鼓勵的掌聲。

這些顛覆固有印象充滿創(chuàng)意的形象，一部分將單純的顛覆形象植入細節(jié)，使情節(jié)飽滿；一部分融合在了劇情之中，顛覆經(jīng)典的人物形象與別具一格的劇情相輔相成。后現(xiàn)代的解構(gòu)與顛覆強調(diào)的是游戲化與隨意性，旨在消解意義?！昂蟋F(xiàn)代主義正是希望在這種酒神精神的氛圍中，對現(xiàn)存的一切從懷疑走向反叛?！眥3}皮克斯動畫當(dāng)中的這些顛覆了的形象不僅僅是為了單純的娛樂，里面還夾雜著對后工業(yè)社會弊病的自嘲與反思，在這里，將動畫人物置于我們現(xiàn)實的生活當(dāng)中。后工業(yè)社會與以往工業(yè)社會的最大不同就是科技的迅猛發(fā)展和信息的爆炸?？萍嫉陌l(fā)展所帶來的一系列負面影響開始顯現(xiàn)，比如《怪獸公司》中涉及的能源危機；信息爆炸雖然拉近了人與人的距離，形成了“地球村”，然而人們在享受便利的同時還要避免由于信息傳播的時空限制被徹底打破所帶來的負面信息對自身的發(fā)展所產(chǎn)生的影響，更要忍受媒體對一個事件鋪天蓋地的報道，以及社會輿論對道德的引導(dǎo)。這些問題在動畫片中也有出現(xiàn)，兒童對恐怖片驚嚇耐力的提高，大眾輿論遏制了超人維護正義的行為……動畫中的角色原本只出現(xiàn)在較為完美、封閉、理想的故事背景中，皮克斯的動畫突然將這些角色拉進了現(xiàn)實社會，從而形成了顛覆的效果。

二、戲仿真人電影的故事情節(jié)

戲仿，也叫戲擬，即戲謔性仿擬，作為戲劇中的一個分支概念最早出現(xiàn)于古希臘的詩歌當(dāng)中，是指利用文本間的相似性，以調(diào)侃、嘲諷、玩笑甚至是致敬的心態(tài)，對原有的經(jīng)典文本進行滑稽以及戲劇性的模仿?！八^模仿對象，可以是一部作品，也可以是某作家的共同風(fēng)格?！眥4}

在皮克斯動畫電影當(dāng)中，被戲仿的是真人類型電影中的經(jīng)典段落。讓動畫片中的人物充當(dāng)經(jīng)典段落中的主角。在戲仿的基礎(chǔ)上，又產(chǎn)生了互文性。在文本間的相似與落差中，觀眾完成了這種既熟悉又陌生的欣賞體驗?；鋸埖膭赢嬋宋锛由险嫒穗娪皣烂C的場景，形成了一種非常獨特的電影文本。皮克斯動畫電影中的戲仿，往往以好萊塢類型電影中經(jīng)典場景的出現(xiàn)為標志。類型電影作為電影商業(yè)化進程中的產(chǎn)物，其本身就是在不斷模仿成功作品的過程當(dāng)中逐漸形成的。

西部片以公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺形象為基本要素?；拿５脑?，具有傳奇色彩的牛仔和躍馬馳騁、持槍格斗的激烈場面被公認是西部片必不可少的元素。在《玩具總動員3》（Toy Story 3，2010）的開場，一個高空俯拍的遠景鏡頭將我們帶到了廣闊壯麗的美國西部，這一段落主要表現(xiàn)的是西部警長胡迪與強盜獨眼土豆的對決。在這一段落中，胡迪不僅要站在火車頂上與搶錢強盜展開搏斗，還要騎馬追趕并跳上即將沖下懸崖的火車，救出里面的兒童，這一戲仿美國西部片的段落從情節(jié)、人物、到場景幾乎集合了所有的西部片基本元素，深得西部片的精髓。戲仿真人電影的特點在《賽車總動員2》（Car2，2011）中表現(xiàn)得更加明顯，整部電影就是對《碟中諜》等特工類電影的戲仿。在接到命令后，特工人員突破重重阻力解除了危機，消滅了幕后黑手，最終完成了此類影片的主要情節(jié)套路。在皮克斯的動畫電影中，犯罪團伙、特工等人物都由汽車來扮演。

皮克斯的動畫師充分發(fā)揮了三維動畫畫面逼真的優(yōu)勢，懷著致敬外加調(diào)侃的心態(tài)，把真人電影徹底地戲仿了一把。這種戲仿也是動畫成人化的一種表現(xiàn)，坐在電影院里的兒童也許看不懂西部片，也沒看過《碟中諜》，但故事本身就是意義。戲仿真人電影片段的加入并不影響以兒童為主要受眾群體的影片觀影效果，相反，真人電影元素的加入更能吸引一些成人觀眾，從而形成更大的受眾群，得到更大的反饋。皮克斯動畫電影越來越高的票房成績也證明，動畫也有不輸于真人電影甚至超越真人電影的獨特魅力。

“后現(xiàn)代主義不是要改造城市，而是生活在城市里?！眥5}皮克斯的動畫電影關(guān)注城市與平民，依托于現(xiàn)實，建構(gòu)著屬于這個時代的成人童話。

由此看來，皮克斯的動畫電影不僅在技術(shù)上超越了傳統(tǒng)動畫，更是在觀念上更新了創(chuàng)作理念，顯現(xiàn)出了明顯的后現(xiàn)代主義特征。后現(xiàn)代主義思潮20世紀80年代開始在全球范圍產(chǎn)生影響以來，受到這一思潮影響的不僅有哲學(xué)和藝術(shù)，還涉及到電視廣告和日常生活的方方面面。電影作為影像藝術(shù)，不僅深深受到了后現(xiàn)代主義思潮的影響，自然而然地充當(dāng)起了傳播媒介，動畫作為電影的一個分支同樣具有這樣的特點。皮克斯動畫電影工作室在其作品中注入的后現(xiàn)代主義的元素，微觀上體現(xiàn)在具體文本的角色形象、具體情節(jié)以及細節(jié)之中，宏觀上體現(xiàn)在創(chuàng)作理念、主題場景等方面，將顛覆、戲仿、平面感、消解深度等后現(xiàn)代主義特征融入動畫電影創(chuàng)作中。皮克斯動畫還一改以往動畫改編童話的舊模式，關(guān)注當(dāng)下的城市與平民，反思社會弊病，關(guān)注生活的酸甜苦辣和小人物的喜怒哀樂，創(chuàng)造了屬于這個時代的成人童話。最具有價值的是，皮克斯動畫并不為后現(xiàn)代而后現(xiàn)代，而是透過這些后現(xiàn)代主義特征的表象，通過對后工業(yè)社會中人類的焦慮感以及造成這種焦慮感的種種時代弊病的調(diào)侃，喚醒人們心中的漠然，引起人們對現(xiàn)實的反思，從而使后工業(yè)社會環(huán)境下人內(nèi)心的失落得到安慰，迷茫得到疏導(dǎo)，壓抑得到釋放。

{1} 湯芊芊：《后現(xiàn)代主義電影研究》，廈門大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年。

{2} 劉偉、張忠馳：《試論電影中的后現(xiàn)代主義手法》，《東京文學(xué)》2011年第4期，第81頁。

{3} 彭吉象：《影視美學(xué)》，北京大學(xué)出版社2006年版，第153頁。

{4} [英]羅吉·福勒：《現(xiàn)代西方文學(xué)批評術(shù)語詞典》，袁德成譯，四川人民出版社1987年版，第193頁。

{5} [美]弗里德里克·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義文化與理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1987年版，第131頁。