揭開(kāi)塵封的記憶

摘 要：在電影《二十四城記》中，賈樟柯運(yùn)用了創(chuàng)新型的拍攝手法通過(guò)對(duì)420廠的一些典型工人的記錄來(lái)展現(xiàn)中國(guó)工人群像，展現(xiàn)他們對(duì)社會(huì)、集體的熱愛(ài)與信仰。

關(guān)鍵詞：賈樟柯 工人 群像 人物形象

賈樟柯新作《二十四城記》，以蜀都一個(gè)國(guó)營(yíng)大廠從市中心搬遷的事件為故事背景與敘事主線，故事的主角是420廠（成發(fā)集團(tuán)）和它的工人，這個(gè)歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)浮沉、鐫刻著中國(guó)特色與典型記憶的老國(guó)企，廠區(qū)的地皮被收購(gòu)開(kāi)發(fā)成名為“二十四城”的房地產(chǎn)項(xiàng)目。通過(guò)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的這一事件，用鏡頭記錄下了快速發(fā)展的中國(guó)與生活在這片土地上的人的種種境遇。現(xiàn)實(shí)取材與寫實(shí)風(fēng)格成就了賈樟柯電影中國(guó)當(dāng)代史詩(shī)影像的品質(zhì)與情懷。影片選取一些工人的采訪進(jìn)行故事編排，表現(xiàn)了這個(gè)三萬(wàn)多人的大廠五十年的風(fēng)風(fēng)雨雨以及獨(dú)特的工廠文化。

《二十四城記》與賈樟柯之前的作品《小武》《站臺(tái)》《世界》《三峽好人》有很大的不同，就發(fā)行而言，這部電影是賈樟柯與商業(yè)的聯(lián)姻；就體裁而言，這部電影是紀(jì)錄片與故事片的結(jié)合；就內(nèi)容而言，是講述與表演的結(jié)合。因此，該片一上映質(zhì)疑聲與謾罵聲便滿天飛，大家認(rèn)為這個(gè)片子的“偽紀(jì)錄片”拍攝方式背離了傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格，認(rèn)為商業(yè)又毀了一個(gè)純凈藝術(shù)的表現(xiàn)者。然而，筆者認(rèn)為無(wú)論是真實(shí)紀(jì)錄，或是虛構(gòu)杜撰，都只是賈樟柯在電影藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)使用的一種手段，其真正興趣點(diǎn)“不在于梳理歷史，而是想去了解經(jīng)歷了巨大的社會(huì)變動(dòng)，必須去聆聽(tīng)才能了解的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”{1}。賈樟柯用鏡頭去塑造的不再是一個(gè)單獨(dú)的個(gè)體，而是“一個(gè)群像”，即中國(guó)工人群像，這是一個(gè)正從封閉體制中走出來(lái)的獨(dú)特社會(huì)階層。賈樟柯曾經(jīng)坦言自己“沒(méi)有在工廠生活過(guò)一天，也沒(méi)有在體制里討過(guò)飯吃”{2}，但他卻可以理解“工人從一個(gè)社會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)被邊緣化到了四處打散工的境地”時(shí)所形成的心理落差。在電影《二十四城記》中為了塑造這一歷史變遷的見(jiàn)證者，采取了全新而大膽的嘗試，主要通過(guò)獨(dú)特的敘事方式、典型的人物體驗(yàn)、靜默的視覺(jué)符號(hào)來(lái)解構(gòu)和重塑這一組人物群像。

一、獨(dú)特的敘事方式

《二十四城記》采用了限制性敘事方式作為接近人物群像的話語(yǔ)方式，應(yīng)該說(shuō)這是賈樟柯的一次大膽嘗試。在這種敘事語(yǔ)境與方式下，鏡頭中的人物講述個(gè)人親身經(jīng)歷的與420廠共度的故事，這種手法雖然在很大程度上限制了講述的范圍與容量，同時(shí)也使限制性敘事方式的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)更加真實(shí)與毫無(wú)掩飾。

整部影片由若干組的人物訪談與影像紀(jì)錄組成，近乎獨(dú)白的受訪語(yǔ)言傳達(dá)給觀眾最直接的信息，沒(méi)有任何的情感渲染與藝術(shù)處理，接近生活原貌的藝術(shù)效果得益于賈樟柯對(duì)紀(jì)錄片的熱愛(ài)與長(zhǎng)期實(shí)驗(yàn)，他善于觀察人，善于觀察隱藏于事件背后的人物情感，他認(rèn)為白描生活，沒(méi)有任何修飾才是最美的藝術(shù)。

從《小武》到《站臺(tái)》再到《三峽好人》，導(dǎo)演一直將自己置身在影片中人物的身邊，作為一個(gè)陪伴者、一個(gè)見(jiàn)證者。到了《二十四城記》，賈樟柯作為聆聽(tīng)者，通過(guò)聲音的介入讓觀眾意識(shí)到他就在鏡頭旁邊。這種獨(dú)特的敘事方式給予觀眾以特殊觀影體驗(yàn)與感受，來(lái)自生活，沒(méi)有刻意提煉與剪輯，直面原始與真實(shí)。面對(duì)數(shù)量龐大的人物群體，觀眾在觀看電影時(shí)就“真切地”坐在他們當(dāng)中，感受著他們與420廠共同的成長(zhǎng)歷程，感受著他們對(duì)420廠那難以割舍的情感。賈樟柯運(yùn)用這種獨(dú)特的敘事方式不僅僅是給予這個(gè)群體一個(gè)概念性的符號(hào)，而是讓觀眾去直面每一個(gè)真實(shí)的個(gè)體，觸碰他們最真實(shí)而具體的生活體驗(yàn)以及由此形成的記憶。似是冷眼旁觀，實(shí)則古道熱腸。

二、以典型的人物體驗(yàn)，向堅(jiān)守的信仰致敬

賈樟柯說(shuō)：“我想人類其實(shí)有很多復(fù)雜的情感，通過(guò)語(yǔ)言或文字，他的表達(dá)會(huì)更準(zhǔn)確更清晰一些?！眥3}在《二十四城記》中，賈樟柯將典型的生存和生活經(jīng)驗(yàn)作為解構(gòu)人物群像的主要再現(xiàn)內(nèi)容。這種表達(dá)方式最大的難點(diǎn)在于需要選取具有典型性的人物體驗(yàn)，賈樟柯在電影中對(duì)典型人物及其體驗(yàn)的選取是十分巧妙的，這九個(gè)接受采訪的人物身上有著極強(qiáng)的典型符號(hào)標(biāo)記。從年齡看選取了老、中、青三代工人；從出生地看選取了天南地北各地的工人，其中涉及的沈陽(yáng)、成都和上海這三座城市，在中國(guó)工業(yè)發(fā)展史上都具有地標(biāo)性意義；從訪談內(nèi)容來(lái)看都是工人的生活，如講廠史的關(guān)鳳久、講家庭的郝大麗和侯麗君、講師徒情的何錫昆和趙剛、講愛(ài)情的顧敏華和宋衛(wèi)東。同時(shí)，在《二十四城記》中導(dǎo)演有意識(shí)地過(guò)濾掉工人對(duì)廠子的埋怨，更著意注重人物體驗(yàn)中的那份堅(jiān)守。賈樟柯較少表現(xiàn)大時(shí)代劇烈的變革，更多關(guān)注的是大時(shí)代中小人物的命運(yùn)與情感。

在老一輩的工人中，如劇中何錫昆對(duì)師傅的懷念與愧疚，讓我們看到的是師傅高超的技藝、奉獻(xiàn)的精神、勤儉的品質(zhì)；郝大麗以一句“汽笛一響，就跟吹了軍號(hào)一樣”，講述了一個(gè)母親在丟失愛(ài)子時(shí)，在工廠與家庭之間所做出的抉擇，這正體現(xiàn)了五六十年代工人的可貴信仰：創(chuàng)業(yè)、奉獻(xiàn)、犧牲、責(zé)任。關(guān)于七八十年代入廠的工人，如侯麗君，守業(yè)、變革、承受、使命成為他們這代工人堅(jiān)持的信仰。對(duì)于趙剛等面對(duì)新的體制環(huán)境的工人二代，再創(chuàng)業(yè)、突破、求新、追求認(rèn)同感成為他們的信仰，也許他們已不再是嚴(yán)格意義上的工人群體，賈樟柯甚至也將他們視為“新新人類”，但作為從工廠體制中走出來(lái)的人，他們身上依然殘存著體制生活的痕跡，在主動(dòng)或被迫離開(kāi)曾經(jīng)熟悉的體制之后，也展現(xiàn)出一貫的、從父輩那里繼承而來(lái)的堅(jiān)韌品質(zhì)。

三、以靜默的視覺(jué)符號(hào)，來(lái)紀(jì)念逝去的青春

賈樟柯在《二十四城記》中以訪談?wù)Z言作為敘事的主要方式與載體，人物的語(yǔ)言在整部影片中占有較大的比重，營(yíng)造緩慢敘事節(jié)奏也帶來(lái)一種莫名的靜默。正如賈樟柯在《中國(guó)工人訪談錄——二十四城記》一書的序里所說(shuō)：“每一次訪談將要結(jié)束的時(shí)候，都伴隨著很長(zhǎng)時(shí)間的沉默?！辟Z樟柯以一種近似于默片風(fēng)格的處理手法，大量運(yùn)用黑屏、空鏡頭、人物默視鏡頭等方式，并且通過(guò)一定的視覺(jué)符號(hào)的排列組合創(chuàng)造性地衍生出了一套貫穿整部電影的靜默鏡頭語(yǔ)言，賈樟柯通過(guò)這種特殊方式融入到人物所處的環(huán)境之中，不僅僅是想走近和觀察這個(gè)群體，而是想以特殊的形式完成對(duì)人物群像的回憶與致敬，以紀(jì)念他們逝去的青春。

在視覺(jué)符號(hào)中，第一組視覺(jué)符號(hào)組合是工廠建筑。建筑是凝固的歷史，賈樟柯把握住了工人群體生存空間——工廠建筑的力量。在《二十四城記》中他通過(guò)兩方面來(lái)展現(xiàn)工廠建筑群及其內(nèi)部場(chǎng)所空間，一方面通過(guò)精巧的設(shè)置人物采訪的地點(diǎn)來(lái)實(shí)現(xiàn)“不經(jīng)意”的展示，如何錫昆在車間、關(guān)鳳久在禮堂、宋衛(wèi)東在辦公室、顧敏華在理發(fā)室、蘇娜在子弟學(xué)校；另一方面則通過(guò)“跟蹤”人物的長(zhǎng)鏡頭來(lái)對(duì)環(huán)境進(jìn)行描繪，如保安員巡邏的廠區(qū)、大麗走過(guò)宿舍區(qū)、宋衛(wèi)東在打場(chǎng)的籃球場(chǎng)等。這是一組構(gòu)成工廠獨(dú)立于城市而可以自成體系的建筑物群，有著明確的形象符號(hào)特征，是人物群體工作、學(xué)習(xí)和生活的空間和場(chǎng)所，也是他們青春歲月的見(jiàn)證者。然而，賈樟柯并不滿足于這些沒(méi)有延展性的鏡頭，他選取了工廠的大門和圍墻兩個(gè)對(duì)象來(lái)展現(xiàn)它們的變化。圍墻是從工廠內(nèi)部拍攝的，它象征著封閉，它既是一道工廠的圍墻，也是一道體制的圍墻。圍墻外是城市，是工廠外的另一個(gè)世界，工廠與城市雖相鄰，但又是分隔的兩個(gè)世界。大門，一個(gè)工廠的標(biāo)志，工廠與外界的交匯點(diǎn)，封閉與開(kāi)放的臨界點(diǎn)，影片從工廠外部俯看大門，從見(jiàn)證者的角度記錄工廠的盛衰與重生，也見(jiàn)證著工廠的工人所經(jīng)歷的人世間的滄桑變幻。

第二組視覺(jué)符號(hào)組合是工人的影像。影片中出現(xiàn)的人物可分為三類，分別是訪談式人物、畫面式人物、背景式人物。賈樟柯對(duì)這三類人物在鏡頭前的表現(xiàn)進(jìn)行了結(jié)構(gòu)化、符號(hào)化的處理，讓靜默成為貫穿電影始終的基調(diào)。第一類是訪談式人物，使用的是近景和中景鏡頭，拍攝角度為統(tǒng)一的 65 度角，他們?cè)谡f(shuō)話時(shí)自覺(jué)或不自覺(jué)的停頓與沉默，再加上賈樟柯在鏡頭前設(shè)計(jì)了他們的沉默影像，讓他們長(zhǎng)時(shí)間靜靜地看著鏡頭，這種靜默讓觀眾即使無(wú)法想起他們說(shuō)的是什么，卻如同一只無(wú)形的手將觀眾推到訪談人物的身邊。第二類是畫面式人物，使用的是中景和全景鏡頭，他們沒(méi)有發(fā)言，但他們知道鏡頭的存在，長(zhǎng)時(shí)間地靜視著鏡頭，沒(méi)有言語(yǔ)，有微笑也有小動(dòng)作，盡管觀眾不知道他們是誰(shuí)，但是從衣著、打扮、背景環(huán)境依然與他們進(jìn)行著這種靜默式的交流。第三類是背景式人物，使用的是全景鏡頭，他們沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，沒(méi)有對(duì)鏡頭長(zhǎng)時(shí)間的靜視，他們只是存在于鏡頭所到達(dá)的場(chǎng)景中，從事自己日常的工作。賈樟柯將三類人物透過(guò)鏡頭的處理形成了多層次的表達(dá)，給予這些人物群體以近、中、全景的立體展示，形成了語(yǔ)言的沉默、無(wú)言的沉默和動(dòng)作的沉默等多類型組合，向觀眾充分傳遞了這樣一個(gè)信息：這確實(shí)是一個(gè)靜默、不善于表達(dá)的群體。

四、結(jié)語(yǔ)

賈樟柯將其獨(dú)特的底層生活體驗(yàn)融入到電影《二十四城記》的創(chuàng)作中，堅(jiān)持著他一貫的平民視角，讓觀眾走近、傾聽(tīng)、觀察、感悟，一切都在 “潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”般浸潤(rùn)式的影像環(huán)境中完成！而賈樟柯對(duì)電影藝術(shù)表現(xiàn)手法的拿捏精準(zhǔn)，使得《二十四城記》真正成為了一本人物群像的紀(jì)念冊(cè)。{4}

{1}{3} 賈樟柯：《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，北京大學(xué)出版社2009年版。

{2} 賈樟柯：《中國(guó)工人訪談錄：二十四城記》，山東書畫出版社2009年版。

{4} 周華：《塵封在時(shí)間里的信仰、青春與熱情》，《作家雜志》2012年第7版。