從《溫故一九四二》到《一九四二》

1993年河南籍作家劉震云用一部“調(diào)查體小說”《溫故一九四二》打撈起那段國民政府企圖掩蓋也確實(shí)快被遺忘的歷史，十九年后，馮小剛導(dǎo)演將這段歷史搬上了銀幕，對中國片審制度的底線發(fā)起了新的挑戰(zhàn)。一個(gè)敏感的導(dǎo)演，看到一個(gè)好故事，有了想將它變成電影的沖動(dòng)，這是一件再自然不過的事了。馮小剛自己說過：“我一口氣看完，對本民族的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了飛躍。小說沒有故事，沒有人物，也貌似沒有態(tài)度，沒有立場，主角寫的是民族，情節(jié)寫的是民族的命運(yùn)?！@篇小說在我的心里開始發(fā)酵，逢人便說，念念不忘。”雖然馮導(dǎo)曾在微博里表示：“我為此賭上之前十二部影片積累的人氣，我相信我對觀眾的判斷。我也做好了心理準(zhǔn)備，即使輸?shù)镁庖矡o憾。拍《一九四二》就得把腦袋上的天線全拔了，聾子不怕雷?！比欢?，要說從拍攝的想法產(chǎn)生到影片的最后完成，馮小剛導(dǎo)演完全沒有票房的期待也是不大可能的。2012年11月29日上映，截至12月30日累計(jì)3.606億元的票房，顯然還是讓馮導(dǎo)失望了，否則，他就也不會(huì)在由《新周刊》雜志主辦的2012“中國新銳榜”頒獎(jiǎng)禮上說出“……謝謝《新周刊》給了我這么大的一份榮譽(yù)，我覺得一尊獎(jiǎng)杯把華誼損失的票房全部找回來了”這樣的話了。

票房的成敗很大程度上取決于電影編劇和導(dǎo)演講故事的能力，而這種能力也決定著一部小說是否暢銷。因而，這兩種異質(zhì)文本的故事性特征使得將小說改編成電影成為可能。然而，小說是一種時(shí)間藝術(shù)，而電影則是空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)的結(jié)合，或者說是一種將時(shí)間空間化的藝術(shù)。那么，由小說改編成的電影必然就與原小說在敘事方式、表現(xiàn)手法等方面存在很大的差異。從小說與電影名字的英文翻譯我們就可以看出小說《溫故一九四二》（Remembering 1942）和電影《一九四二》（Back to 1942）的側(cè)重點(diǎn)是不一樣的：小說的重點(diǎn)在于“回憶”，而電影注重的是“再現(xiàn)”。二者雖然講述的是同一個(gè)歷史事件，但在文本層中他們卻是不同的文本。小說文本用的是文字媒介符號(hào)進(jìn)行敘述，而電影文本用的是電影媒介符號(hào)進(jìn)行展示，媒介符號(hào)不同使得在敘述行為中所采取的敘述策略也不一樣，電影對小說的成功改編也在于其敘述策略的有效運(yùn)用。

一、敘述層次

一部電影一般大于或等于一部中篇小說，但是，不同于一般的改編，劉震云的小說《溫故一九四二》雖然是一部中篇小說，但卻并不是一個(gè)完整的故事，而是他所“調(diào)查”到的一些片段的事實(shí)以及他自己對當(dāng)時(shí)情況的一些揣測。劉震云自己也說：“《溫故一九四二》其實(shí)不適合拍電影。這是紀(jì)實(shí)體小說。電影需要的人物、故事、情節(jié)、細(xì)節(jié)，小說里都沒有。如今馮導(dǎo)把小說變成電影，是把不可能變成可能。”在《溫故一九四二》這一文學(xué)文本中，有兩個(gè)敘事層面：大背景為“我”受朋友之托調(diào)查一九四二年發(fā)生在河南的一次旱災(zāi)；另一層是我在這次調(diào)查中了解到的一些情況和歷史資料。即，如果我們要簡述小說主要內(nèi)容，應(yīng)該以“‘我’受朋友之托調(diào)查一九四二年發(fā)生在河南的一次大饑荒，在調(diào)查中我發(fā)現(xiàn)……”為開頭；而在簡述改編后的電影的主要內(nèi)容時(shí)，則應(yīng)為“一九四二年，中國抗日戰(zhàn)爭處于戰(zhàn)略相持階段，此時(shí)河南大旱，千百萬民眾離鄉(xiāng)背井，踏上逃荒路……”。

如此看來，就涉及到了敘述的“層次”問題。在小說《溫故一九四二》中主敘述層為：“我”對1942年饑荒所進(jìn)行的一次調(diào)查；而調(diào)查的內(nèi)容，即受訪者的敘述、歷史資料記載的內(nèi)容等，則為次敘述層。在電影《一九四二》中，受訪者敘述的內(nèi)容、以及歷史資料所反映的內(nèi)容經(jīng)過加工重組，被提為主敘述層；而影片的開頭和結(jié)尾的“我”的獨(dú)白則成為超敘述層。這樣的改動(dòng)，大大減弱了原調(diào)查體小說文本所帶來的疏離感，使觀眾在黑暗的電影院中仿佛親臨那次大災(zāi)難。電影文本以蔣介石在民國三十一年（即公元1942年）元旦對全國國民廣播致新年辭的原始錄音資料以及“我”的獨(dú)白來介紹背景，獨(dú)白結(jié)束，銀幕上出現(xiàn)主人公老東家范殿元的院子，隨后影片開始將觀眾帶入1942年的河南，直到影片最后，“我”的獨(dú)白再次出現(xiàn)，才又將觀眾重新拉回到現(xiàn)實(shí)。

二、表現(xiàn)方式

福斯特在他的《小說面面觀》中認(rèn)為：故事與情節(jié)的區(qū)別在于，“故事”突出的是事件本身，是指按實(shí)際時(shí)間、因果關(guān)系排列的事件，“情節(jié)”則側(cè)重于對這些素材的藝術(shù)處理或加工，重點(diǎn)在于事情發(fā)生的原因和過程。福斯特還認(rèn)為：“對于那些連打呵欠的原始人和蘇丹暴君來說，情節(jié)是不合他們口味的，連他們的后代——電影觀眾——也不例外。只有‘然后……然后……’才能使他們提起精神，不打瞌睡。這是受好奇心的驅(qū)使之故。情節(jié)是要憑智慧和記憶力才能鑒賞的?！庇羞^閱讀和觀影經(jīng)驗(yàn)的人們都會(huì)發(fā)現(xiàn)，在閱讀小說時(shí)，讀者是主動(dòng)的，讀者可以選擇在文字的某處多停留一下進(jìn)行反復(fù)琢磨，或者對于某些情節(jié)一掃而過甚至大段跳過；而觀看電影（尤其是在電影院觀影）時(shí)，觀眾則處于被動(dòng)地位，無論看清與否都必須隨著電影放映的節(jié)奏觀看下去，不能反復(fù)也無法快進(jìn)。電影的這種倉促性決定電影創(chuàng)作者們更多地將注意力放在故事的發(fā)展上，而不是對于情節(jié)的細(xì)膩渲染。這一點(diǎn)，令電影文本對于事物內(nèi)在的發(fā)展邏輯以及人物內(nèi)心情感的表現(xiàn)，弱于小說文本。