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2014-04-29 03:35:59丁玥
景德鎮(zhèn)陶瓷 2014年1期
丁玥
16世紀(jì)的明代后期，由松江畫派的代表人物董其昌、莫是龍、陳繼儒共同提出了山水畫南北分宗的學(xué)說，是對唐以來山水畫風(fēng)格與派別及其歷史沿革問題的一個十分大膽的理論構(gòu)想。其間包含了對山水畫兩種創(chuàng)作傾向及傳承關(guān)系的概括、評價(jià)和思考。近年來，對南北宗理論問題的研究步步深入，著述甚豐，如夏敬觀、俞劍華、鄧以蟄、童書業(yè)等前輩的論著，都從不同角度，闡述了南北宗論的理論意義、歷史影響、正謬得失。目前，在海內(nèi)外學(xué)術(shù)領(lǐng)域，這一問題仍然在持續(xù)而熱烈的爭論中。
在傳統(tǒng)陶瓷畫中，“樣式”即圖式風(fēng)格是十分突出而且備受關(guān)注的問題，從理論到實(shí)踐都能給人以“各師成心，異如面”的印象。風(fēng)格的形成受時代、地理，文化、心理等諸多因素的影響，是一個十分復(fù)雜的問題。在所有論述派別的理論中，“南北宗論”的學(xué)術(shù)反響最為強(qiáng)烈，以至“海內(nèi)翕然從之”（《山靜居論畫》），得到了普遍的認(rèn)同。就連石濤也不得不承認(rèn)“畫有南北宗，書有二王體”。而從南北宗理論的實(shí)質(zhì)來看，明顯存在著崇“南”抑“北”的弊端。所以明以來的山水畫論幾乎是清一色的南宗理論，畫譜也很少涉及“北宗”的技法及圖式問題，繼承北宗技法傳統(tǒng)和研究北宗技法的人越來越少。直至20世紀(jì)，經(jīng)過許多學(xué)者和畫家的反思和實(shí)踐，特別是故宮藏畫的開放和近代印刷技術(shù)的運(yùn)用，人們的眼界也逐漸寬廣，南宗觀念才有所降溫，南宗山水一統(tǒng)天下的局面也有了一定的改變。
人們對藝術(shù)作品的形式要求總是多元的，任何從藝者都有自己偏愛的表現(xiàn)形式，絕不會守服于某種特定的形式，無論其主流地位多么穩(wěn)固，理論陣營多么強(qiáng)大。
在介紹具體的技法以前，關(guān)于山水畫南、北宗的問題，有以下幾個方面需要加以說明：
1、從字面上看 南北宗據(jù)稱的“南”與“北”，似乎是指的地區(qū)和方位，即南方與北方。然而事實(shí)卻并不完全如此。在分宗理論上，“南北宗”之本意并非指地域的概念，即不是以畫家的生活地區(qū)來劃分南宗北宗的，而是以“南禪”與“北禪”的不同修行法門來喻推和類比山水畫的兩種習(xí)藝方式、技巧特色和創(chuàng)作傾向。例如被劃到“北宗”行列中的絕大多數(shù)人，如馬遠(yuǎn)、夏圭、劉松年、趙伯駒、戴進(jìn)、吳偉、蔣嵩等都是南方人；而被劃到“南宗”先烈中的許多人，如趙幹、關(guān)仝、李成，包括南宗開山祖王維等則都是北方人。所以董其昌在他的分宗理論中也特別強(qiáng)調(diào)“其人非南北耳”（《畫禪室隨筆》）。不過，南北宗兩大風(fēng)格體系的形成也不能說與地區(qū)絕對沒有關(guān)系。拋開董其昌分宗理論的表面文章，探究其觀念的實(shí)質(zhì)，北宗的成熟期應(yīng)在五代、北宋之間，典型代表應(yīng)該是荊浩、范寬、郭熙等人，而對北宗的重大發(fā)展起了關(guān)鍵性作用的李唐，不僅繼承了這幾個人，而且一直生活在北方，近8 0歲時才南渡到臨安。所以，在一定的歷史階段，南北兩地畫家的不同生活體驗(yàn)。當(dāng)代學(xué)者和畫家也能達(dá)成一個基本的共識，即北宗畫法更適合表現(xiàn)北方那種風(fēng)骨崚嶒的自然景色，是符合客觀實(shí)際的，不能從根本上脫離南北自然因素的生活依據(jù)。
2、從技法風(fēng)格上看 南宗圓柔疏散，北宗方剛謹(jǐn)嚴(yán)；南宗多線型結(jié)構(gòu)，北宗多塊面結(jié)構(gòu)；南宗氣局尚平淡渾穆，北宗體勢尚奇峭突兀；南宗傾向于自如而隨意，北宗傾向于刻畫而著意；南宗多用“積墨法”，一般情況下可改可救，北宗多用“潑墨法”，一遍寫就無以復(fù)加；南宗之力多包容，筆墨運(yùn)行往往較從容豁散，北宗之力多外拓，筆墨運(yùn)行則往往需要發(fā)力且迅走疾行。前人論書法有兩各傾向，一種是“內(nèi)含剛?cè)帷?，另一種是“外露筋骨”，這一理論也適用于山水畫南北宗的不同筆路。無疑北宗應(yīng)屬于“外露筋骨”的類型。3、從地質(zhì)地貌特征上分析 南宗適合表現(xiàn)多土而植被較豐厚的山體，北宗則適合表現(xiàn)多石且石質(zhì)堅(jiān)凝頑重的山體。當(dāng)代學(xué)者普遍認(rèn)為，“披麻皴”與“斧劈皴”兩大體系，是南宗與北宗的兩大重要標(biāo)志。當(dāng)代山水畫家陸儼少先生在《山水畫芻議》一書中說：“天下的山分兩大類，即土山與石山。所以皴法也有兩大類，披麻皴一類，表現(xiàn)土山的形體；斧劈皴一類，表現(xiàn)石山的形體。卷云、荷葉、解索、牛毛等是披麻皴的變體，大斧劈、小斧劈、豆瓣、折帶等是斧劈皴的變體。此指大體而言”。又說：“董其昌創(chuàng)為‘南北宗之說。而褒南貶北，實(shí)則主張恢復(fù)董、巨披麻皴法”。這兩大皴法系統(tǒng)，對南北宗兩大陣營的劃分，的確起了決定性的作用。當(dāng)風(fēng)格演化到一定的階段時，也有打破地域界線和既定程式范囿的情況，因?yàn)楣湃俗鲗懮鷷r，往往根據(jù)多年形成的筆墨習(xí)慣而行事，有時與客觀景物產(chǎn)生很大的距離，不論土山、石山，總有一定之規(guī)。如明代的王履與清初的王原祁都畫過華山，前者用典型的北宗的畫法，后者則用典型的南宗畫法。而明末藍(lán)瑛所繪華山則介于南北宗之間。宋以來，受禪學(xué)觀念的啟發(fā)，士大夫往往以“參悟”的形式認(rèn)識和感覺客觀世界，經(jīng)過思維的沉淀、身心的體驗(yàn)，悟出自然、生命、哲理，而如何進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和如何找到自己的藝術(shù)語言，常?？窟@種參悟來加以實(shí)現(xiàn)。山水“岳鎮(zhèn)川靈，海涵地負(fù)”，可以涵蓋自然中的一切，無不是“胸中有丘壑，發(fā)而見諸形容”。體現(xiàn)人自身生命性格及感悟方式的“胸中丘壑”、心源意象，在很大程度上決定著山水畫創(chuàng)作的圖式面貌，從而演化出適合于各自表現(xiàn)目的的符合化傾向?！氨弊凇钡娘L(fēng)貌正是強(qiáng)化后的圖式類型的總稱，而斧劈皴則是構(gòu)成北宗面貌的最搶眼的圖式信息。
4、南北宗山水 都同樣存在“工”與“寫”、“密體”與“疏體”的問題。有人認(rèn)為南宗簡易，應(yīng)屬寫意的范疇；北宗繁瑣，應(yīng)隸屬工筆的范疇。這種看法顯然是片面的。被稱為“南宗正脈”的元四家之間，工寫繁簡的差異很大，如王蒙構(gòu)圖復(fù)雜、繁皴密點(diǎn)，極盡工密，而倪瓚則逸筆草草，極其疏簡空寂。北宗畫家中，周臣、仇英、二袁都較工致嚴(yán)謹(jǐn)，而吳偉、張路、蔣嵩則簡勁疏放。馬遠(yuǎn)、夏圭更是一角半邊，簡到極簡，“以少許勝多許”。也有人將較工細(xì)的北宗畫法稱為“草書式的北宗”，不無一定的道理。所以北宗山水的藝術(shù)面貌和表現(xiàn)風(fēng)格，也異常豐富，多姿多彩，同樣具有個性化、多樣化的特征。不同時代、不同個體之間也千差萬別，各有優(yōu)缺點(diǎn)，學(xué)者應(yīng)本著“取法乎上”的原則，有所鑒別，有所篩選。
5、與南宗山水相比 北宗山水較多地受到理性精神的制約，自律性的特征比較突出，畫家受到各種技法規(guī)范的強(qiáng)力約束。北宗山水的技術(shù)難度是古代畫家所公認(rèn)的。士大夫文人往往不能與職業(yè)畫家和宮廷畫家那樣在技術(shù)問題上費(fèi)過多的心力。就連南宗畫派的畫家也不得不承認(rèn)這一事實(shí)。董其昌便認(rèn)為北宗“其術(shù)近苦”。清代四五曾被稱為“南宗嫡支”。一位繼承四王的文人畫家李修易在《小蓬萊閣畫鑒》中說：“或問均是筆墨，而士人作畫，必推尊南宗，何也？余曰：北宗一舉手即有法律，稍覺疏忽，不免遺譏。故重南宗者，非輕北宗也，正畏其難而?！边@一說法雖然有些片面，但北宗山水在技法訓(xùn)練方面有較高的要求，確是事實(shí)。在藝途上，知其路難避而繞之的現(xiàn)象也是存在的。然而也正是北宗山水畫家的職業(yè)化特征所決定，他們很難像文人畫家那樣對創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行理論的總結(jié)，也很難對自己的審美追求加以闡說和辯解，只好一任他人的否棄、貶低或冷落，使許多精華也被當(dāng)成糟粕。這顯然是一種非?？杀默F(xiàn)象，對山水畫的健康發(fā)展，甚為不利。20世紀(jì)以來，許多畫家都為振起北宗做了不懈的努力，如湖社畫會的金拱北、劉子久、陳少梅、吳鏡汀，上海的賀天健，嶺南的黎雄才，南京的宋文治、魏紫熙，遼寧的孫恩同等。都在借鑒北宗傳統(tǒng)反映當(dāng)代山水面貌方面，取得了可喜的成績。
6、南北宗之間有許多審美規(guī)律是互相通融的 但也有許多相互對立的因素。有些特征在南宗中是優(yōu)點(diǎn)，而放在北宗中就可能成為瑕疵。如南宗山水中所崇尚的松、毛、澀、蒼渾、圓厚、平淡等，都未必適用于北宗山水。而北宗山水中所崇尚剛古峭勁、“元?dú)饬芾灬おq濕”等特征，在南宗山水中就有可能須眉為畫病和避忌。因此，要突出其風(fēng)格特征，便需明確和突出兩者之間的距離和反差，強(qiáng)化各自的情感特征。然而，也不能將二者視為水火不能相容。在古今畫家中，也有許多南北兼收并蓄而獲得成功的畫家，如明代的沈周、唐寅、藍(lán)瑛、項(xiàng)圣謨，清代的王翠及“金陵八家”等。因此，學(xué)習(xí)北宗山水也不必非走純粹和極端的路子不可。更重要的是不能脫離現(xiàn)實(shí)生活。
7、“南宗”與“北宋” 在明末以來所有的理論著作中，都是一個既實(shí)實(shí)在在又相對模糊的概念，很難為其下一個清楚而完全的定義。就藝術(shù)的風(fēng)格面貌來說，根本就無法（也不應(yīng)該）確定一個絕對的標(biāo)準(zhǔn)和清晰的界限。有些問題會永無休止地爭論下去。就連最早提出分宗說的董、莫等人，對有些畫家的南北歸屬問題也存在著較大的分岐，如宋代的郭熙究竟屬南、北，董、莫等人便未達(dá)成共識。與其追求一個簡單而清楚的定義，不如從集合的角度和直觀性的感覺經(jīng)驗(yàn)方面考慮，在一個有彈性的范圍中選取典型的例證。前人對南北宗的認(rèn)定，也是以這一思路為基本出發(fā)點(diǎn)的。
借鑒了前人的傳統(tǒng)優(yōu)秀技法，并以自然為師，善于融會貫通，從祖國的名山大川中獲得真實(shí)感受，富有新的生命力，在繼承“國畫”傳統(tǒng)山水的同時把陶瓷山水更進(jìn)一步的提高和發(fā)展，創(chuàng)作出更多更好的富有新意的作品給國家和人民，為弘揚(yáng)景德鎮(zhèn)陶瓷文化盡心盡力，讓陶瓷藝術(shù)盡快走向大眾，走向世界。
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丁玥
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在傳統(tǒng)陶瓷畫中，“樣式”即圖式風(fēng)格是十分突出而且備受關(guān)注的問題，從理論到實(shí)踐都能給人以“各師成心，異如面”的印象。風(fēng)格的形成受時代、地理，文化、心理等諸多因素的影響，是一個十分復(fù)雜的問題。在所有論述派別的理論中，“南北宗論”的學(xué)術(shù)反響最為強(qiáng)烈，以至“海內(nèi)翕然從之”（《山靜居論畫》），得到了普遍的認(rèn)同。就連石濤也不得不承認(rèn)“畫有南北宗，書有二王體”。而從南北宗理論的實(shí)質(zhì)來看，明顯存在著崇“南”抑“北”的弊端。所以明以來的山水畫論幾乎是清一色的南宗理論，畫譜也很少涉及“北宗”的技法及圖式問題，繼承北宗技法傳統(tǒng)和研究北宗技法的人越來越少。直至20世紀(jì)，經(jīng)過許多學(xué)者和畫家的反思和實(shí)踐，特別是故宮藏畫的開放和近代印刷技術(shù)的運(yùn)用，人們的眼界也逐漸寬廣，南宗觀念才有所降溫，南宗山水一統(tǒng)天下的局面也有了一定的改變。
人們對藝術(shù)作品的形式要求總是多元的，任何從藝者都有自己偏愛的表現(xiàn)形式，絕不會守服于某種特定的形式，無論其主流地位多么穩(wěn)固，理論陣營多么強(qiáng)大。
在介紹具體的技法以前，關(guān)于山水畫南、北宗的問題，有以下幾個方面需要加以說明：
1、從字面上看 南北宗據(jù)稱的“南”與“北”，似乎是指的地區(qū)和方位，即南方與北方。然而事實(shí)卻并不完全如此。在分宗理論上，“南北宗”之本意并非指地域的概念，即不是以畫家的生活地區(qū)來劃分南宗北宗的，而是以“南禪”與“北禪”的不同修行法門來喻推和類比山水畫的兩種習(xí)藝方式、技巧特色和創(chuàng)作傾向。例如被劃到“北宗”行列中的絕大多數(shù)人，如馬遠(yuǎn)、夏圭、劉松年、趙伯駒、戴進(jìn)、吳偉、蔣嵩等都是南方人；而被劃到“南宗”先烈中的許多人，如趙幹、關(guān)仝、李成，包括南宗開山祖王維等則都是北方人。所以董其昌在他的分宗理論中也特別強(qiáng)調(diào)“其人非南北耳”（《畫禪室隨筆》）。不過，南北宗兩大風(fēng)格體系的形成也不能說與地區(qū)絕對沒有關(guān)系。拋開董其昌分宗理論的表面文章，探究其觀念的實(shí)質(zhì)，北宗的成熟期應(yīng)在五代、北宋之間，典型代表應(yīng)該是荊浩、范寬、郭熙等人，而對北宗的重大發(fā)展起了關(guān)鍵性作用的李唐，不僅繼承了這幾個人，而且一直生活在北方，近8 0歲時才南渡到臨安。所以，在一定的歷史階段，南北兩地畫家的不同生活體驗(yàn)。當(dāng)代學(xué)者和畫家也能達(dá)成一個基本的共識，即北宗畫法更適合表現(xiàn)北方那種風(fēng)骨崚嶒的自然景色，是符合客觀實(shí)際的，不能從根本上脫離南北自然因素的生活依據(jù)。
2、從技法風(fēng)格上看 南宗圓柔疏散，北宗方剛謹(jǐn)嚴(yán)；南宗多線型結(jié)構(gòu)，北宗多塊面結(jié)構(gòu)；南宗氣局尚平淡渾穆，北宗體勢尚奇峭突兀；南宗傾向于自如而隨意，北宗傾向于刻畫而著意；南宗多用“積墨法”，一般情況下可改可救，北宗多用“潑墨法”，一遍寫就無以復(fù)加；南宗之力多包容，筆墨運(yùn)行往往較從容豁散，北宗之力多外拓，筆墨運(yùn)行則往往需要發(fā)力且迅走疾行。前人論書法有兩各傾向，一種是“內(nèi)含剛?cè)帷?，另一種是“外露筋骨”，這一理論也適用于山水畫南北宗的不同筆路。無疑北宗應(yīng)屬于“外露筋骨”的類型。3、從地質(zhì)地貌特征上分析 南宗適合表現(xiàn)多土而植被較豐厚的山體，北宗則適合表現(xiàn)多石且石質(zhì)堅(jiān)凝頑重的山體。當(dāng)代學(xué)者普遍認(rèn)為，“披麻皴”與“斧劈皴”兩大體系，是南宗與北宗的兩大重要標(biāo)志。當(dāng)代山水畫家陸儼少先生在《山水畫芻議》一書中說：“天下的山分兩大類，即土山與石山。所以皴法也有兩大類，披麻皴一類，表現(xiàn)土山的形體；斧劈皴一類，表現(xiàn)石山的形體。卷云、荷葉、解索、牛毛等是披麻皴的變體，大斧劈、小斧劈、豆瓣、折帶等是斧劈皴的變體。此指大體而言”。又說：“董其昌創(chuàng)為‘南北宗之說。而褒南貶北，實(shí)則主張恢復(fù)董、巨披麻皴法”。這兩大皴法系統(tǒng)，對南北宗兩大陣營的劃分，的確起了決定性的作用。當(dāng)風(fēng)格演化到一定的階段時，也有打破地域界線和既定程式范囿的情況，因?yàn)楣湃俗鲗懮鷷r，往往根據(jù)多年形成的筆墨習(xí)慣而行事，有時與客觀景物產(chǎn)生很大的距離，不論土山、石山，總有一定之規(guī)。如明代的王履與清初的王原祁都畫過華山，前者用典型的北宗的畫法，后者則用典型的南宗畫法。而明末藍(lán)瑛所繪華山則介于南北宗之間。宋以來，受禪學(xué)觀念的啟發(fā)，士大夫往往以“參悟”的形式認(rèn)識和感覺客觀世界，經(jīng)過思維的沉淀、身心的體驗(yàn)，悟出自然、生命、哲理，而如何進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和如何找到自己的藝術(shù)語言，常?？窟@種參悟來加以實(shí)現(xiàn)。山水“岳鎮(zhèn)川靈，海涵地負(fù)”，可以涵蓋自然中的一切，無不是“胸中有丘壑，發(fā)而見諸形容”。體現(xiàn)人自身生命性格及感悟方式的“胸中丘壑”、心源意象，在很大程度上決定著山水畫創(chuàng)作的圖式面貌，從而演化出適合于各自表現(xiàn)目的的符合化傾向?！氨弊凇钡娘L(fēng)貌正是強(qiáng)化后的圖式類型的總稱，而斧劈皴則是構(gòu)成北宗面貌的最搶眼的圖式信息。
4、南北宗山水 都同樣存在“工”與“寫”、“密體”與“疏體”的問題。有人認(rèn)為南宗簡易，應(yīng)屬寫意的范疇；北宗繁瑣，應(yīng)隸屬工筆的范疇。這種看法顯然是片面的。被稱為“南宗正脈”的元四家之間，工寫繁簡的差異很大，如王蒙構(gòu)圖復(fù)雜、繁皴密點(diǎn)，極盡工密，而倪瓚則逸筆草草，極其疏簡空寂。北宗畫家中，周臣、仇英、二袁都較工致嚴(yán)謹(jǐn)，而吳偉、張路、蔣嵩則簡勁疏放。馬遠(yuǎn)、夏圭更是一角半邊，簡到極簡，“以少許勝多許”。也有人將較工細(xì)的北宗畫法稱為“草書式的北宗”，不無一定的道理。所以北宗山水的藝術(shù)面貌和表現(xiàn)風(fēng)格，也異常豐富，多姿多彩，同樣具有個性化、多樣化的特征。不同時代、不同個體之間也千差萬別，各有優(yōu)缺點(diǎn)，學(xué)者應(yīng)本著“取法乎上”的原則，有所鑒別，有所篩選。
5、與南宗山水相比 北宗山水較多地受到理性精神的制約，自律性的特征比較突出，畫家受到各種技法規(guī)范的強(qiáng)力約束。北宗山水的技術(shù)難度是古代畫家所公認(rèn)的。士大夫文人往往不能與職業(yè)畫家和宮廷畫家那樣在技術(shù)問題上費(fèi)過多的心力。就連南宗畫派的畫家也不得不承認(rèn)這一事實(shí)。董其昌便認(rèn)為北宗“其術(shù)近苦”。清代四五曾被稱為“南宗嫡支”。一位繼承四王的文人畫家李修易在《小蓬萊閣畫鑒》中說：“或問均是筆墨，而士人作畫，必推尊南宗，何也？余曰：北宗一舉手即有法律，稍覺疏忽，不免遺譏。故重南宗者，非輕北宗也，正畏其難而?！边@一說法雖然有些片面，但北宗山水在技法訓(xùn)練方面有較高的要求，確是事實(shí)。在藝途上，知其路難避而繞之的現(xiàn)象也是存在的。然而也正是北宗山水畫家的職業(yè)化特征所決定，他們很難像文人畫家那樣對創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行理論的總結(jié)，也很難對自己的審美追求加以闡說和辯解，只好一任他人的否棄、貶低或冷落，使許多精華也被當(dāng)成糟粕。這顯然是一種非?？杀默F(xiàn)象，對山水畫的健康發(fā)展，甚為不利。20世紀(jì)以來，許多畫家都為振起北宗做了不懈的努力，如湖社畫會的金拱北、劉子久、陳少梅、吳鏡汀，上海的賀天健，嶺南的黎雄才，南京的宋文治、魏紫熙，遼寧的孫恩同等。都在借鑒北宗傳統(tǒng)反映當(dāng)代山水面貌方面，取得了可喜的成績。
6、南北宗之間有許多審美規(guī)律是互相通融的 但也有許多相互對立的因素。有些特征在南宗中是優(yōu)點(diǎn)，而放在北宗中就可能成為瑕疵。如南宗山水中所崇尚的松、毛、澀、蒼渾、圓厚、平淡等，都未必適用于北宗山水。而北宗山水中所崇尚剛古峭勁、“元?dú)饬芾灬おq濕”等特征，在南宗山水中就有可能須眉為畫病和避忌。因此，要突出其風(fēng)格特征，便需明確和突出兩者之間的距離和反差，強(qiáng)化各自的情感特征。然而，也不能將二者視為水火不能相容。在古今畫家中，也有許多南北兼收并蓄而獲得成功的畫家，如明代的沈周、唐寅、藍(lán)瑛、項(xiàng)圣謨，清代的王翠及“金陵八家”等。因此，學(xué)習(xí)北宗山水也不必非走純粹和極端的路子不可。更重要的是不能脫離現(xiàn)實(shí)生活。
7、“南宗”與“北宋” 在明末以來所有的理論著作中，都是一個既實(shí)實(shí)在在又相對模糊的概念，很難為其下一個清楚而完全的定義。就藝術(shù)的風(fēng)格面貌來說，根本就無法（也不應(yīng)該）確定一個絕對的標(biāo)準(zhǔn)和清晰的界限。有些問題會永無休止地爭論下去。就連最早提出分宗說的董、莫等人，對有些畫家的南北歸屬問題也存在著較大的分岐，如宋代的郭熙究竟屬南、北，董、莫等人便未達(dá)成共識。與其追求一個簡單而清楚的定義，不如從集合的角度和直觀性的感覺經(jīng)驗(yàn)方面考慮，在一個有彈性的范圍中選取典型的例證。前人對南北宗的認(rèn)定，也是以這一思路為基本出發(fā)點(diǎn)的。
借鑒了前人的傳統(tǒng)優(yōu)秀技法，并以自然為師，善于融會貫通，從祖國的名山大川中獲得真實(shí)感受，富有新的生命力，在繼承“國畫”傳統(tǒng)山水的同時把陶瓷山水更進(jìn)一步的提高和發(fā)展，創(chuàng)作出更多更好的富有新意的作品給國家和人民，為弘揚(yáng)景德鎮(zhèn)陶瓷文化盡心盡力，讓陶瓷藝術(shù)盡快走向大眾，走向世界。
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