唐三彩與奈良三彩的比較研究

李彭 康平川

摘要

大約在7世紀中葉至9世紀末，大唐文化傳入日本，日本開始仿造唐三彩，稱為奈良三彩。本文將圍繞唐三彩與奈良三彩的比較研究這一主題，首先采用分類和歸納的方法，對龐雜的資料進行整理，然后用分析與比較等有效手段，對唐三彩和奈良三彩的異同點進行概述。

關(guān)鍵詞

唐三彩奈良三彩比較影響

一、唐三彩的創(chuàng)燒與遠銷

唐代是中國封建社會的空前發(fā)展的時代，經(jīng)濟上繁榮興盛，文化藝術(shù)上百花爭艷，唐三彩就是這個時期產(chǎn)生的一種彩陶制品，它以斑斕釉彩、鮮麗明亮的色澤、生動逼真的造型和富有生活氣息而著稱于世，是我國古代陶器中一顆璀璨的明珠。唐三彩的生產(chǎn)燒制已有1300多年的歷史，它汲取了中國國畫、雕塑等工藝美術(shù)的特點，采用刻花、印花、劃花、堆塑等技法進行裝飾。唐三彩是一種低溫釉陶器，其制作工藝十分繁復。通過對現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的唐三彩窯址及作坊的考察研究，初步總結(jié)推斷出唐三彩的制作工藝與流程：原料采集、制胎工藝、燒制工藝、施釉工藝與開相工藝。

唐三彩大體可分為俑類、器皿類、建筑用品等，不同的專家學者對于唐三彩分類的方式各不相同。有的文獻從作用的角度，將其分為器物類和俑像類，器物類包括水器、酒器、飲食器、文具以及建筑模型等，式樣新穎，色彩絢麗；俑像類從婦女、文官、武士伎樂、牽馬俑、胡俑、天王等等，于細微處描摹俑像社會地位和性格特征。李知宴將其分為四類，即生活用具、模型類、人物形象類、動物形象類。臺灣的謝明良先生也將唐三彩大體劃分為四類，即俑類、模型類、器皿類、建筑用品類。日本學者佐藤雅彥將唐三彩分為兩類，及俑類和器皿類。而對于唐三彩的分類本人更傾向于劉謙功的劃分，“從題材來看，唐三彩大體上可以歸納為四種類型：即人物俑、動物俑、生活用具和建筑模型?！碧迫仕茉斓男蜗笤煨蜕鷦樱问蕉鄻?，品種繁多，達到了前所未有的成熟與完美。

唐三彩在中國陶瓷史上是一個劃時代的里程碑，是中國唐代的藝術(shù)精華，它同中國絲綢一樣，在中國歷史上的輸出品種中占有十分重要的地位，從某種意義上說是“陶瓷外交”，在中國與日本乃至與世界的交流中，起著橋梁和紐帶的作用。這顆璀璨的明珠對當時的世界震動很大，生產(chǎn)唐三彩的技術(shù)隨之通過各種方式很快就傳出了海外。唐三彩在世界上很多國家均有發(fā)現(xiàn)，據(jù)資料表明，其蹤跡幾乎遍布歐、亞、非各大洲，特別集中在“絲綢之路”沿線和海上交通線附近的國家和地區(qū)。由于深受唐三彩的影響，日本也成功地燒制了各種三彩，稱之為“奈良三彩”。唐三彩的輸出正史幾無記錄，但日本乃至世界各地出土的陶器本身填補了這頁史書的空白。這些散落在世界各地的龐大的唐三彩家族，鎖定了它的源頭。唐三彩的橫空出世，雄辯地向世人宣告，這是中華民族與四大發(fā)明一樣對全人類的又一項偉大貢獻，其藝術(shù)價值也值得世代傳承。

二、奈良三彩的燒造背景及燒造特點

奈良三彩是指日本在奈良時代（710—793）因模仿中國唐三彩的生產(chǎn)工藝和彩釉等裝飾工藝而生產(chǎn)的一種低溫鉛釉陶品種，由日本著名陶瓷研究者小山富士夫命名。它的出現(xiàn)標志著日本多彩鉛釉陶的誕生。

奈良時代中國唐代文化傳入了日本，奈良文化是直接吸收中國唐代文化的精粹而繁榮。隨著大量的唐三彩制品作為貴重禮品、珍奇陶瓷和貿(mào)易商品被輸送到海外，深得許多國家、地區(qū)人們的喜愛，并迅速滲透到他們的生活、宗教、手工業(yè)、建筑業(yè)及文化藝術(shù)等各個領(lǐng)域，從而加強了當時中國與這些國家的友好往來和經(jīng)濟、文化交流。正是從這一時期開始，中國陶瓷文化對日本的陶瓷發(fā)展產(chǎn)生了直接的影響。于是，日本在中國唐三彩的影響下開始仿造唐三彩，稱為奈良三彩。此前日本的本土陶器——須惠器已有千年的生產(chǎn)歷史，直至9世紀末的平安時代初期，一些須惠器的表面才出現(xiàn)薄釉，日本人稱其為自然釉。這種自然釉起初是使用草木灰偶然落在器表而產(chǎn)生的，這也是日本早期的釉陶之一。奈良三彩是日本最早的人工釉陶器。其中有的是綠、褐、白三彩，有的是綠、白二彩，也有單獨使用綠釉、褐釉和白釉的。這種由綠、褐、白組成的釉彩陶器，也滲透了日本陶瓷手工業(yè)者濃厚的審美意識。

和唐三彩以安史之亂為分界急劇衰落一樣，奈良三彩雖然在奈良時代盛行，但于九世紀的平安時代初期時就不可思議地衰亡下去了。

三、唐三彩對奈良三彩的影響

當人們談到奈良三彩的時候，常認為奈良三彩是唐三彩的照搬照抄。這種觀點，只看到了唐三彩的強烈影響，而忽略了日本人民在吸收唐文化的過程中的改造和創(chuàng)新，只重視唐三彩與奈良三彩的相似之處，而忽略了兩種三彩的不同之處。雖然奈良三彩是仿唐三彩而制成，不僅在造型上與唐三彩極為相似，而且其鮮艷流淌的釉面、光燦美麗的色調(diào)也都十分接近唐三彩器物，但是，日本工匠們在模仿唐三彩的基礎(chǔ)上也注入了日本的民族文化，滲透了自己的審美情趣，對唐三彩的形與色等方面加以選擇和改造而制成帶有日本味道的奈良三彩的。

1、使用功能與造型的比較

盛唐之時，唐三彩主要是用作殉葬的明器，這是歷來的中日研究者們一致的認識。從唐三彩材料的化學性質(zhì)來看，它作為盛裝液體的容器，也具有比較大的實用性。李知宴對于唐三彩的使用用途曾做出過這樣的論述：“唐三彩是高級藝術(shù)品，它除了作為生活用品之外，更主要的是用作陪葬品的?！币虼?，唐三彩的用途較為廣泛，既有明器，也有數(shù)量眾多的生活用具，因此器型種類繁多，造型較為復雜。不僅有器皿類、俑類、玩具類，還有一些大型的建筑構(gòu)件等。

奈良三彩則不同。正倉院所藏的三彩除一件三彩塔和三彩鼓胴外，基本都是器皿類。其使用功能一般被認為是東大寺進行佛教儀式時使用的禮器，它們多供舉行祭祀、佛事之用。由于奈良三彩使用功能的單一性，限制了其造型的多樣化。奈良出土的奈良三彩器物種類，主要有缽、碗、盤、瓶、盅、壺、杯、罐、碟等。此外，遣唐僧對唐三彩特別感興趣，因此奈良三彩還作為藏骨器、磚、瓦來使用。

2、胎質(zhì)及化妝土的比較

唐三彩的胎質(zhì)有兩種，一種色澤呈淡紅色，質(zhì)地有粗有細；另一種胎土的含鐵量較低，質(zhì)地細膩光亮，色澤多呈白色。至于奈良三彩的胎質(zhì)，以正倉院三彩的胎質(zhì)為例，其胎土的含鐵量較高，質(zhì)地中不僅夾雜許多小砂礫，較為粗糙，且大多都是用氧化焰燒成的，色澤呈紅蛋殼色。也有一些是用還原焰燒成的，其色澤呈灰白色。

唐三彩器一般在施釉之前，普遍先在器表施一層白色化妝土，也稱“護胎釉”。 而這種白色化妝土在奈良三彩包括正倉院三彩的身上是看不到的。這說明它對于胎體表面的色澤和質(zhì)感要求不高。奈良三彩中大多使用色澤濃厚的綠釉，現(xiàn)在看來，也有可能是為了掩蓋坯體表面泛紅這一不足。

3、色釉裝飾的比較

唐三彩使用的釉色非常豐富，并不局限于黃、綠、褐三種，還有藍色、白色、黑色、淺黃和茄紫等色，它以黃褐色為主色調(diào)，彰顯了豪華燦爛的唐代貴族文化，明亮華麗沒有絲毫的陰暗感。奈良三彩多以白色、綠色為主色調(diào)，從絢麗中回歸清靜，滲透了日本人內(nèi)在的一種宗教情懷。

唐三彩在施釉時，為了不讓器底、圈足部分的釉與雜物粘連造成次品或廢品，所以常常不給器底和圈足部分施釉，使器物的底部露胎。通常，我們將這種施釉法叫做“施半身釉法”。此外，由于唐三彩器物上面部分的釉層較厚，燒成的過程中器物下部經(jīng)常會出現(xiàn)色釉向下流淌的效果。而奈良三彩采用的卻是“施全身釉法”，且上下部分的釉層厚度基本相同，所以從已出土的奈良三彩器來看，并不存在唐三彩那樣露胎和淌釉的現(xiàn)象。

4、釉料的選用的比較

唐三彩所使用的釉料，一般都經(jīng)過了精選和加工，所以成份比較細、比較純，所得的釉料色澤透明感較強。而奈良三彩釉料的成份相對來說就比較粗、比較雜，尤其以氧化銅最為突出，正因為如此，它的釉料色澤就較渾濁，缺少透明感。

5、成型方法和裝飾技法的比較

由于唐三彩品種豐富，造型多變，因而其成型方式也較為多樣，其中器皿類品種除了手工拉坯成型外，還有模印、粘結(jié)等成型手段，且其拉坯成型的方向為逆時針，俑類等品種主要采用雕塑法成型。唐三彩的裝飾技法也富于變化，普遍采用了堆塑、捏塑、刻花、印花、貼花、劃花等技法。印花多飾于模印手制的器類，貼花多飾于輪制圓形的器物上。貼花是先將紋樣雕塑成型再貼于器壁的裝飾部位，紋飾突起，有淺浮雕的效果。而奈良三彩器皿類品種幾乎全部都是手工拉坯成型，由于生產(chǎn)制作的陶工不同，所以拉坯成型的操作方法也不一樣，日本陶工習慣以順時針方向來進行操作。奈良三彩器物的表面裝飾較為簡單，幾乎沒有像唐三彩那樣復雜的貼花、印花、堆塑等裝飾技法，只有簡單的陰刻或弦紋裝飾。

6、紋飾圖案的比較

唐三彩的紋飾豐富多彩，其中紋飾主要有柿蒂紋、蔓草紋、聯(lián)珠紋、花草紋、陰刻紋、珍珠紋、飛雁紋、鳳凰紋、荷葉紋、蓮花紋、豎條紋、菱形紋、寶相花紋等，有些器物的紋飾還帶有中亞特色。而日本奈良三彩的紋飾，比較單調(diào)。其色釉圖案構(gòu)成常見的紋飾基本分為兩類，有黃、綠、白或者白、褐、綠相配的網(wǎng)狀帶斑點紋和綠、白相間的“W”或“M”紋。其中“W”或“M”紋在唐三彩器皿中也有運用，但紋樣筆觸較為整潔規(guī)整；網(wǎng)狀紋在唐三彩中并不常見。

7、燒成工藝的比較

唐三彩絕大部分是通過兩次焙燒。在未施釉以前，首先要經(jīng)過一次素燒，然后再進行第二次釉燒，但也有少數(shù)小件俑類或小件生活器皿沒有經(jīng)過素燒階段，直接在胎體上施釉進行一次燒制。而通過對胎釉的細致觀察，奈良三彩幾乎沒有一件是一次燒成的，在釉燒之前，都必須進行第一次素燒，而且素燒的溫度要高于釉燒溫度50-100℃。

四、結(jié)論

1、唐三彩作為中國唐代陶瓷的精華，不但造型生動、而且色澤鮮艷。其主要工藝流程與技法包括原料采集、制胎工藝、燒制工藝、施釉工藝以及開相工藝。在我國悠久的陶瓷藝苑里，唐三彩散發(fā)著獨特的藝術(shù)魅力。

2、唐三彩與奈良三彩有著深厚的淵源關(guān)系。唐代的文化開放政策，促進了唐文化的繁榮，也促進了唐三彩的外銷。奈良王朝通過派遣留學生、遣唐使和學問僧等，全面地吸收唐文化，日本陶工在消化吸收唐文化的過程中，由于深受唐三彩的影響，成功地燒制了各種三彩，稱為“奈良三彩”。

3、雖然奈良三彩是在模仿唐三彩的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，但是唐三彩那絢爛多姿的彩釉外衣，以獨特的藝術(shù)感染力給予奈良三彩的生產(chǎn)者以無限的遐想和創(chuàng)造力。所以奈良三彩不是唐三彩的簡單翻版，而是立足于傳統(tǒng)文化和習俗的基礎(chǔ)上，對唐三彩進行改造和創(chuàng)新。

4、奈良三彩的出現(xiàn)是中國唐文化對于日本文化影響的一個有效例證，它對日本陶瓷的發(fā)展給予了極大的推動作用，促進了日本陶業(yè)的革新，也為日本的陶瓷審美添加了新的內(nèi)涵與形式。

一座真正“活”的陶瓷博物館

走進景德鎮(zhèn)，整座城市即是景區(qū)，景區(qū)也即是城市，整座城市中陶瓷文化景區(qū)、景點星羅棋布，且各具魅力。位于景德鎮(zhèn)市瓷都大道古窯路1號，是國家5A級古窯民俗博覽區(qū)、國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護示范基地。這里，青山環(huán)繞，楊柳依依，鳥語花香，顯得格外清幽，而入口茂密的古窯森林，遮蔽了天地，就像一個巨大的時空隧道，將人們從喧囂的城市帶回了千年前的中國瓷都。

近幾年，古窯民俗博覽區(qū)致力于恢復景德鎮(zhèn)歷代古瓷窯，從清朝到明朝再到元朝、宋朝，一步步追溯下去。沿著窯系的發(fā)展足跡，將歷代瓷窯倒著往回燒：2009年清代鎮(zhèn)窯成功復燒；2011年明代葫蘆窯成功復燒；2011年元代饅頭窯成功復燒；2012年宋代龍窯成功復燒。2013年10月景德鎮(zhèn)明清御窯青窯、龍缸窯、風火窯開窯認證儀式在古窯民俗博覽區(qū)內(nèi)舉行。景德鎮(zhèn)的古窯復燒起來，今天的人們看到了一座真正“活”的陶瓷博物館。

2012年明代葫蘆窯的復燒，人們驚喜地看到，元代青花《鬼谷子下山》罐、明永樂宣德的青花器物、明洪武的釉里紅、明成化斗彩成品的再現(xiàn)。釉色體現(xiàn)了柴窯燒制品的滋潤白如玉的特質(zhì)，青花、釉里紅的花色達到了原作的效果。元青花大罐《鬼谷子下山》在2005年以2.3億元人民幣的成交價震驚了全世界。這件天價元青花，就是在景德鎮(zhèn)燒制而成的。

復建和復燒這些古窯，不但能夠復燒出具有極高商業(yè)價值的高端仿古瓷，再現(xiàn)了景德鎮(zhèn)古代特有瓷窯燒成實景，還使得古窯的營造技藝、燒成手工藝在動態(tài)生產(chǎn)中得到傳承。同時，古代窯爐燒造過程中把樁、馱坯、架表等手工技藝也得到有效保護和活態(tài)傳承。

走進歷代古窯展示區(qū)內(nèi)古代制瓷作坊，可以看到世界上最古老制瓷生產(chǎn)作業(yè)線。游覽世界上最大的、保存最完好的柴燒瓷窯，這里沒有任何現(xiàn)代工業(yè)的痕跡，一個個泥坯整齊地站在一行行曬架上，老藝人們緩慢而有節(jié)奏地做著屬于自己的那道工序?！澳戏接幸皇?，過手七十二，方克成器”，勤勞的瓷工和瓷土不停地對話，把一腔溫婉情思，揉進一方泥土。舂泥、拉坯、上釉、開窯……一雙雙手和手里摶出的精神，像水像釉，在潔凈的瓷坯上流過。七十二道工序，道道工序都滴淌著瓷工的汗水、凝聚著瓷工的智慧、昭示著千年瓷都非凡的文化底蘊。青花的重生，令人向傳統(tǒng)工藝文化傳承者致敬。

這里就是近距離地感受純樸的老藝人和他們的絕技。老窯工用木棍攪動車盤，車盤快速旋轉(zhuǎn)，這時立即進行做坯拉坯，雙手在飛旋的車盤上把瓷泥拉制成碗、盤、杯、碟等器皿，隨著古窯師傅手型的變化，一個個粗坯很快就出來了。

拉坯后需要利坯。利坯就是在旋轉(zhuǎn)的陶車上，把坯體上多余的部分鏇掉。景德鎮(zhèn)瓷器“薄如紙”的特色，就是靠利坯這道工序來完成的。在景德鎮(zhèn)，學徒時做什么工序，到老都還是做那道工序。利坯修一個碗需要4把坯刀，每一把刀有3個步驟，每個步驟要學3年，工藝學起來非常難。利坯時，要屏住呼吸，為測定所利坯體的厚薄，需用手指輕輕彈擊坯體，并細心傾聽其發(fā)出的響聲，從響聲大小來判斷坯體各部位的厚薄。

接著到彩繪作坊前，如果不到這里親身走一遭，很難想象得出師傅們是怎樣在陶坯上用顏料描繪出精美圖畫的。含氧化鈷的顏料，在陶瓷坯體上僅僅呈現(xiàn)出灰黑色的印記，就像膠片時代攝影得到的底片，而要得到成品后的青翠色彩就需要1300℃高溫燒制。

除了青花瓷，景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)名瓷還有青花玲瓏瓷、顏色釉瓷和粉彩瓷，這些瓷器的制作在古窯區(qū)傳統(tǒng)作坊內(nèi)都能看到。透過一排排雍容華貴的粉彩瓷瓶，頭發(fā)花白的張文月老藝人正用纖細的鋼針雕刻著，還不時地用嘴吹去雕刻下來的粉末，走近仔細看那“繡花針”下正“扒花”出細密勻稱的鳳尾紋花樣，再細品旁邊的粉彩瓷瓶，花鳥圖案下有精致的紋理質(zhì)感，難怪張文月師傅被世人稱為“扒花大王”。出自他手的高檔粉彩精品，多數(shù)被作為國禮瓷贈送外賓，國內(nèi)外博物館和收藏家更是爭相收藏。

瓷質(zhì)“白如玉、明如鏡、薄如紙、聲如磬”的景德鎮(zhèn)瓷器，其傳統(tǒng)制、繪、燒瓷藝術(shù)是中國文化寶庫中的重要財富。而由于特殊的制作條件和工藝，它們傳承全靠師傅言傳身教，口耳相授，傳承人代表性人物就成至關(guān)重要的一環(huán)。讓人寬慰的是，這些代表性人物雖已年邁，但他們都有了自己的徒弟徒孫。 精美的瓷器把散落的記憶重新凝聚起來。（原載《工人日報》作者：柴穎）