談學前教育專業(yè)鋼琴彈奏技術(shù)

□沈 麗

手腕放松是鋼琴彈奏狀態(tài)中關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。如尼古拉耶夫給鋼琴彈奏時手的狀態(tài)作了一個明確的定義：“手不應(yīng)該像木棒那樣僵硬，也不能像爛布那樣松軟，它應(yīng)該像彈簧那樣有彈性?！币簿褪钦f，鋼琴演奏的手的放松問題就是力與松的辯證關(guān)系，即松而不能懈，是在運動中的放松，而不是惰性的放松。鋼琴彈奏亦是如此，彈奏者整只手從肩關(guān)節(jié)到手腕都完全放松，不能僵硬，也不能有一處麻痹松懈，彈奏的整個狀態(tài)應(yīng)是積極的、輕松自然的。

鋼琴是一門獨奏性很強的樂器。隨著科學的進步、樂器質(zhì)量的改進，鋼琴的表現(xiàn)手段和音色的變化更加豐富起來。鋼琴演奏法和技巧隨著鋼琴藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展起來。古典樂派的鋼琴作品主要是手指的藝術(shù)，追求音色的清晰明亮，顆粒性強而且均勻；浪漫派時期的鋼琴藝術(shù)側(cè)重表現(xiàn)人內(nèi)心的情感，因而音色更加具有情感色彩，顯得甜美而深沉、輝煌而華麗。以肖邦、李斯特為代表，他們在技巧上繼承了古典派，在手指技巧的基礎(chǔ)上使用了手腕、手臂以及整個軀體。到了現(xiàn)代派時期，不同作品在技巧上要求變化很多，更細膩，個性也更強烈。

一、鋼琴技巧是通過手指、手腕、手臂等各個部分科學的、嚴格地訓練而獲得的

1.課堂上老師傳授的是鋼琴技巧和音樂的途徑，而掌握技術(shù)只有通過練習來實現(xiàn)。有了正確的彈奏方法，才能獲得表達情感的手段。有多少音樂就有多少技術(shù)。如果說，鋼琴技巧訓練主要分為手指和手腕兩部分的話，那么彈奏的決定因素是手指。因為它直接與鍵盤接觸而發(fā)聲，因而加強手指獨立性的訓練，使指尖力量集中，并能很好地控制鍵盤，這是完全必要的。只有手指訓練好才能彈出既清晰又明亮的聲音。但如果只有手指良好的觸鍵，而手腕過于僵硬，則發(fā)音會干澀、單薄。相反，只有手腕的松弛而沒有手指的獨立性，聲音也會缺乏顆粒性而含糊不清。因而，鋼琴的良好觸鍵必須是手指獨立，手腕松弛靈活及整個手臂重量互相協(xié)調(diào)作用的結(jié)果。聲音的效果與彈奏方法是一致的。所以，在基本功練習中，必須重視手指與手腕的訓練。每一個想學好鋼琴的人在學習過程中會遇到許多問題，如怎樣發(fā)出好的聲音，怎樣訓練好的基本功。但彈琴放松是必要條件。有了手腕的放松、胳膊的放松、身體的放松等條件，才能彈奏出好的、動聽的樂曲。

2.手腕的放松是獲得彈奏的關(guān)鍵。手腕是保證手指能有效并自如去適應(yīng)彈奏出千變?nèi)f化的關(guān)鍵部位，是連接手指與手臂的紐帶。彈奏的力量如果“通”、“透”，很容易把手臂的自然力量送到指尖，這就要通過手腕這一關(guān)節(jié)。如果手腕抬得過高或過于僵硬，力量就會停留在小臂上，時間稍長會感到累。如果把手腕放低一些，盡量松弛，力量也就自然地被送到指尖了。重量彈奏的倡導者波蘭著名鋼琴家利·戈多夫斯基說：“重力彈奏的特征是指尖緊緊靠在鍵盤上，盡量保持和鍵盤最小的距離，用這樣的方法彈奏手腕是很放松的。”假如鍵盤從手下移開的話，手就會自然下落。要聲音“通”、“透”，觸鍵的最佳狀態(tài)是手、指尖和鍵盤三點成垂直線。彈奏時手在鍵盤上的位置是不斷變化的。要獲得良好的聲音就要靠手腕的調(diào)整，使手保持最佳的觸鍵狀態(tài)。手指技術(shù)完全要靠腕的靈活來決定。在訓練手指獨立性時，高抬指是為了打開掌關(guān)節(jié)，使手指有力觸鍵。而要快速清楚就需要手腕的靈活性來協(xié)調(diào)，只有手腕放松，手指的跑動才能靈活、持久。

初學者在學習《哈農(nóng)》、音階、琶音的時候，首先會歷經(jīng)慢速——快速——慢速這樣的循環(huán)過程。這是整個鋼琴技術(shù)的基礎(chǔ)。學生每次上課時必須得到教師在音樂技術(shù)上具體的指導，每次老師所留的作業(yè)是根據(jù)學生的掌握程度安排的，學生在課后必須對上課時反映出的不足之處認真練習。音樂技術(shù)的提高是從對舊功課的改進中得到的，因為舊功課中有新目標。如果不認真改正缺點，只練新功課，常此下去不可能有進步。課下常聽到有些學生探討自己的彈琴速度該如何提高、怎樣才能放松、如何運用手腕等問題花費了他們大量的時間也沒效果。一些學生為此失去信心，甚至還有了放棄鋼琴學習的念頭。老師應(yīng)該在此時鼓勵學生，告訴他們學習任何一門技藝都要持之以恒，不能半途而廢，如果再堅持一下，掌握好學習要領(lǐng)，堅持不懈，任何辛苦的付出都會有很好的收獲。這樣，老師在以后的教學中，也會因此給學生帶來很大的影響力和感染力。

二、在彈奏過程中,演奏者的腕、臂、肩及整個上身應(yīng)注重保持放松、自然的狀態(tài)

1.鋼琴演奏中，放松是相對緊張而言的，它的最高體現(xiàn)是自然。通俗的說就是在手指落鍵后，應(yīng)立刻找到放松的感覺。如果手指還保持在鍵盤上，但指間部位的肌肉及手臂已經(jīng)處于彈性狀態(tài)了，而不是死壓在鍵盤上，這就是放松。指尖只要恢復到把琴鍵保持在鍵盤的底上就夠了。因此，只有很好地、全面地掌握基本演奏方法，彈奏技巧才能提高。鋼琴的音色是比較優(yōu)美動聽的，它常給人以極強的藝術(shù)感染力。在課堂上，老師應(yīng)教導學生要有好的手形并加以保持，同時掌握正確坐姿。其實，這一切都是為了能夠更好地放松并可以彈奏出鋼琴的自然音色。偉大的鋼琴家亨利·涅高茲，把彈奏的整只手形象地比作一座“吊橋”?！皹颉钡囊欢斯潭ㄔ诩珀P(guān)節(jié)上而另一端則固定在接觸鍵盤的手指上?！皹蛏怼膘`活而富有彈性，它的支柱牢固、穩(wěn)定。當“橋身”向上、下、左、右擺動旋轉(zhuǎn)時，按住琴鍵的手指卻始終不放開，這樣可獲得良好的松弛感。只要指尖觸鍵正確、穩(wěn)定、有把握，那么，彈奏者的整個手的動作就非常靈活，就會富有彈性。

2.放松是一種感覺，看不見也摸不著，只有通過聽覺才能感受到彈奏時飽滿、洪亮有力的聲音，感受弱奏時優(yōu)美、安靜、柔和的節(jié)奏變化。而這也正是所謂手腕的功能所產(chǎn)生的結(jié)果。比如有些學生在剛開始學彈琴的時候，整個身體僵硬，全身處于緊張狀態(tài)，手腕也不夠放松，特別是在觸鍵時經(jīng)常是用手腕部去敲打鍵盤。其實，在音樂中，沒有絕對的放松，也沒有絕對的僵硬，做到松中有緊、緊中有松，這才是恰如其分的彈奏表現(xiàn)。但是，在學習過程中，容易讓人矛盾的是：當手指用力，手腕、手臂會隨之緊張；手腕放松，手指也會隨之軟弱無力。若要二者盡力協(xié)調(diào)統(tǒng)一，就應(yīng)該是讓手指用力而手腕盡量放松。

3.鋼琴彈奏的過程就是從緊張——放松——緊張的過程，要自然的放松就要一絲不茍地練習，認真地練習并知道自己在彈什么。其次，慢速練習。當曲速放慢時，這種從“緊——松——緊”的過程也就拉長了，這時也可以體會放松的感覺。在訓練過程中，手腕不可高于手掌，因為這樣彈出的音必是輕飄、模糊，缺乏顆粒感的。有時，在樂曲練習中，有的彈奏者花費好長時間也沒有效果，還會感到手僵硬而不靈活。有的人手指在一定程度上能動，但是一到變化轉(zhuǎn)折的地方就不適應(yīng)，不是減速就是拖拍或者彈錯音，這也是學習鋼琴過程中最容易出錯的地方。所以，究其根本原因就是手腕完全不知道如何運動，就好像鐵板一樣沒有靈活性，彈奏者不懂得用放松手腕來解決自己的問題。這樣，技術(shù)也就無法得到發(fā)展。

三、解決手腕放松問題

要解決手腕放松問題，就要明確手腕的一些主要活動方向。在樂曲彈奏中，一般使用手腕的主要動作有三種：上下動作，左右動作，上下左右綜合動作。

1.“落滾”動作的練習，可使手臂、手腕與手指協(xié)調(diào)一致。僵硬的手腕往往可以通過這種方式的活動得到解決，變得柔韌?！奥錆L”式的動作由整個手臂協(xié)調(diào)帶動上下運動，比如在兩個音的小連線時，彈第一個音之前，手腕結(jié)合手臂先提起來，把手指帶動起來，然后指尖沖鍵盤落下去，一發(fā)出聲音手立刻放松，并一直保持正確的手形，在琴鍵上停一會兒再根據(jù)音符的時值彈第二個音。“落滾式”的上下動作可以使手腕變得靈活、柔和、自如，彈出的音樂也更加優(yōu)美、豐滿。對僵硬的手來說，這種方式經(jīng)過理解和練習一定會有很大的改觀。它只是手腕的一種動作，多用于彈奏柔和及歌唱性的旋律，而在彈奏輕快活潑的音樂時不適宜。所以說，合理、合宜運用手腕的動作，可以避免因手腕扭動過多而帶來不良的影響。

2.手腕左右動作是一種非常必要的動作。簡單的道理是,每一個手指彈的時候,手腕必須左右調(diào)節(jié)位置，使手指處于最有利于彈奏的位置。涅高茲把手指比喻為在前方作戰(zhàn)的士兵，把臂、腕、身體喻為大后方對前方的支援。根據(jù)這一比喻，我們可以體會到腕臂的主動積極配合和調(diào)節(jié)的重要性。不少學生在彈琴時完全不知道手腕應(yīng)左右靈活、左右調(diào)節(jié)。而是單靠手指孤軍奮戰(zhàn)，去彈一些較復雜或多變的位置。手指在沒有任何配合和支援的情況下即便竭盡全力，但還是力不能及。手臂想要配合手指必須通過手腕才能起到作用，所以，關(guān)鍵在于手腕的合理調(diào)節(jié)。而手腕原則在于每個手指彈奏時要讓手指處于基本直對著鍵盤的方向。這種角度和方向最容易把手臂上傳下來的重量自然地送進鍵盤去。如果手指在每個音上能自如地接受到自然的重量，手指將變得輕松、自如。要做到這一點，就要求手腕左右非常靈活，隨時作微調(diào)。這種微調(diào)在開始時需要人為地通過腦子指揮而有意識地去做到，但是，慢慢地養(yǎng)成習慣就能自如地去控制了。這種動作對手小的學生更為必需。有的學生手很小，但非常靈活、機敏，能把手指放入任何不順利的位置，這關(guān)鍵就在于他們善于調(diào)節(jié)。手腕的左右靈活對手小的學生來說是必需的，因為他們不用手腕去幫忙，有些開張位置是難以完成的。手大的學生因為不用太多調(diào)節(jié)便能夠得著開張的位置，就不太注意手腕的左右調(diào)節(jié)，時間長了手就比較僵硬。所以，對手大的學生同樣也進行手腕左右動作的訓練，這樣對彈琴的協(xié)調(diào)、技術(shù)的發(fā)展都有長遠的益處。

3.在手腕的上下和左右動作的綜合動作中，常見的是手腕圓圈式的動作，一般用于一些規(guī)律性分組的技術(shù)性段落。如四個音一組或六個音一組等同類織體的十六分音符，像《車爾尼299》的第六首，就是每拍四個音符，根據(jù)音的高低和手的左右位置，打一個手腕的扁圓圈動作。這個好像是畫一個圓圈的手腕的動作，即是通過手腕的上下和左右結(jié)合來完成的。當拇指彈時，因為是重音位置，因此手腕往上左動，并處于低的位置。第二個音到四指，手腕立刻向右挪動過去，在第二個音到第四個音手指從右往左動，并作一個弧形的波動，從而到第二組再做同樣的動作，循環(huán)往復。只有這樣的解決方法才能使彈奏質(zhì)量得到改進，使技術(shù)得到提高。但是，特別提出一點，手腕圓圈式動作只是一個特定的解決手腕僵硬的一種手段，而不能作為彈奏快速樂曲時采用的方法，那樣彈奏速度是上不去的。

要較好地完成一首鋼琴作品是需要花費很長時間的。這不僅是技巧、音符的問題，還要有一定的情感。音樂家冼星海說過：“音樂是人生最大的快樂，是生活的一股清泉，是陶冶性情的熔爐。”因而，每位音樂工作者都應(yīng)做到，假如音樂是清泉，就讓它流得更歡；假如音樂是熔爐，就讓它燒得更旺。我們可以看到世界上眾多的鋼琴家、作曲家專門為鋼琴寫作，為世人提供了極其珍貴的文化財富。有很多人奉獻了自己畢生的精力去掌握鋼琴的演奏技巧，使鋼琴演奏成為人們迫切需求的一種有深度、有吸引力的高雅藝術(shù)。今后，還會有更多的鋼琴演奏人才不斷涌現(xiàn)，我國的鋼琴演奏藝術(shù)事業(yè)也必定會獲得更大的發(fā)展。

[1]童道錦，孫明珠編選.鋼琴教學與演奏藝術(shù).北京人民出版社，2000年.

[2]涅高茲.論鋼琴表演藝術(shù).北京人民音樂出版社，1963年.

[3]約·霍夫曼.論鋼琴演奏.北京人民音樂出版社，2000年.