淺談我國鋼琴作曲技法的民族化研究

謝世超

摘要：鋼琴起源于西方國家，因?yàn)槠涿烂畹囊羯艿饺澜缛讼矏?，?6世紀(jì)第一臺古老的"鋼琴"傳入我國后就受到我國廣大音樂學(xué)家喜愛，并探索我國鋼琴民族化道路。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，我國在多方面與世界接軌，在音樂上也與世界上其他國家接觸更加頻繁，這使得我國音樂學(xué)家在創(chuàng)作中有了更多靈感，本文就我國鋼琴作曲技法的民族化研究進(jìn)行論述。

關(guān)鍵詞：鋼琴 藝術(shù)特征 民族化

當(dāng)今，鋼琴在我國已經(jīng)是一種常見的樂器，自朗朗在受法國總統(tǒng)之邀，出席于埃菲爾鐵塔舉行的法國國慶音樂會，作為唯一受邀的亞洲藝術(shù)家進(jìn)行演出，展現(xiàn)了我國音樂學(xué)家在鋼琴上的高超技術(shù)，現(xiàn)階段我國音樂學(xué)家正努力將帶有我國民族傳統(tǒng)風(fēng)格特征的音樂和西方作曲特征相結(jié)合，以此來推動(dòng)我國音樂學(xué)家鋼琴曲上的創(chuàng)作。

一、我國鋼琴民族化創(chuàng)作的萌芽

我國第一曲民族化鋼琴是由趙元任創(chuàng)作全區(qū)只有22節(jié)的《和平進(jìn)行曲》，此曲第一樂段采用雙樂句，第二樂段采用并行樂段，兩段語句在材料上進(jìn)行了對比，同時(shí)在創(chuàng)作中融入西方古典樂作曲技法，整個(gè)曲目一氣呵成。雖然曲目中我國名族化音樂元素并不明顯，但這是我國音樂學(xué)家的第一部自創(chuàng)鋼琴曲，是我國名族化鋼琴創(chuàng)作的第一步。

二、多元思想在民族化鋼琴創(chuàng)作中的運(yùn)用

目前，我國音樂學(xué)家不再做單一民族化鋼琴曲寫作，他們?nèi)缃駥⑽覈髅逡魳诽厣蜌W洲創(chuàng)作技法合理結(jié)合，進(jìn)行各有特色的民族化創(chuàng)作。

19世紀(jì)40年代齊爾品在我國舉辦的中國風(fēng)味鋼琴曲比賽中，其中賀綠汀音樂學(xué)家的《牧童短笛》脫穎而出，《牧童短笛》寫法以復(fù)調(diào)化為主，巧妙地規(guī)避了歐洲和聲體系與我國民族音樂語言的不協(xié)調(diào)，同時(shí)也是我國鋼琴音樂民族化的體現(xiàn)。

三、創(chuàng)作手法民族化

建國后我國人民生活水平日益提高，國民對音樂的需求越來越高，這就要求音樂學(xué)家創(chuàng)作出更具有民族特色的鋼琴曲，20世紀(jì)60年代我國出現(xiàn)了大批具有民族化特征的鋼琴曲，下面就民族化創(chuàng)作中幾種方法進(jìn)行分析。

（一）旋律民族化

旋律民族化的作品有很多，例如《蘭花花》，此曲目就是根據(jù)有原有民歌改編，作者在創(chuàng)作的過程中運(yùn)用了民歌的主旋律。

創(chuàng)作少數(shù)民族旋律風(fēng)格的作品需要在節(jié)奏或調(diào)式上做文章，多在少數(shù)民族音樂中進(jìn)行取材。例如《新疆第一舞曲》在創(chuàng)作中，丁善德先生就運(yùn)用了新疆少數(shù)民族特色的主旋律寫成的。

（二）和聲織體民族化

我國音樂學(xué)家在音樂創(chuàng)作中注意都對中國水墨畫的意境，織體虛實(shí)和與和聲色彩之間的追求，著重突出主旋律，并不一味追求“濃墨重彩”，《巴蜀之畫》在這方面最具有代表性。

在音樂創(chuàng)作中要注意選擇和創(chuàng)造與我國樂器演奏技法接近的織體音響。模仿、吸收我國民族樂器的特色及音響效果，這是增加我國鋼琴曲目創(chuàng)作中名族風(fēng)格的重要方法之一。例如在《翻身的日子》作品中，運(yùn)用小二度模仿板胡的下滑音?！缎∽帏Q曲》中運(yùn)用四度、五度音模仿笙的聲音，使作品極富有民間情趣。

（三）節(jié)奏民族化

節(jié)奏民族化是我國鋼琴作品的顯著特點(diǎn)，敲鑼打鼓，是表達(dá)我國人民內(nèi)心情緒的習(xí)俗，在我國民間生活中，敲鑼在我民間音樂中占有什么重要的地位，敲鑼經(jīng)常被我國音樂學(xué)家運(yùn)用在鋼琴曲的創(chuàng)作之中，例如，儲望華在《翻身的日子》創(chuàng)作中就采用了大量鑼鼓節(jié)奏來烘托旋律，使整個(gè)樂曲在演奏過程中高潮迭起、充滿激情。

（四）復(fù)調(diào)

我國音樂家在不斷創(chuàng)作中，將我國音樂的復(fù)調(diào)和西方復(fù)調(diào)創(chuàng)作方法合理結(jié)合。隨著音樂學(xué)家對鋼琴的深入研究，復(fù)調(diào)技法在鋼琴曲創(chuàng)作中的運(yùn)用越來越廣泛，這也導(dǎo)致在鋼琴音樂作品中的復(fù)調(diào)音樂分成了兩種形式。

1.將復(fù)調(diào)音樂的技術(shù)手法靈活自如地穿插或融匯于主調(diào)音樂織體之中，加強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力。在這一階段，鋼琴作品創(chuàng)作中非主要使用對比復(fù)調(diào)和模仿復(fù)調(diào)兩種方式，例如吳祖強(qiáng)的《水草舞》B段就是運(yùn)用切分型卡農(nóng)模仿。

2.以復(fù)調(diào)音樂作為鋼琴作品的體裁，這種鋼琴作品的邏輯性更加嚴(yán)密，同時(shí)具有一定的誠實(shí)性。在這一階段我國鋼琴音樂創(chuàng)作將我國名族音樂與西方的復(fù)調(diào)技法相結(jié)合。更加突出了我國鋼琴作品的民族特點(diǎn)，使作品更加具有名族韻味。如吳祖強(qiáng)的《民歌創(chuàng)意曲》、羅忠镕《五聲音階小前奏曲與兩部賦格》等。

四、變奏性及三部性結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

（一）變奏性

變奏性就是根據(jù)主題陳述，和對其進(jìn)行多次繁衍而構(gòu)成的多段結(jié)構(gòu)。例如《鋼琴變奏曲》，其主題選取山東民歌，歌詞表述了人名美幸福美滿的生活景象，整部作品刨除主題和結(jié)尾，共進(jìn)行了八次變奏，劉莊（作者）在合理基礎(chǔ)上運(yùn)用了自由變奏原則，讓作品得到了擴(kuò)展。

（二）三部性

在我國早期的鋼琴作品中主要以三段體為主，自新中國成立后，我國人民生活產(chǎn)生了巨大變化，三倍曲式最能體現(xiàn)這種變化，在這一階段作品中經(jīng)?？梢孕蕾p到A段和B段有巨大差別的作品，A段熱烈，B段抒情，此類型作品成為了這一階段作品的主流。例如，丁善德的《撲蝴蝶》、黃虎成的《蓉城春郊》、《抒情小品》等。

五、結(jié)語

鋼琴作曲作為藝術(shù)作品中的一種是沒有國界的，但在創(chuàng)作過程中我國的音樂學(xué)家要根據(jù)我國民族文化創(chuàng)作出具有我國文化特點(diǎn)的鋼琴曲，這種創(chuàng)作是一個(gè)漫長的過程，我國鋼琴家要走近我國不同民族生活，了解每個(gè)民族音樂特點(diǎn)，將每個(gè)民族音樂特點(diǎn)融入到鋼琴曲創(chuàng)作之中，讓我國鋼琴音樂在世界音樂之林中占有一席之地。

參考文獻(xiàn)：

[1]秦俊.后現(xiàn)代主義對中國鋼琴音樂創(chuàng)作的影響[J].大眾文藝（理論），2009，（06）.

[2]唐碧蓉.淺談中國鋼琴音樂中的民族風(fēng)格[J].四川理工學(xué)院學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2007，（01）.

[3]代百生.何謂鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”——從文化的視角研究中國鋼琴音樂[J].中國音樂學(xué)，2005，（03）.

[4]陳芳.鋼琴技巧與作品內(nèi)涵——淺析《滇南山謠三首》的中國民族風(fēng)格[J].大眾商務(wù)，2009，（16）.