向死而生 疑似先鋒

張艷存 于向輝

[摘 要]余華的小說《活著》被認為是其轉(zhuǎn)型之作，作品繼續(xù)了余華小說中一以貫之的暴力血腥和死亡主題，但是不同的是這一主題開始演化成生活中的艱辛困苦和磨難，試圖表明向死而生的主題。而在小說的敘述策略上余華一直迷戀著先鋒的風格，就敘述語言來說，采用零情感的冷靜敘述；就小說的敘述方法而言，采用先鋒文學所擅長的“元敘事”方法。在作品中，余華堅持意識形態(tài)的消解，試圖展示人生的現(xiàn)實，而不是歷史和社會背景中的現(xiàn)實。

[關(guān)鍵詞]《活著》；向死而生的主題；疑似先鋒的轉(zhuǎn)型

[中圖分類號]I207.4 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2014）02 — 0106 — 02

[收稿日期]2014 — 01 — 18

[作者簡介]張艷存（1978—），女，河北衡水人。講師，碩士，主要從事古代文學、訓詁學方面的研究。

余華的小說創(chuàng)作一直被認為是與中國的先鋒文學緊密相聯(lián)的，他早期的小說創(chuàng)作《現(xiàn)實一種》、《世事如煙》等作品以對暴力和死亡主題的迷戀，以及冷靜的敘述態(tài)度和敘述語言奠定了他先鋒小說作家的地位。然而先鋒小說創(chuàng)作中逐漸出現(xiàn)越來越嚴重的形式主義傾向，這預示了先鋒小說的發(fā)展危機。進入90年代后，曾經(jīng)轟動一時的先鋒小說已經(jīng)不再是文壇小說創(chuàng)作的主流，而所謂的先鋒作家也開始逐漸分化，其中余華在1993年推出的《活著》廣受關(guān)注，被認為是其先鋒小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型之作。本文將就這篇小說談談余華的轉(zhuǎn)型。

一、向死而生的主題

余華的《現(xiàn)實一種》、《世事如煙》、《河邊的錯誤》、《古典愛情》、《一個地主的死》以及《往事與懲罰》等等一系列引人矚目的作品一直沉迷于對死亡和暴力的表現(xiàn)，甚至可以說死亡主題是余華小說獲得關(guān)注的原因之一。《活著》繼續(xù)了余華小說中一以貫之的暴力血腥和死亡主題，但是不同的是這一主題開始演化成生活中的艱辛困苦和磨難。

小說名為“活著”，但是小說里寫的卻是無休止的死亡。主人公福貴周圍的親人一個接一個死去：父親是掉下糞缸死的，母親是病死的，兒子是為了救生孩子的縣長夫人抽血死的，女兒是生產(chǎn)時大出血死的，妻子是在疾病折磨下無法承受喪失親人之苦而死的，女婿是被水泥板夾死的，外孫是吃豆子撐死的。這一連串的死亡是福貴一生必須面對的命運苦難，而福貴承受了這些無休止的苦難并成為生活中的幸存者。余華在《活著韓文版自序》中說這部作品講述了一個人和他的命運之間的友情。命運可能充滿快樂，但也可能充滿苦難，福貴一生就是充滿了艱辛、困苦和磨難。但是這樣的命運和人之間的關(guān)系不僅互相仇恨也互相感激，他們誰也無法拋棄對方，同時誰也沒有理由抱怨對方，只是活著的時候與這樣的命運相伴，死去時化為雨水和泥土。余華在《活著韓文版自序》中解釋“活著”這個詞語，“他的力量不是來自于喊叫，也不是來自于進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現(xiàn)實給予我們的幸福、苦難、無聊和平庸?！敝魅斯麨楦ＹF，實際上他人生中大多數(shù)的時光卻福氣和富貴盡失，苦難無邊，親人一個個離自己而去，只剩一頭老牛與他形影相吊，但他卻沒有悲觀，也沒有失望，只是默默的忍受人生的一切悲苦，這才是生命的韌性所在。作者所展示的正是福貴這樣的底層人對生命的態(tài)度。

如果說活著需要理由的話，當福貴的父親、母親、妻子、兒子、女兒、女婿都已經(jīng)被奪取生命，他活著的勁頭是苦根的話，那么當苦根也意外死去后，他已經(jīng)沒有活下去的勁頭，但他還是活著?；钪?，蘊涵著余華對人生的理解和對生活的態(tài)度。如果說活著需要抗爭的話，作品中的人物多為普通人，只有福貴、龍二、春生這樣極少數(shù)的幾個人曾經(jīng)風光過。但是觀照他們這幾個少數(shù)曾經(jīng)風光過的人物的命運，與龍二和春生相比，龍二得到了福貴的財產(chǎn)卻因不愿意舍棄財產(chǎn)而被革命政權(quán)槍斃，解放后的春生當上了一縣之長，可謂有權(quán)有勢，卻在文革中因無法忍受批斗而上吊自殺。只有失去全部財產(chǎn)而且歷盡苦難的福貴依然活著。在余華的筆下，不管是祖?zhèn)鞯母毁F、爭來的財產(chǎn)還是權(quán)力都不過是一時風光，最終只是過眼煙云，死亡的召喚和人生的興衰，都只是“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”的宿命。在小說中，生死、榮辱、勝衰都被作者融匯于人生的過程中，仿佛樹葉綠了又黃，黃了又綠，人生和自然一樣有它不為人的意志所轉(zhuǎn)移的原則，與外在的一切無關(guān)。小說結(jié)尾對土地召喚的描寫很容易讓人聯(lián)想到死亡的召喚，但這種召喚就像母親召喚她們的兒女，土地召喚黑夜來臨一樣。作者似乎想試圖表明的正是向死而生的主題，即只有在真的經(jīng)歷死亡并理解死亡后，人才能理解活著的意義，那就是其實生存本身是無法主宰也無須去問意義的，生存就是為了活著而已。于是福貴枕下藏著請人收尸的錢，仍在默默地耕田?；钪歉ＹF賴以生存的生存哲學，活著才是對生命的尊重，這種對渺小人物平凡生活的觀照，是余華從背離現(xiàn)實傾心于暴力和死亡的世界到關(guān)注普通人日常生活困苦的開始。

二、疑似先鋒的轉(zhuǎn)型

1.敘述策略的延續(xù)

“先鋒小說在開始的階段，重視的是文體的自覺和敘述方法上的意義和變化。其中馬原的“元敘事”手法，對小說界產(chǎn)生了很大的沖擊力”。余華本人的小說創(chuàng)作正是以先鋒的姿態(tài)引起文壇關(guān)注的，他早期的《現(xiàn)實一種》、《世事如煙》等作品對于暴力和死亡的冷靜敘述到了一種殘忍的程度，他在敘述上尋找到切合自己小說的方式，獨特的敘述語言和敘述方法同樣具有啟示意義?！痘钪愤@篇小說從主題來看，主人公福貴周圍的親人一個接一個死去：父親、母親、兒子、女兒、妻子、女婿和外孫相繼死亡，而且大多是非正常死亡。這一連串的死亡是福貴一生必須面對的命運苦難，對福貴一生苦難的描寫是很容易悲情泛濫的，但是其閱讀效果并未如此。筆者認為其原因有二，一方面是“活著”的生存哲學沖淡了苦難的悲情色彩，另一方面就是源于小說的敘述語言和敘述方法。

洪子誠先生認為余華90年代的創(chuàng)作“敘述依舊是冷靜，樸素，極有控制力的，但更加入了含而不露的幽默和溫情”。事實上余華80年代的零情感的冷靜敘述，由于作者本人對死亡暴力和血腥的刻意渲染而顯得殘忍，而《活著》中盡管同樣采用零度敘述，由于死亡主題已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)樯畹目嚯y，使得作品中似乎去掉了殘忍而多了一些脈脈溫情，但是這種溫情不是來源于敘述語言，而是來源于作品主題中對活著的理解。從這個角度來說，90年代的余華從來沒有放棄他的先鋒風格。比如小說中對有慶死的描述，由于是第一人稱的寫法，所以由“我”講述我當時“哭了又哭”，但“哭了又哭”這句話本身是不帶任何感情色彩的，只是一種冷靜而客觀的零度敘述。再比如，小說中有一段苦根與福貴的對話描寫，苦根讓福貴幫他捉樹上的麻雀，他說：“你爬上去?！蔽艺f：“我會摔死的，你不要我的命了？”他說“我不要你的命，我要麻雀”。這一段與小說主題內(nèi)容無甚關(guān)聯(lián)的描寫，不帶任何感情色彩的展示了兒童無意識的殘忍，似乎又回到了余華早期的零度情感的殘酷敘述，或許可以理解為余華對先鋒難以割舍的情結(jié)。而作品中一再出現(xiàn)的死亡竟然多為非正常死亡，其中對父親掉下糞缸摔死、兒子被抽血抽死、女婿被水泥板夾死、外孫是吃豆子撐死等各種離奇死亡方式的描寫又延續(xù)了余華對死亡敘述的迷戀。

說到幽默，不能不注意到小說中所涉及的幽默都為黑色幽默，黑色幽默無法讓讀者從悲情中釋懷，但卻使人深思幽默背后所隱藏的殘酷。以文中“我”幫一個小孩在縣太爺府上敲門為例，如果僅僅停留在這個事件本身倒可以稱為幽默，但是小說中描寫的這一幽默所導致的直接后果是“我”因此被抓了兵役。盡管作者有意以幽默抹去了抓兵役背后的時代悲劇性，但是閱讀后的感受卻無法讓人發(fā)笑，而是讓人們沉思這種荒唐事件背后的殘酷和悲哀。

就小說的敘述方法而言，作品中接二連三的死亡讓人喘不過氣來，但是小說偏偏加入了一個記錄故事者，于是開頭記錄者敘述的輕松與調(diào)侃，結(jié)局的萬事歸一，讓整部作品的感情色彩在總體上歸于平靜。此外，在作品中，每當死亡吞噬了讀者的感情的時候，作者就會打斷福貴的講述，讓記錄者跳出來，對悲劇已經(jīng)過去很多年后的當事人進行描寫，將讀者從悲痛中喚醒，消解郁積的悲情。這種敘述方法同時也在瓦解著故事的情節(jié)，雖然剔除出小說中其他敘述，《活著》確實在講述一個完整故事，但是不能不注意到一個事實，即作者的敘述始終企圖牽引讀者，不斷將讀者從小說敘述的故事中拉回現(xiàn)實，這正是先鋒文學作家們所擅長的“元敘事”方法。

2.意識形態(tài)的消解

眾所周知，先鋒是以消解為指向的寫作行為。余華在《活著· 前言》中說：“長期以來，我的作品都源出于和現(xiàn)實的那一層緊張關(guān)系……這不只是我個人面臨的困難，幾乎所有優(yōu)秀的作家都處于和現(xiàn)實的緊張關(guān)系中，在他們筆下，只有當現(xiàn)實處于遙遠狀態(tài)時，他們作品中的現(xiàn)實才會閃閃發(fā)光?！庇嗳A說自己一直處于與現(xiàn)實的緊張關(guān)系中，不知是否因為考慮到了這一點。從創(chuàng)作之初，余華就著意處理了這個問題，翻開他的作品，他的小說中人物和故事的發(fā)生總是沒有背景的。如果說以前的先鋒作品他還能忽視背景的話，那么當作品開始親近現(xiàn)實的時候就很難忽視背景了。對此，余華的做法是淡化背景，不涉及政治意識形態(tài)的內(nèi)容。以小說中主人公福貴被抓兵役為例，戰(zhàn)爭在福貴的經(jīng)驗中不過是搶大米、搶大餅、扒膠鞋和死亡。同樣的文革時代煮鋼鐵在福貴眼中不過是一件普普通通的事而已，并且是糊里糊涂做成的一件事，在他眼中沒有任何其他政治意義。但是《活著》后來被改編成電影，電影版本與余華原著的小說版本就有區(qū)別了：張藝謀在時代的背景中演繹悲劇，比如鳳霞生產(chǎn)后大出血，是由于文革時期紅小兵將知識分子打倒造成的。于是悲劇最終指向社會層面。而余華小說版本的背景相對弱化，他在作品中試圖展示人生的現(xiàn)實，而不是歷史和社會背景中的現(xiàn)實，那么悲劇最終不過是與外在因素無關(guān)的真實的人生。

三、結(jié)語

關(guān)于所謂的《活著》是余華的轉(zhuǎn)型的提法，由以上的種種分析我們可以看出，余華的轉(zhuǎn)在于作品的主題：由背離現(xiàn)實傾心于暴力和死亡的世界到關(guān)注普通人日常生活的苦難，而在小說的敘述策略上余華一直還迷戀著先鋒的風格。值得一提的是，在所謂的轉(zhuǎn)型之后，余華90年代的一些作品中依然執(zhí)著于自己的先鋒世界，比如《黃昏里的男孩》、《我沒有自己的名字》、《為什么沒有音樂》等，因此，所謂的余華的轉(zhuǎn)型還需要具體作品具體分析，而不能把同時期的所有作品一概而論。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕 洪子誠.中國當代文學史 〔M〕.北京：北京大學出版社，1999.

〔2〕 洪治綱.余華評傳 〔M〕 .開封：鄭州大學出版社，2005.

〔3〕 刑建昌，魯文忠.先鋒浪潮中的余華 〔M〕.北京：華夏出版社，2000.

〔4〕 徐林正.先鋒余華 〔M〕.杭州：浙江文藝出版社，2003.

〔責任編輯：譚 蕊〕