少數(shù)群體與多元繁榮

李楠

9月，上海民生現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的《2009-2014當代攝影展》與第14屆平遙國際攝影大展，無疑是最令人矚目的影界盛事。

無論與事者，還是觀看者，大抵都會認為這兩單攝影展氣質(zhì)、樣貌各有所出，并不相類，似乎不該扯于一處。事實上，行文之時，這兩大盛典都未開張，故此處提及，并非打算對展覽本身品頭論足，而是出于另一個緣由：即兩個展覽的主題、釋義，令我頗感興趣；由此聯(lián)想到的一些值得思考的現(xiàn)象與問題。

《當代攝影展》稱：“展覽共設(shè)三大單元，依次為‘邊界/漂移、‘景觀/日常及‘社會/身體。第一單元‘邊界/漂移中，大部分藝術(shù)家注重影像本體語言的實驗，還有一些藝術(shù)家則嘗試如何以新媒體的方式來呈現(xiàn)與思考現(xiàn)實。在第二單元‘景觀/日常里，通過凝視與反思空間景觀，藝術(shù)家在以攝影方式接受現(xiàn)實的多樣性、誠實面對歷史發(fā)展的階段性與不平衡性的同時，也對當下景觀展開富于主體性的‘觀景實驗。身體作為當代攝影的關(guān)鍵詞，以各種方式出現(xiàn)在第三單元‘社會/身體藝術(shù)家的作品中。社會加諸于人的身體的壓力，如何成為一種反作用力作用于攝影這個媒介，并且被攝影再度轉(zhuǎn)換為一種更深遠的力量來影響當代的身體現(xiàn)實與社會現(xiàn)實，始終吸引著藝術(shù)家?！?/p>

主題詞亦稱：“三個單元無法全面涵蓋中國當代攝影，而藝術(shù)家的創(chuàng)作也往往跨越了多個議題，不能用特定議題框定”。但毫無疑問，這三組關(guān)鍵詞肯定不是學術(shù)背景深厚的策展團隊隨意為之，必然經(jīng)過了一番深思熟慮，認為它們可以概括與代表中國當代攝影的特點與狀態(tài)。不難看出，這三組關(guān)鍵詞，與之對應(yīng)涵蓋的照片，大致是這樣一個框架：語言、空間與關(guān)系。而在這個框架里面，試圖研判的是主體的種種可能。這實際上（當然也一定是）表明了一種對于中國當代攝影的立場與觀點：攝影是一種媒介，它以一種媒介的特性面對與打通著主體、現(xiàn)實與歷史。這確實是一個非常當代性的觀點。我以為它是成立的，而且頗為深刻與準確。那么，這就導致了一個必然的結(jié)果：在這個維度上的、或者更為具體地在語言、空間與關(guān)系表現(xiàn)與表達上發(fā)力的攝影作品，會在這場盛宴中處于顯著而重要的位置；它們因為被如此選擇與強調(diào)了，而成為一種觀看者眼中的范式和標準。與此同時，不在場、不在此的影像，便在這范式與標準之外了。展覽對當代攝影的梳理與呈現(xiàn)，無疑有著鮮明的指向性，而經(jīng)過觀看、評論與傳播之后，這種指向性很容易習慣性地被理解為指導性。這場展覽的影響力越大，它就越被理解為是一種結(jié)論，而不是啟發(fā)。盡管主辦者未必有這樣的初衷。

再看平遙國際攝影大展，它歷來在專業(yè)性基礎(chǔ)上注重參與性與廣泛性。今年的主題詞依然顯示了這一特色：影像生活，夢想世界—“我們把生活視為組成攝影作品的構(gòu)成元素時，又需要用這些元素的組合來表達生活，乃至于影響世界。影像是生活的注解，夢想是世界的前言。”詩意、浪漫的闡釋里，按捺不住對攝影殷殷厚望。這個主題詞相當鼓舞人心，而且寬泛包容。有意思的是，主題詞里同時也有著這樣的疑問：“無數(shù)堅信攝影是‘抗拒焦慮的屏障和一種力量的工具的人試圖在這個數(shù)字時代，尋找到包容性更強的新的準則。當影像變?yōu)樯畹囊徊糠謺r，攝影人又將如何守護自己的夢想世界？”—生活從來沒有離開過攝影，倒是攝影常常遠離生活；倘若夢想是世界的前言，那么，正文真的很殘酷—但這正是攝影要直面的。這里揭示了一種矛盾的心理：企圖自由的姿態(tài)與掌握標準的欲望。這并不是那么容易就能由一場普大喜奔的攝影節(jié)調(diào)和的。

當然，每一個美術(shù)館，每一場展覽，不可能、亦無必要面面俱到；我也無意將一個確定了關(guān)鍵詞的展覽變成苛責展覽本身的理由—這失之公允。事實上，我由此想到的是一種現(xiàn)象，一種隱蔽地，卻是否廣泛存在的現(xiàn)象；或者，更準確地說，是一種悖論：我們總是試圖以開放、豐富、生動的藝術(shù)活動來證明當代藝術(shù)的多元，包容與活力；但實際上，層出不窮的藝術(shù)活動，卻在樹立著各自為陣的標準，制造著單一的、基于主流文化的、隱含著意識強權(quán)的藝術(shù)生態(tài)。

精心籌謀的盛大展覽旨在樹立一種價值觀，策展人是觀點的發(fā)動者與闡釋者，依據(jù)這些價值觀選擇的藝術(shù)家與藝術(shù)作品仿如論據(jù)與材料。不同的價值觀之間，不是共處關(guān)系，而是競爭關(guān)系—競爭著那個最終的話語權(quán)：誰是藝術(shù)史的定論者？

在這樣一種生態(tài)下，藝術(shù)家們唯恐成為“少數(shù)群體”，紛紛力爭當上頻頻曝光的“大多數(shù)”，入選某某展，宛如獲得某種身份認可。或者，以“極少數(shù)”的面目通過注冊、生效、模式化與規(guī)?；淖晕覐椭迫〉媚撤N標簽后，借助市場與美術(shù)館對帶有某種共識表象的藝術(shù)形式的推波助瀾，躋身主流話語體系，掌握權(quán)力。這是一種虛假的“多元”繁榮；沒有“少數(shù)群體”的“多元繁榮”，必然是虛偽的。

事實上，“少數(shù)群體”曾經(jīng)是中國當代藝術(shù)家面對西方話語體系時的集體身份—全球化背景下的當代藝術(shù)，其實依然是西方藝術(shù)。無論是西方資本，還是西方文化，都按照自己對于中國的想象揀選、檢驗著這個“少數(shù)群體”。最后的結(jié)果是，“少數(shù)群體”的意義在不斷減弱，以至于重塑主體性成了“少數(shù)群體”的迫切任務(wù)。

著名學者斯拉沃熱·齊澤克（Slavoj Zizek，1949—）論述了這一困局：“今天的一個共同智慧是，我們在新世界的幌子下進入了一個新的中世紀社會。這種對比中的真理是，同中世紀時代一樣，新世界秩序是全球性的，但并非普遍的，因為它在指定位置的每一個部分都力求一個新的全球秩序。” 因此，虛偽的“多元繁榮”是以一種隱匿的、結(jié)構(gòu)性的強權(quán)使“少數(shù)群體”受到擠壓。

這或許可以解釋一個說法為什么屢屢被提及：中國攝影只有繁榮，沒有進步。因為真正的多元必然包含著差異、反動與顛覆，大一統(tǒng)的、或是強勢價值體系對“少數(shù)群體”的居高臨下，恐怕結(jié)果可能與上述中國當代藝術(shù)家的集體命運類似。

多元繁榮，需要少數(shù)群體。

所以，我更想看到的、事實也存在著這樣一個“少數(shù)群體”：他們遠離慣常和慣性的藝術(shù)生產(chǎn)方式，遠離模式化和標簽化的風格界定，在探索藝術(shù)表現(xiàn)的外在可能之外，更著重探索內(nèi)在的可能。顯然，這種探索的成果無法在短期內(nèi)實現(xiàn)，更充滿了不可預知的叵測前景；自然也不招那些目的明確的機制化的展覽待見，更不是非此即彼的預設(shè)立場所能束縛。他們在美術(shù)館之外，在攝影節(jié)之外，他們一方面承受著主流顯性價值專制的壓力，同時也要抵抗它帶來的權(quán)力誘惑。他們的作品，可能在相當長一段時間內(nèi)無從歸屬，無法明晰。在向自我探究的椎心之旅中，時時體會著如履薄冰、如臨深淵的艱難與焦慮。所有這一切沉重的負荷，使得他們的痛苦都是鈍性的。然而，我以為，這種鈍性的痛苦，一定比那種銳利的反射式的痛感，更有發(fā)乎本心的力量—那種“膝跳反應(yīng)”式的所謂現(xiàn)實批判，更像是一種“撒嬌”的策略。

不依附于任何既成系統(tǒng)，也不依從于任何與內(nèi)心相悖的價值體系，因而，他們是獨立的“少數(shù)群體”—獨立，正是主體性最重要、最根本的一點。

這樣一種“少數(shù)群體”，無法帶來立刻的“多元繁榮”；然而，他們是進步的生力軍。什么時候“少數(shù)群體”不再是一種意味著失落的身份，真正的“多元繁榮”也就到來了。