作為美學(xué)范疇的悲劇新論

杜學(xué)敏

內(nèi)容提要作為美學(xué)范疇的悲劇概念是一種常常與喜劇相提并論的審美形態(tài)，它同另兩種悲劇概念即作為日常話(huà)語(yǔ)的悲劇、作為戲劇藝術(shù)類(lèi)型的悲劇既相聯(lián)系又相區(qū)別。悲劇的本質(zhì)表現(xiàn)為悲劇主人公個(gè)性、人性本質(zhì)所遭受的傷害或毀滅。悲劇審美形態(tài)同時(shí)具有必不可少的四個(gè)基本要素，即悲劇主角、悲劇事件、悲劇悖論和由悲劇審美者所承當(dāng)?shù)谋瘎⌒Ч?，這也決定了作為審美形態(tài)的悲劇具有四個(gè)方面的基本特征。作為審美形態(tài)的悲劇不能被簡(jiǎn)單地視作為審美形態(tài)的崇高之一種，盡管兩者存在諸多相關(guān)性。

關(guān)鍵詞悲劇概念作為美學(xué)范疇的悲劇悲劇審美悲劇美崇高

〔中圖分類(lèi)號(hào)〕I01〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕0447-662X(2014)05-0050-08

一、悲劇概念的三種基本用法及其關(guān)系

“悲劇”術(shù)語(yǔ)在日常生活與大眾傳媒中基本指的是一些令人感到不幸、同情乃至傷感的悲慘遭遇與苦難事件，如一次車(chē)禍、一場(chǎng)礦難、一樁兇殺案件等等。在更多、更專(zhuān)業(yè)的語(yǔ)境下，原本發(fā)源于古希臘酒神即狄俄尼索斯祭祀儀式的“悲劇”同“喜劇”一樣是被作為一種戲劇類(lèi)型或體裁而看待，且每每與那些西方藝術(shù)史上的戲劇與文學(xué)（作為劇本）經(jīng)典之作，如索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢?、莎士比亞的《哈姆萊特》等等聯(lián)系在一起。

“悲劇”術(shù)語(yǔ)實(shí)際并不囿限于上述日常生活傳媒話(huà)語(yǔ)和戲劇藝術(shù)類(lèi)型的范圍內(nèi)。尤其在相關(guān)的哲學(xué)性理論探討中，它同“喜劇”一樣還被擴(kuò)展至人們對(duì)一些小說(shuō)、影視等敘事性藝術(shù)類(lèi)型的審美體驗(yàn)與評(píng)價(jià)，如列夫?托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》、曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、費(fèi)雯?麗和羅伯特?泰勒主演的電影《魂斷藍(lán)橋》等等，甚至被用于對(duì)諸多真實(shí)的現(xiàn)實(shí)或歷史事件的特別觀(guān)照上。末一種意義上的“悲劇”明顯不是作為戲劇類(lèi)型來(lái)使用，雖不排除其中所隱含的悲慘事件、苦難遭遇等作為日常話(huà)語(yǔ)的悲劇內(nèi)涵，但它其實(shí)已經(jīng)進(jìn)入到作為審美形態(tài)之一的美學(xué)范疇內(nèi)了。為免于和作為戲劇及文學(xué)藝術(shù)樣式的悲劇概念相混淆，美學(xué)家往往稱(chēng)美學(xué)上的悲劇(tragedy)為“悲劇性”(the tragic)或“悲劇美”(the tragic beauty)。

盡管不排除不同時(shí)代、不同理論家給予悲劇概念以特殊的規(guī)定性，三種悲劇概念即作為日常話(huà)語(yǔ)的悲劇、作為戲劇藝術(shù)類(lèi)型的悲劇和作為美學(xué)范疇或?qū)徝佬螒B(tài)之一的悲劇則構(gòu)成了悲劇概念的基本用法。三種悲劇概念各有其使用范圍，其內(nèi)涵所指也大有不同，但也并非各不相干，毋寧說(shuō)存在著十分密切而復(fù)雜的邏輯與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)。作為戲劇藝術(shù)類(lèi)型的悲劇概念實(shí)際是日常話(huà)語(yǔ)中的悲劇概念與作為美學(xué)范疇的悲劇概念產(chǎn)生的歷史根據(jù)，雖然作為戲劇藝術(shù)類(lèi)型的悲劇形態(tài)只是美學(xué)研究的悲劇形態(tài)的一部分，但卻同呈現(xiàn)于其他藝術(shù)類(lèi)型如小說(shuō)、影視等敘事性作品中的悲劇形態(tài)一起，構(gòu)成了作為審美形態(tài)的

* 本文系教育部“馬克思主義理論研究和建設(shè)工程”重點(diǎn)編寫(xiě)教材《美學(xué)原理》的階段性成果，由作者獨(dú)立撰寫(xiě)完成，卻與首席專(zhuān)家尤西林先生的相關(guān)著作與指導(dǎo)密不可分，在此謹(jǐn)表謝忱。

悲劇的原型與典型代表；日常話(huà)語(yǔ)中的悲劇即苦難、不幸和死亡等悲慘事件雖不等于作為藝術(shù)類(lèi)型與審美形態(tài)的悲劇，但它無(wú)疑又常常構(gòu)成了作為藝術(shù)類(lèi)型悲劇的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)、創(chuàng)作素材，也構(gòu)成了作為審美形態(tài)的悲劇及其研究的現(xiàn)實(shí)背景；作為審美形態(tài)范疇的悲劇明顯不能等同于生活中司空見(jiàn)慣的苦難、不幸和死亡，也包括但不限于戲劇及其他藝術(shù)類(lèi)型中的悲劇形態(tài)，但它不能脫離后兩者而存在，在一定意義上，作為審美形態(tài)的悲劇概念是對(duì)藝術(shù)類(lèi)型中的悲劇形態(tài)，歷史或現(xiàn)實(shí)生活中具有典型意義的悲劇事件的哲學(xué)概括與意義提升。

另外，從悲劇理論研究而言，作為戲劇藝術(shù)類(lèi)型的悲劇概念之于作為美學(xué)范疇的悲劇概念的聯(lián)系更為密切、意義更加重大，因?yàn)樽鳛閼騽∷囆g(shù)類(lèi)型的悲劇概念不僅構(gòu)成了整個(gè)悲劇理論史的核心，也因此成為作為美學(xué)范疇的悲劇討論的重要前提與基礎(chǔ)。人類(lèi)始于古希臘時(shí)期的悲劇審美史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，自亞里士多德以來(lái)的悲劇理論研究也已逾兩千多年，關(guān)于悲劇的審美本質(zhì)及其特征迄今卻仍莫衷一是，罕有公認(rèn)定論。從邏輯上講，作為一種審美形態(tài)的悲劇同其他審美形態(tài)一樣實(shí)際是審美及美的本質(zhì)在審美形態(tài)層面的具體滲透和展開(kāi)，也可以說(shuō)是審美對(duì)象和審美主體矛盾運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的具體表現(xiàn)。中外美學(xué)原理類(lèi)著作在討論作為美學(xué)范疇的悲劇時(shí)，普遍從介紹古今形形色色的著名悲劇理論開(kāi)始或圍繞這些理論而展開(kāi)的常規(guī)寫(xiě)法表明，悲劇的美學(xué)本質(zhì)其實(shí)也由美學(xué)史上那些出發(fā)點(diǎn)迥然有別的著名觀(guān)念所規(guī)定。本文關(guān)于悲劇概念的美學(xué)內(nèi)涵、性質(zhì)與特征之探析將以學(xué)理分析為線(xiàn)索，同時(shí)兼顧自古希臘以來(lái)的古今中外的相關(guān)著名悲劇理論。

2014年第5期

作為美學(xué)范疇的悲劇新論

二、作為美學(xué)范疇的悲劇的性質(zhì)與分類(lèi)

由三種悲劇概念及其關(guān)系遂牽扯出一個(gè)頗有爭(zhēng)議性的重要理論問(wèn)題：現(xiàn)實(shí)生活中有無(wú)美學(xué)上所謂的作為審美形態(tài)的悲??？

大多數(shù)美學(xué)家給予否定回答。英國(guó)學(xué)者海倫?加德納(Helen Gardner)說(shuō)：“嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，現(xiàn)實(shí)生活中沒(méi)有悲劇，悲劇是藝術(shù)品，因而它是用來(lái)提供娛樂(lè)的。事件本身也并不具有悲劇性，它們可能是災(zāi)難性的、令人震驚的、可憐的或是恐怖的，但不經(jīng)過(guò)想象力的加工則不具有悲劇性?！保塾ⅲ莺?加德納：《宗教與文學(xué)》，江先春、沈弘譯，四川人民出版社，1998年，第9頁(yè)。朱光潛也曾明確寫(xiě)道：“現(xiàn)實(shí)生活中并沒(méi)有悲劇，正如辭典里沒(méi)有詩(shī)，采石場(chǎng)里沒(méi)有雕塑作品一樣。悲劇是偉大詩(shī)人運(yùn)用創(chuàng)造性想像創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)品，它明顯是人為的和理想的?！敝旃鉂摚骸侗瘎⌒睦韺W(xué)》，張隆溪譯，人民文學(xué)出版社，1983年，第243頁(yè)。還有學(xué)者更具體地從美學(xué)視角分析指出：“現(xiàn)實(shí)中存在的悲劇，經(jīng)常迫使人們采取嚴(yán)肅的倫理態(tài)度和實(shí)踐行動(dòng)?！瓕?duì)于跟人的實(shí)踐利害直接聯(lián)系的現(xiàn)實(shí)中的悲劇，人們很難、一般也不應(yīng)直接采取審美觀(guān)照的態(tài)度。因此，只有反映形態(tài)的悲劇藝術(shù)，才經(jīng)常作為審美對(duì)象，引起人們的審美愉悅。”王朝聞主編：《美學(xué)概論》，人民出版社，1981年，第52頁(yè)。

上述分析無(wú)疑有其道理，也符合“一般”的審美活動(dòng)實(shí)際。不過(guò)，從事實(shí)上講，“很難”并不意味著一定不會(huì)存在，“一般”也就給特殊情況的出現(xiàn)留下了余地；從邏輯上講，只要承認(rèn)與圍繞特定藝術(shù)品而發(fā)生的藝術(shù)審美不同且沒(méi)有一般意義上的藝術(shù)品參與的自然審美、社會(huì)審美這兩種所謂現(xiàn)實(shí)審美的存在，在一定時(shí)空距離的間隔下，歷史與現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的苦難與悲慘事件就未嘗不能呈現(xiàn)為美學(xué)意義上的悲劇審美形態(tài)。

換言之，現(xiàn)實(shí)生活中當(dāng)下發(fā)生的苦難與悲慘事件的確首先是需要“人們采取嚴(yán)肅的倫理態(tài)度和實(shí)踐行動(dòng)”的倫理事件，因而并不構(gòu)成美學(xué)意義上的悲劇形態(tài)。但這些苦難與悲慘事件一旦成為歷史，接受者一旦與之拉開(kāi)一定的心理距離或給予審美觀(guān)照，那些分明不是藝術(shù)虛構(gòu)而是真實(shí)的悲慘事件就會(huì)以作為審美形態(tài)的悲劇呈現(xiàn)出來(lái)。這從我們下文列舉的實(shí)例不難得到證明。而且，在我們看來(lái)，戲劇與文學(xué)藝術(shù)史上的那些以真實(shí)的歷史或現(xiàn)實(shí)事件為題材的經(jīng)典悲劇作品的誕生，無(wú)不以此類(lèi)現(xiàn)實(shí)的悲劇審美形態(tài)為前提。很難設(shè)想以真實(shí)的歷史或現(xiàn)實(shí)事件為題材的悲劇藝術(shù)作品會(huì)在未經(jīng)審美觀(guān)照的前提下創(chuàng)作出來(lái)。悲劇藝術(shù)家對(duì)歷史或現(xiàn)實(shí)中那些被視為藝術(shù)悲劇素材的真實(shí)事件，“運(yùn)用創(chuàng)造性想像”（朱光潛）進(jìn)行“加工”（海倫?加德納）的初始階段，或創(chuàng)作一部特定悲劇藝術(shù)品的過(guò)程，就已經(jīng)是或至少是伴隨著現(xiàn)實(shí)的悲劇審美的發(fā)生過(guò)程。

可見(jiàn)，現(xiàn)實(shí)悲劇審美形態(tài)的否定者，不僅對(duì)由無(wú)悲劇藝術(shù)品產(chǎn)生卻能夠?qū)φ鎸?shí)的悲慘事件予以歷史性審美觀(guān)照的觀(guān)照者或接受者所承擔(dān)的現(xiàn)實(shí)悲劇審美形態(tài)視而不見(jiàn)，而且也顯而易見(jiàn)地忽略了由悲劇藝術(shù)家自身承擔(dān)的、作為藝術(shù)審美形態(tài)悲劇基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)悲劇審美形態(tài)。因此，作為美學(xué)研究對(duì)象的悲劇概念既包括圍繞各門(mén)類(lèi)敘事性悲劇藝術(shù)作品而普遍存在的藝術(shù)悲劇審美形態(tài)，也包括在特定的時(shí)空情境下，針對(duì)具有悲劇性意義的社會(huì)生活與歷史事件而展開(kāi)或存在的現(xiàn)實(shí)悲劇審美形態(tài)。