新時(shí)期日本家族電影的現(xiàn)狀

高曉慶

【摘 要】日本作為亞洲影視大國(guó)，向世界影壇貢獻(xiàn)了的電影巨匠黑澤明，小津安二郎，也向世界貢獻(xiàn)了諸如武士電影，家族電影等獨(dú)具日本風(fēng)格特色的電影片種。日本家族電影在日本走過(guò)了八十年的光輝歲月，是映射日本社會(huì)的一面的鏡子。日本傳統(tǒng)上深受儒家文化影響，家庭在日本人的日常生活中占據(jù)非常重要的地位。日本家族電影曾經(jīng)有過(guò)非常輝煌的過(guò)去，上個(gè)世紀(jì)90年代的經(jīng)濟(jì)危機(jī)之后整個(gè)日本電影產(chǎn)業(yè)一度崩潰，日本民族電影在苦苦掙扎之后在新世紀(jì)最終重新煥發(fā)新的生機(jī)與活力。

【關(guān)鍵詞】日本民族電影；傳統(tǒng)；失業(yè)；現(xiàn)狀

1、“家族”在日本人的生活中占據(jù)重要地位

家族電影往往以廣闊的社會(huì)為背景，將家庭中發(fā)生的事件，如愛情，婚姻，婚外戀，多角戀偷情，婦女獨(dú)立，老年人和嬰兒童等等社會(huì)倫理道德問(wèn)題搬上銀幕，引起人們思考，促進(jìn)社會(huì)的不斷改革進(jìn)步。

2011年，日本最著名的電影雜志《電影旬報(bào)》和日本國(guó)家電視臺(tái)NHK一同邀請(qǐng)著名導(dǎo)演山田洋次選出其最喜歡的100部日本電影。今年山田洋次導(dǎo)演首先選出了50部以家族為背景的日本電影佳作，從這份榜單中我們可以發(fā)現(xiàn)，在日本電影的歷史中，家族電影一直起到了舉足輕重的地位，無(wú)論什么時(shí)期，總會(huì)誕生出幾部出色的家族電影。

家族電影是日本電影學(xué)派不可或缺的中間力量。家庭是社會(huì)的根基，是人類的社會(huì)關(guān)系中最親密也是最原始的社會(huì)關(guān)系。作為深受儒家文化影響的日本，“家族”或者“家庭”對(duì)于普通的人意義非凡，尤其是深受中華文化影響的幾百年來(lái)的以嫡長(zhǎng)子繼承制為核心的封建時(shí)代，家族承載了日本人太多的命運(yùn)沉浮。明治維新以來(lái)，速度脫亞入歐的日本的傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)開始慢慢解體，新的社會(huì)結(jié)構(gòu)形式尚未形成，伴隨而來(lái)的是越來(lái)越嚴(yán)重的社會(huì)矛盾。

2、日本家庭電影曾經(jīng)的輝煌

日本是亞洲電影歷史最為悠久的國(guó)家，一向以好學(xué)為名的日本在電影誕生的第二年就引進(jìn)了電影。最初的日本電影只是拍攝本國(guó)特色的歌舞伎表演，而這種戲劇觀自然而然便催生了日本電影的全景鏡頭和長(zhǎng)鏡頭的拍攝法。遠(yuǎn)如小津，溝口，近期如是枝裕和，都是這種有著日本傳統(tǒng)美學(xué)表現(xiàn)手法追隨者。

日本家族電影有三座高峰，他們分別是小津安二郎，溝口健二和三田洋次。

戰(zhàn)后的小津以每年一部的速度創(chuàng)作了13部影片，形成了韻味悠長(zhǎng)的“小津風(fēng)格”的家庭劇。包括《東京物語(yǔ)》《秋刀魚之味》《晚春》《麥秋》等傳世名作誕生。他畢生的主題只有一個(gè)，那就是家庭的崩潰。

溝口健二是日本著名的女性導(dǎo)演，他的影片中充滿了對(duì)女性的敬畏，歉意和憐憫，這和溝口健二的做藝妓的姐姐有關(guān)。他在《西鶴一代女》《近松物語(yǔ)》《雨月物語(yǔ)》這些作品中，塑造了無(wú)數(shù)個(gè)在被生活摧殘的十分不堪的女性形象。他開創(chuàng)了與西方“長(zhǎng)鏡頭”體系全然不同的“一場(chǎng)一鏡”電影概念，形成了獨(dú)樹一幟的模擬日本卷軸畫移動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭攝影法。

山田洋次被封為“日本人心靈的代言人”，山田洋次在日本影史上最有價(jià)值的是創(chuàng)造了《男人辛苦》系列，該劇共拍攝了48部，直到男主演渥美清去世。他小眼睛，方臉盤，總是咧著大嘴嬉笑，頭戴一成不變的禮帽，身穿舊西裝并內(nèi)套坎肩，十足的平民特色?！赌腥穗y當(dāng)》的30年，也見證了日本經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的30年，日本的家庭關(guān)系，價(jià)值觀，城鄉(xiāng)之間也發(fā)生了翻天覆地的變化。

3、日本家庭電影現(xiàn)狀

3.1.經(jīng)濟(jì)的不景氣導(dǎo)致的電影滑鐵盧

90年代初，日本泡沫經(jīng)濟(jì)破滅，日本進(jìn)入了被稱為“失去的十年”的長(zhǎng)期經(jīng)濟(jì)蕭條時(shí)期，日本的電影業(yè)也進(jìn)入了慘淡經(jīng)營(yíng)的時(shí)代，日本電影業(yè)被戲稱為“朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)”。電影院的數(shù)量從全盛時(shí)期的7千多家驟減到1千多家，觀影人次也減少到了一成。日本已然是世界上公認(rèn)的壓力最大和自殺率最高的國(guó)家。強(qiáng)大的生存壓力以及伴隨而來(lái)的越來(lái)越尖銳的矛盾深深的刺激著日本電影人的神經(jīng)，日本的家族電影在立足于家庭或者家族這個(gè)本位的同時(shí)，社會(huì)現(xiàn)狀也被有良知的日本影視從業(yè)人員反映在電影里，《東京奏鳴曲》《入殮師》中失業(yè)問(wèn)題，《無(wú)人知曉》中的底層單親孩子的生存現(xiàn)狀，《衡山家之味》中父母子女間深深的隔閡感，《告白》《放學(xué)后》等關(guān)注的是青少年犯罪，《萌之朱雀》表達(dá)的是對(duì)遙遠(yuǎn)的故土即鄉(xiāng)村的懷念。

3.2 求變-新世紀(jì)日本電影緊扣民族心理微妙的變遷

3.2.1 失業(yè)

《東京奏鳴曲》（黑澤清）講述的是失業(yè)這個(gè)經(jīng)濟(jì)泡沫所帶來(lái)的最直接的社會(huì)問(wèn)題，以及由此而引發(fā)的家庭地震和社會(huì)地震。失業(yè)帶來(lái)了信任危機(jī)，生存危機(jī)還有無(wú)數(shù)看不見的隱形矛盾。在男權(quán)社會(huì)依然非常明顯的日本，男人的失業(yè)對(duì)男人來(lái)說(shuō)是宣判了死刑的，失業(yè)喪失在家里的權(quán)威地位。而經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的抽離必然會(huì)影響到家族中每一個(gè)人物的命運(yùn)。大兒子走向戰(zhàn)場(chǎng)生死未卜，父親發(fā)現(xiàn)小兒子的偷偷學(xué)琴之后將兒子打進(jìn)醫(yī)院，妻子在商場(chǎng)碰見正在做清潔工的工人。已經(jīng)在慢慢崩潰的家庭內(nèi)部的人與人之間充滿了不信任，溝通與交流在這個(gè)家庭里幾乎不存在。

盡管如此，電影還是給了我們一個(gè)溫情的結(jié)尾：父親無(wú)力支撐家庭，大兒子深陷戰(zhàn)場(chǎng)，尚未成年的小兒子的身上我們看到了希望。小兒子在鋼琴考試現(xiàn)場(chǎng)出色的演奏技巧征服了現(xiàn)場(chǎng)，在所有人艷羨中相擁離開的一家人重新拾起了尊嚴(yán)。

奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《入殮師》也觸及到失業(yè)問(wèn)題：但是這部電影相對(duì)《東京奏鳴曲》溫情了不少?！度霘殠煛分魅斯罱K通過(guò)自己的認(rèn)真工作以及對(duì)自己工作的虔誠(chéng)不但獲得了死者家屬的認(rèn)同，也最終贏得了尊重。影片倡導(dǎo)了一種健康的就業(yè)觀，工作沒(méi)有貴賤之分。

3.2.2 青少年問(wèn)題

日本是全世界公認(rèn)的生活壓力大的國(guó)家，成人面對(duì)巨大的精神壓力，會(huì)自覺(jué)主動(dòng)的選擇釋放。處在成長(zhǎng)期的孩子穩(wěn)定的人格還未成形，非常容易受到來(lái)自社會(huì)以及長(zhǎng)輩的壓力和矛盾，未成年人的他們沒(méi)有也不懂得宣泄的途徑，這樣的情況下很容易產(chǎn)生報(bào)復(fù)社會(huì)的行為。學(xué)校和父母，日本青少年接觸最多，對(duì)他們影響也最大。當(dāng)青少年無(wú)法承受而選擇報(bào)復(fù)社會(huì)時(shí)，報(bào)復(fù)的對(duì)象肯定就是他們壓力與痛苦的施于方—學(xué)校與父母。父輩與社會(huì)的不負(fù)責(zé)任導(dǎo)致的青少年問(wèn)題在是枝裕和的電影《無(wú)人知曉》中用放大鏡呈現(xiàn)了出來(lái)。該電影取材子真實(shí)的新聞事件，迫于生存壓力無(wú)力撫養(yǎng)四個(gè)孩子的單親媽媽在留下20萬(wàn)日元之后消失，最終媽媽也沒(méi)有回來(lái)，除了最大的12歲的明之外，其他的弟弟妹妹相繼餓死。

這樣就不難理解，為甚日本有那么多的孩子會(huì)有殘忍的殺害了自己雙親的行為。日本電影《告白》就是青少年報(bào)復(fù)老師的社會(huì)案例的再現(xiàn)。日本家族電影對(duì)于此類敏感題材一般不會(huì)直接涉及，但是子女與父輩們之間越走越遠(yuǎn)的關(guān)系確是日本當(dāng)代家族電影的最愛。

3.2.3兩代人的鴻溝

《東京奏鳴曲》中父子間的不信任與反抗情緒已經(jīng)初見端倪，還在上學(xué)的兒子對(duì)于父親的反抗顯得粗暴而直接。到了《衡山家之味》（是枝裕和）和《記我的母親》里，人到中間中年甚至晚年的后輩們對(duì)晚輩的反抗則顯得隱忍而持久?！逗馍郊抑丁返亩鹤訋е一乩霞铱赐改福荒陜H有一次的會(huì)面卻完全沒(méi)有留宿的意愿。小津的家族電影里流露出的是對(duì)父輩們涼薄的譴責(zé)，是枝裕和則不露痕跡的揭示了父親在無(wú)意中對(duì)二兒子的感情上造成的傷害?！队浳业哪赣H》中將三代人之間互相的隔閡與不理解并列表現(xiàn)出來(lái)，并最終在奶奶“老年癡呆離家出走”這個(gè)困境的發(fā)展下釋放了三個(gè)人之間互相的誤解，并最終回歸了傳統(tǒng)。

總之，新時(shí)期的日本家族電影大膽的將筆觸深入到社會(huì)矛盾的深層，日本的電影人們集體創(chuàng)作了一組經(jīng)濟(jì)崩潰下日本社會(huì)的家庭眾生相。是枝裕和，黑澤清等導(dǎo)演們也將揭開日本社會(huì)矛盾死結(jié)的希望寄予在了日本的新生代身上。新時(shí)期的日本家族電影繼承了小津，溝口的優(yōu)良傳統(tǒng)同時(shí)也在緊扣時(shí)代脈搏而變，隨著日本經(jīng)濟(jì)的緩慢復(fù)蘇也開始心平氣和地在積蓄力量，雖然它們的光彩已不如小津般奪目，但在新時(shí)期的日本電影乃至世界電影之林，仍然散發(fā)著光芒，時(shí)不時(shí)的驚艷著世界。