論山水畫與山水詩的“體異性通”

烏瓊

【摘 要】山水畫與山水詩作為中國傳統(tǒng)文化獨(dú)有的兩種表現(xiàn)形態(tài)，是畫家、詩人觀察自然和表現(xiàn)自我主體精神與心靈體悟的兩種不同的方式。二者皆根源于中國傳統(tǒng)文化同時(shí)又具有相當(dāng)濃厚的佛教淵源，并且在意境追求與畫面表現(xiàn)手法方面，都具有超常的相通性。本文提出山水畫與山水詩“體異性通”這一理論，意在揭示出：山水畫與山水詩是同一文化實(shí)質(zhì)下由于媒介不同而形成的兩種不同的藝術(shù)形態(tài)。

【關(guān)鍵詞】山水畫；山水詩；“體異性通”；傳統(tǒng)文化

山水畫與山水詩作為中國傳統(tǒng)文化獨(dú)有的兩種藝術(shù)形態(tài)，是畫家、詩人觀察自然和表現(xiàn)自我主體精神與心靈體悟的兩種不同的方式。山水畫追求氣韻玄微，山水詩追求含蓄蘊(yùn)藉；山水畫“使情成體，化無形為有形”，山水詩“溶體入情，化有形為無形”；山水畫將詩情寄于筆墨之間，山水詩于筆墨之外抒寫畫意；山水畫通過對(duì)自然的觀察，于一筆一畫、一點(diǎn)一線之間表現(xiàn)作者的主體精神與心靈體悟，山水詩則將有形的山水溶于詩意的語言，通過優(yōu)美清新的文字喚起讀者的想象，于品讀之時(shí)在讀者的腦海中完成一幅幅完滿的畫面。詩畫同源，二者皆以中國傳統(tǒng)哲學(xué)為本位，并通過不同的方式將中國傳統(tǒng)文化審美取向的詩意性、意象性、感悟性發(fā)揮得淋漓盡致。

1、山水詩與山水畫的出現(xiàn)及其“體異性通”

山水詩自魏晉形成，唐代趨于成熟，山水畫于魏晉出現(xiàn)，至唐代找到最適合表現(xiàn)自己的形式——水墨山水。同樣是在魏晉時(shí)期，中國畫論史上出現(xiàn)了獨(dú)立意義上的山水畫論，如宗炳的《畫山水序》，王微的《敘畫》，這一系列成就皆源于相同的時(shí)代文化背景，魏晉時(shí)期，佛教開始傳入中國，一時(shí)間，談玄成風(fēng)，受禪宗影響，不少文人為擺脫現(xiàn)實(shí)困境，寄情山水，于山水間超越人世煩惱，獲得心靈滿足，山水詩與山水畫便是這一時(shí)代風(fēng)氣于藝術(shù)中的顯現(xiàn)。至唐宋以后，詩畫進(jìn)一步融會(huì)貫通，其主要標(biāo)志便是題畫詩的出現(xiàn)，五代李煜更是將詩歌直接入畫，達(dá)到詩情與畫意的完美結(jié)合。

中國山水畫與山水詩是詩人與畫家面對(duì)同一自然時(shí)的心靈外顯，其最大的共同點(diǎn)便是二者皆重視人與自然的高度契合，人與宇宙精神的渾然合一，繼而實(shí)現(xiàn)人內(nèi)心的虛靜澄明。中國傳統(tǒng)文化是一種感性和詩性的文化，詩意性也是中國傳統(tǒng)文化審美傾向的最重要的特征。作為中國傳統(tǒng)文化獨(dú)有的兩種藝術(shù)形態(tài)，詩的思維對(duì)中國山水詩畫的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響，自然物象經(jīng)由詩畫家的主觀情思而被巧妙的詩化了，這詩化了的情思經(jīng)語言文字成為山水詩，經(jīng)水墨暈染成為山水畫，詩的情韻和意趣成為二者意境美的重要組成部分，這便是中國山水畫與山水詩“體異性通”之本質(zhì)所在。

2、山水詩與山水畫“體異性通”之文化根源

中國傳統(tǒng)文化主要包括儒家文化、道家文化、佛教禪宗文化，其中佛教文化對(duì)中國山水詩畫的影響極為深遠(yuǎn)，歷代的山水詩人與畫家或是佛教信仰者，亦或是與佛門弟子來往甚密，如陶淵明、謝靈運(yùn)、王維，他們的藝術(shù)成就都或多或少的受佛教文化的影響。佛教對(duì)山水畫及山水詩的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過儒道二家。儒家講究積極的入仕，追求自身社會(huì)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)；道家講究避仕，以求保持自身高潔的情懷；佛教禪宗講究遁仕，游走于世事之外，以靜觀的態(tài)度追求心靈的澄凈，不溫不慍。佛教作為一種宗教，不僅影響著人們對(duì)宇宙人生的認(rèn)識(shí)及觀物態(tài)度，而且產(chǎn)生了獨(dú)具特色的佛教藝術(shù)，進(jìn)而影響到其他藝術(shù)形態(tài)，中國雕塑、繪畫、書法、建筑等都或多或少的受到佛教藝術(shù)的影響?！胺鸾潭U宗美學(xué)的形成和定型使中國藝術(shù)呈現(xiàn)出一派幽深清遠(yuǎn)、平和沖淡的空靈詩境?！彼皇巧舷虑笏鞯目嘈?，而是無欲無求心境下與真理的自然相遇。佛教所包含的“悟”、“圓”、“空”等范疇對(duì)中國山水詩與山水畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。

“悟”是佛教最基本的范疇，“佛祖拈花，迦葉一笑”，講的便是妙悟后的心領(lǐng)神會(huì)。禪宗大師宗杲認(rèn)為：“學(xué)道無他術(shù)，以悟?yàn)閯t”（《大慧語錄·示真知道人》），將“悟”作為禪宗的最高準(zhǔn)則，突出了“悟”對(duì)禪宗的重要性?！拔颉痹谒囆g(shù)中的表現(xiàn)便是注重直覺體驗(yàn)。山水詩畫重在創(chuàng)造一種空靈之境，或借云煙霧靄，或借單枝片葉，畫面意境不因所描繪對(duì)象的繁疏濃淡增減半分?！靶攀帜閬斫猿烧隆?、“等閑拈出便超然”，一個(gè)“拈”字，表現(xiàn)了詩人與自然之間的那種自由超然之態(tài)，信手拈來，即興為之，無任何拘束與顧慮，這一切不得不說是受了禪宗“悟”的影響。

“圓”，禪宗以圓為貴、以圓為美，認(rèn)為圓是世界上最自然、最健康、最富有生機(jī)的狀態(tài)。佛家追求的“佛境”，實(shí)為一種圓滿的境界，講究心物圓融一體，因圓滿而獨(dú)立，因獨(dú)立而自由，因自由而真性湛然。這與山水詩與山水畫所追求的境界是相通的，二者皆可從細(xì)微之景體悟宇宙之情，繼而實(shí)現(xiàn)人與自然的直接對(duì)話。畫中景致多一份便多，少一分便少，恰到好處，是為完滿。山水詩畫很少表現(xiàn)悲戚之情，它所體現(xiàn)的是一種平和的美，是詩畫家面對(duì)無欲的自然，俯瞰遠(yuǎn)眺，心胸豁然明朗，一切的人世蕪雜在自然面前都煙消云散?！疤烊撕弦弧笔侵袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)的最高追求，法自然之道以體萬物之性情，物我為一，繼而進(jìn)入無物無我之境，去表現(xiàn)生命本真之美。

“空”，佛教講“空”，講“靜心”、“性空”，意在教導(dǎo)人們看淡此岸的痛苦，追求彼岸的幸福，具有一定的宗教性，但當(dāng)其擺脫宗教色彩，便獲得一定的審美意義。審美意義上的“空”講究真實(shí)，即擺脫虛妄、貪念之后回歸人類本性的真實(shí)。其對(duì)山水詩畫的影響表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，追求象之空。山水詩中所出現(xiàn)的景物，并非為寫景而寫景，寫景是為了表現(xiàn)詩人對(duì)生命的理解，是此物而非此物。其二，追求詩畫家心靈之空。正所謂“空故納萬境”，因空而虛懷若谷，因空而超越萬象，了卻執(zhí)著牽絆，超然脫俗，實(shí)現(xiàn)最高之人格修養(yǎng)。

“佛教藝術(shù)本質(zhì)上是生命美學(xué)，它始終關(guān)注活生生的人的生命活動(dòng)，探索人的生命存在方式及其價(jià)值?！边@種對(duì)生命、對(duì)人生的關(guān)懷，在山水詩畫中表現(xiàn)為對(duì)任運(yùn)造化、閑適自足、寧靜淡遠(yuǎn)之自由境界的追溯。

3、山水詩與山水畫“體異性通”之表現(xiàn)

山水詩與山水畫是詩化了的情思的不同表現(xiàn)形態(tài)，二者相輔相成。題畫詩的出現(xiàn)，不僅使山水詩逐漸深入山水畫之中，并且成為山水畫的靈魂和精魄。詩畫意境完美結(jié)合，從而別有一番情趣。

依詩作畫始于宋代，“自宋徽宗興畫學(xué)，教育眾工以來，畫院之布置，頗似學(xué)校，設(shè)立科目，分設(shè)等級(jí)”，畫院入學(xué)考試則主要采用“依詩作畫”的方式，“將詩意加以析理，或升華，或深化，或敷衍，或濃縮，使之成為創(chuàng)作構(gòu)思中的基點(diǎn)，進(jìn)而衍變?yōu)槔L畫中可視的美妙形象。”依詩作畫的過程便是化虛為實(shí)、化無形為有形的過程。在這種情況下，畫家面對(duì)的不是直觀的自然，而是詩人創(chuàng)造的“第二自然”，畫家要準(zhǔn)確把握詩中意境，或升華，或深化，或敷衍，或濃縮，選擇一個(gè)基點(diǎn)，加之想象，將這一抽象的概念轉(zhuǎn)化為可視可感的藝術(shù)形象。此時(shí)的山水畫成為把握與表現(xiàn)詩意的一種方式，而詩也成為對(duì)畫面意境最恰當(dāng)?shù)脑忈?，詩情畫意達(dá)到完美結(jié)合。

山水詩與山水畫均重視對(duì)人生境界的表達(dá)，對(duì)生命哲學(xué)的闡釋，并以此為本位進(jìn)行創(chuàng)作，借助不同的媒介，產(chǎn)生了獨(dú)具中國特色的文化符號(hào)，此即中國山水畫與山水詩的“體異性通”。

【參考文獻(xiàn)】

[1]彭彤.中國佛教藝術(shù)研究[D].四川大學(xué)，2002.

[2]王振德.中國畫論通要[M].天津：人民美術(shù)出版社，1992.