東歐薩米亞特文學與中國文革期間地下寫作之比較

楊艷平

摘 要：本文論述了東歐的薩米亞特文學與中國文革中后期地下寫作的異同，旨在探討相似寫作環(huán)境下不同文學創(chuàng)作形態(tài)，揭示地下文學存在的積極意義：首先從時空角度探討該選題的來源；其次分別介紹東歐薩米亞特寫作和中國文革的地下寫作，分別以伊凡·克里瑪?shù)摹稅矍榕c垃圾》和張揚的《第二次握手》為例；最后比較了同中之異，闡釋了導致這種情況出現(xiàn)的宗教、文化、歷史、社會環(huán)境等諸多因素?？傮w而言，東歐的地下寫作與中國是不同的，作家們的思想有更多的自主意識。

關(guān)鍵詞：薩米亞特；地下；手抄本；自由；寫實；批判性

[中圖分類號]：I06[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-35-00-05

地下文學由來已久，是相對于主流文學的一種存在，它游離于中心之外，居于邊緣的位置，不被主流或當權(quán)者認可，但擁有一定數(shù)量的讀者群，且造成一定的影響。地下文學的狀態(tài)不是一成不變的，有的在下一個時期有可能擠入主流，成為正統(tǒng)。地下文學往往帶有叛逆性，受到政治的牽連，有求真的意識，它的主題往往是敏感話題，涉及對象是特殊人群，在當時的社會情態(tài)下被認為是越了雷池而遭到禁止。中國的禁書、非常政治時期的秘密創(chuàng)作，國外集中營題材的小說、德萊塞預言美國悲劇類型的書、批評社會現(xiàn)實之作等匯成了地下寫作的支流，源源不斷。地下文學先不論其質(zhì)量如何，突出的是對自由寫作的追求，其次是抗爭勇氣的彰顯，它們的存在唯其艱難而彌足珍貴，值得歷史記錄下來。各個時期的禁書如今有些反而成了市場暢銷的噱頭，這預示著這一批創(chuàng)作從“地下”走到“地上”。

二十世紀七八十年代，在東歐和中國都出現(xiàn)了一種文學現(xiàn)象——地下寫作。嚴酷高壓的社會環(huán)境下，文學受到了粗暴的干預，但是文學堅持尋找保持自我的出路，向權(quán)力控制較小的空間發(fā)展，轉(zhuǎn)向了所謂“地下”創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作的自由是天賦人權(quán)，這是維系人類尊嚴和自由的基本條件。正如十三世紀英國杰出詩人彌爾頓在《論出版自由》一文中說：“讓我有自由來認識、發(fā)抒己見、并根據(jù)良心作自由的討論，這才是一切自由中最重要的自由?！毖哉撟杂珊统霭孀杂墒侨祟惪嗫嘧非蟮睦硐?，它并不總能得到充分的實現(xiàn)，尤其是在專制集權(quán)統(tǒng)治下，這個夢想變得遙不可及。上個世紀七八十年代的時候，在東歐和中國先后出現(xiàn)了沖破政治意識形態(tài)禁區(qū)的文學創(chuàng)作，它們在眾聲緘默的年代“用嘶啞的喉嚨歌唱”，真實地表達人們心中的想法，擔負起了揭示真相的良知和責任。

一、東歐薩米亞特文學與中國文革手抄本小說的淵源

五十年代的一天，一位俄國詩人把自己的詩集打印出來再裝訂成冊，稱之為“薩米亞特”。這是一個俄語詞（самиздат），意思是“非正式出版的手稿復制品”，有非官方的、自發(fā)性出版的含義。五十年代中期，蘇聯(lián)“解凍文學”出現(xiàn)，一批反思過去政治斗爭、批判不合理現(xiàn)實的作品在讀者中反響很大。愛倫堡的小說《解凍》發(fā)表后產(chǎn)生了重大影響，很快出現(xiàn)了一批類似的引人注目的作品。西方文學界把這股文學潮流稱之為“解凍文學”，認為小說的結(jié)尾的“解凍”影射斯大林“個人崇拜”時代已經(jīng)結(jié)束，“解凍文學”開啟了文學反映現(xiàn)實生活的另一途徑。與此類似的作品還有帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》、索爾仁尼琴的《伊凡·杰尼索維奇的一天》等。

“解凍文學”是文學專制環(huán)境下的破冰期，當六十年代政治形勢開始倒退，如此文學表達不再被允許，結(jié)果知識分子受到了鎮(zhèn)壓，他們自由的寫作受到了限制，被迫從“地上”寫作轉(zhuǎn)到了“地下”寫作。在這種情況下，“薩米亞特”一詞被普遍使用，指那些被政府禁止卻又在民間或國外傳播的私人出版物，最初是用在文學范圍內(nèi)，隨著抗議活動的發(fā)展，它也被用在政論、歷史、哲學、法律、宗教等領(lǐng)域上?！八_米亞特”是蘇聯(lián)專制體制的產(chǎn)物，正如中國當時的狀況一樣，它與現(xiàn)實政治有千絲萬縷的聯(lián)系，是政治高壓下暗無天日中的思想火花。蘇聯(lián)當局采取了嚴厲的打擊措施，禁止這種地下出版活動，蘇聯(lián)的薩米亞特寫作在1975年以后日益衰微了。

這之后，東歐國家的薩米亞特寫作卻開始活躍起來，形成了一個相互聲援、相互支持的共同體。“薩米亞特”成為了七八十年代波蘭、匈牙利、捷克等東歐國家地下出版物的代稱。東歐國家地下寫作的興起與“布拉格之春”有很大關(guān)系，捷克作家充當了運動的先導，反對蘇聯(lián)的殖民主義和國內(nèi)的政治鎮(zhèn)壓，公開提出了要求言論自由的主張。在此之前，文壇上充斥著大量“拖拉機文學”，即按照政治要求創(chuàng)作的文學。七十年代初，被禁止的作家形成了一個小圈子，他們聚集在克里瑪?shù)募依锘ハ嗬首x作品，例如捷克作家哈維爾、瓦楚利克、克萊門特、烏德等人。這些手稿先是在朋友圈子中傳閱，然后打印裝訂后也可以賣給感興趣的讀者，用這樣的方式在社會上流傳，有的作品還流傳到了國外。這勢必引起政府的注意，但是政治勢力打擊得越厲害，反而越激起讀者的興趣和作家的創(chuàng)作欲望，薩米亞特寫作是被禁作家們表達見解的唯一方式，他們?nèi)淌苤L期以來的邊緣化處境和困厄的生存條件，堅強地寫作。

克里瑪說有一個東西使薩米亞特跟捷克其他文化完全區(qū)別開來，那就是它獨立于市場和審查制度之外。薩米亞特寫作反對那種庸俗的愛國主義、田園抒情詩般的贊頌生活、虛偽的美好現(xiàn)實、做作的文字游戲，它直面慘淡現(xiàn)實，真實地描繪出生活的復雜，寫出時代陰影下普通人的人生，他們的追求是“生活在真實中”。薩米亞特的作家們創(chuàng)作有了更宏闊的思考，不再囿于前輩們狂熱民族主義的情緒中，而是利用存在主義哲學的資源，探討個人在社會中的存在以及自我的異化、身處社會的陌生感等，探討的問題更加深入。政治壓迫消滅的是人性，薩米亞特寫作要恢復的正是人對自我的認同、人的信仰和寶貴的人性。

在審查制度下產(chǎn)生的薩米亞特文學帶有政治傾向性，處于政治夾縫中仍堅持文學性，政治訴求只是一種要求自由的姿態(tài)，而不是主流。在審查的層層關(guān)卡之前，作家主動改變作品的形式和手法，其中最常見的有寓言、象征、隱喻、反諷、荒誕、影射等等使得作品變得晦澀難解的手法，以保護實質(zhì)性的思想內(nèi)容不被刪除。但是這在某種程度上已經(jīng)影響了思想的流傳和明暢表達，那么薩米亞特寫作比如具有寫作面臨的風險，即將政治升華為文學的東歐寫作。回歸自由的思考與寫作，生活在真實中：這是薩米亞特寫作的宗旨，也是作家們的追求。薩米亞特文學是文化知識分子的精神理想，包括小說和散文創(chuàng)作，主要成就是小說。這些作品帶有強烈的文化批判性和自傳性敘述。

中國文革后期，社會思潮暗涌，在文學界出現(xiàn)了詩歌和小說的秘密創(chuàng)作。文革發(fā)生后，文壇蕭索，剩下一些圖解政治話語的創(chuàng)作或者極左之作，稱之為“遵命文學”。探求靈魂秘密的作家們不滿這精神的荒漠，于是出現(xiàn)了一種不同于“遵命文學”的一種地下寫作。詩歌是下鄉(xiāng)知青們在單調(diào)苦悶生活里的精神盛宴，他們偷偷地寫，寫完后小范圍地交流傳抄，八十年代一大批詩人的突然涌現(xiàn)是因為此前較長時間的創(chuàng)作嘗試，如《今天》詩刊的發(fā)行和“白洋淀詩派”的興起。小說廣為人知的是“手抄本小說”，其中有張揚的《第二次握手》、趙振開的《波動》、靳凡《公開的情書》、禮平《晚霞消失的時候》等幾部作品。當時這樣的作品沒有辦法公開發(fā)表，只能采取著這種秘密傳播的方法，熱愛文學的人競相傳抄，這些作品在相當?shù)姆秶鷥?nèi)有影響力。

張揚的這部小說開始寫作于1963年2月，起初是一部約兩萬字的提綱式小說，名字為《浪花》。后擴展為十幾萬字的作品，改名為《香山葉正紅》。手稿在傳抄中丟失，1969年寫成了第四稿，名為《歸來》。1973年寫成第五稿，再次秘密地廣為傳抄。小說傳抄的過程中，有的讀者把題目改為《第二次握手》，一直沿用到現(xiàn)在，而原名《浪花》卻鮮有人知。1975年1月，張揚因?qū)戇@部小說被逮捕入獄，四年后才得以平反出獄?！兜诙挝帐帧芬灿?979年7月正式出版，總印數(shù)為430萬冊，是建國以來當代長篇小說印數(shù)的第二位，他的書影響了整整一代人，但公開出版后讀者的熱情遠遠不如以手抄本形式流傳的時候。

其他幾部作品的命運也和《第二次握手》相似，成為地下文學界的潛流，流傳之初備受矚目，但是公開面世后影響減弱。時至今日看這些作品，缺點不足之處很多，但是考慮到當時文壇的實際背景這樣的作品流行也不足為奇了?！霸谖幕R遭到忽視與排斥、禁欲主義大行其道的‘文革期間，《第二次握手》在‘文革時期引起了巨大的反響，人們競相偷偷傳抄，是因為作品所大力彰顯的知識與愛情的主題，契合了特殊時代的人們的精神需求”1?！笆殖尽毙≌f出現(xiàn)的意義不在于它寫得有多完美，而是在喑啞的空氣中發(fā)出了不同的呼喊，敢于寫出人們心中的真實情感，這些真實的東西已經(jīng)被掩埋了很久，它們的面世成了渴望。人們在書中看到的不只是他人的故事，同時也能看到自己的影子，這些作品提供了情緒流淌的出口，符合整個社會的心態(tài)。

二、《愛情與垃圾》與《第二次握手》

伊凡·克里瑪、哈維爾、昆德拉并稱捷克文壇的三駕馬車。伊凡·克里瑪（Ivan Klima）1931年出生于布拉格，他的父母都是猶太人，10歲時隨父母被關(guān)進納粹集中營三年，后來他幸存下來。他的作品有二十年時間在捷克遭到完全禁止，只能以地下文學形式在國內(nèi)流傳。童年時期極端的經(jīng)歷給他烙下了深刻的印記，他把那個時候的夢魘寫成了文字以求解脫，他的作品帶有自我經(jīng)歷的敘述，吻合了作者的真實宗旨?！稅矍榕c垃圾》（Love and Garbage）典型地體現(xiàn)了伊凡·克里瑪?shù)淖髌凤L格，以工作和愛情為兩條線索，交叉描寫。主人公“我”是一個清潔工，從美國辭了教授一職回國開始清掃垃圾的工作，滿以為會獲得自由，可是內(nèi)心的思考、猶疑一直在頭腦中，幾乎每時每刻都在經(jīng)歷內(nèi)心的分裂和無奈的痛苦。“我”有一個妻子，溫柔賢惠，還有一個作為藝術(shù)家的情人，充滿激情。在愛情與不忠貞之間，在團聚與分離之間，靈魂備受煎熬，狐疑不決的態(tài)度傷害了三個人，讓每一個人都忍受著孤獨的折磨。清道夫的工作、對過去美好的回憶、現(xiàn)狀的無所適從、歡娛片刻的幻想、內(nèi)心的痛苦這些場景交織在一起，過去與現(xiàn)狀得以共存，更加體現(xiàn)了內(nèi)心的紛亂無序和密密麻麻。這部小說是作者的內(nèi)心獨白，反映了他心中糾結(jié)痛苦的世界?！拔揖瓦@樣身穿桔黃色馬夾，穿過我出生城市的大街小巷。同伴們像圣徒一樣與我并肩而行。我們打掃有垃圾、油灰、酸雨的城區(qū)，那兒還有遺忘。我們穿著馬夾走著，像火烈鳥，像日落時的天使，要掃盡一切垃圾。我們是超越生與死，超越時間和所有時代的天使，杰爾克斯基精神很少觸動我們”2。“杰爾克斯基精神”是克里瑪杜撰出來的一種僅有二百五十個詞語構(gòu)成的語言，喻指強權(quán)高壓下純潔語言的要求，語言程序貧乏、單調(diào)、俗套的趨勢，這些詞政治意識形態(tài)都很強，且都具有高、大、空的特點?！拔摇钡墓ぷ魇菕弑M一切垃圾，在出生的小城里，這份清潔的工作是崇高而偉大的，因為清除了社會的垃圾，為之確定了秩序。超越生死、超越時代和所有時代的天使，是因為我們有一套自古以來的語言系統(tǒng)，那里能夠事無巨細地表達人們的思想，我們不必把自己框在貧乏空洞的言語中，自由地思想、自由地表達讓“我”感覺到了生活的希望。盡管那樣一套警惕的機制在窺視人們，但是人們內(nèi)心的真實情感卻不斷地奔涌而出，碰撞沖擊，人們的情感生活是無法控制的，它時時都在勇敢地探索、真誠地思考?！拔沂峭列侨?，我的土星是逆轉(zhuǎn)的，屬于摩羯星座，從那里直接傳來骨頭的味道。只有愛情——真誠的、專一的、令人心醉神迷的愛情，才能將我從孤獨狀態(tài)中解脫出來。為了保衛(wèi)我，她獻給我的就是這樣的愛情”3?？死铿攲Ｗ⒂趦尚躁P(guān)系的探討，他讓主人公在婚姻和婚外情的空間里疲于奔命，對一方真實，對另一方比如不忠貞，這是感情的悖論。達麗亞所給“我”生命的體驗是無法替代的，她像一團火，又像一個女妖，在黑暗中充滿魅惑，誘惑“我”不斷地深入。而莉達，“我”的妻子，多次信任一個無法對她說真話的人，卻用溫柔而單純的眼神維持著這個家。對于這兩個人，“我”都充滿了愛，無法舍棄一方，在最終，“我”選擇了讓她成為回憶，盡管痛苦異常。愛情是一種虛假的希望嗎？冰冷世界的觸摸不一定是難忘的，但是靈魂里的透視與撫慰卻是刻骨銘心的，在“我”的世界里，感情的流淌或平靜、或激越、或憂傷，很少歡快。這是一個經(jīng)常生活在死神多于飛鳥的地方，生命與人情是那么可貴，每顆心靈都是一個精致的標本，在語言里散發(fā)了無窮的魅力?！笆刮以尞惖氖?，文學不僅可以讓死者復活，也可以使尚未出生者得到凈化”4。寫作是“我”生存的方式，與清掃垃圾的工作一樣，為了復活一種精神，凈化一顆顆靈魂。“猶太作家，如卡夫卡的同代人維費爾，后來的貝婁或者赫勒，多次寫替罪羊這樣的題材，人們愈來愈偶然地進行挑選。祭祀者準備將任何數(shù)量的人——如果不是整個人類世界——獻給他上帝的祭壇。這越來越成為當今世界和人類的題材” ，社會的替罪羊邏輯是“我”的一大發(fā)現(xiàn)，獻祭對象發(fā)生了改變，從社會的寵兒變成了兒童或者殘疾人，社會毫不留情地遏制了一些人的正當生存，把他們投入殺人的熔爐中，剝奪生命的權(quán)利，這樣的社會還有何自由、公正可言？

張揚的作品是新時期文學的起點，它顯示了不同于之前流水線式小說的新特征，以一副新鮮的面孔出現(xiàn)在人們的視野里。《第二次握手》幾易其名，幾經(jīng)刪改，寫了老科學家之間的愛情故事。在當代人看來遠離都市時尚的話題，當時卻幾乎是寫作的禁區(qū)。蘇冠蘭和丁潔瓊的不凡愛情故事貫穿始終，人物命運隨著社會發(fā)展沉沉浮浮，帶開了時代書寫的匣子。缺乏個性是語言貧乏的通病，一旦人物語言不能“隨心所欲”，小說的藝術(shù)性就會受到損害，人物形象無法鮮活，而給人刻板的印象。語言是文學作品時代的印記，文中常用的詞匯是特定年代流行的表達，我們從語言可以判斷一部作品寫于哪個時期。新時期寫作的典型特征是標準化語言還是大量存在，現(xiàn)在看來不光是過時了，而且顯得政治意識形態(tài)很濃厚，帶有公式化、革命說教的意味?！盀樯鐣鲐暙I”、“大公無私的心”、“先進的科學技術(shù)”等詞語，還有對人物外貌、神態(tài)格式化的描寫在書中頻頻出現(xiàn)，對真實政治領(lǐng)導人的溢美之詞，如此赤裸裸的說教確實是當時小說的一大通病，即明顯的政治意味和庸俗的大集體觀念。雖然有一些缺點，但是這也是珍貴的歷史記憶，它記憶了當時的人們怎么交談，怎么生活，怎么去愛，是社會歷史的百科全書?！兜诙挝帐帧凡豢赡芴鰵v史的局限，寫出完全自由本色的文字來，在哪一個時代產(chǎn)生帶有一個時代的特點，這是古今皆然的。小說從蘇冠蘭結(jié)束對國外為期半年的訪問歸來遇上丁潔瓊來訪卻不入家門而離去開始寫，采用了倒敘的手法，講述了發(fā)生在蘇冠蘭和丁潔瓊之間的人生故事?！胺彩遣黄匠５拈_頭，都有一個不尋常的結(jié)尾”，這是凌云竹跟蘇冠蘭說的，而“不尋?！币辉~似乎是以后發(fā)生的事情的注解。書中人物的所思所想被限定在允許的范圍內(nèi)，政治論調(diào)、道德意味仍然很重，并無多少新意，難能可貴的是寫到了人無法掌控的情感——愛情。革命愛情小說是中國當代文學史上曾經(jīng)的一頁，這些小說為了有吸引力，采取了傳奇式寫法，既寫參加革命的離奇經(jīng)歷，又寫了主人公的愛情掙扎，而往往愛情故事成為書中藝術(shù)含量最高、最感人的篇章。愛情的存在消散了一些呆板的教條味道，小說的面目顯得親切、真實。一個高尚的人，必須披上革命的外衣，否則顯得不夠資格做好人，凌云竹被塑造成一個獻身于黨的事業(yè)、甘愿獻身的進步知識分子典型，是一個正面而完美的形象。這樣塑造人物的方法已經(jīng)不再被現(xiàn)代作家們青睞，他們認為這樣的人物沒有性格和個性，是平面化的，他們希望塑造的形象是真實的人，是現(xiàn)實生活中的活生生的、有優(yōu)點更有缺點的正常人，以此體現(xiàn)人性的深度和復雜性，更具說服力。對人物和題材的處理如果過于簡單，小說的閱讀就不是一種提高和陶冶，而僅是證明自我優(yōu)越性的快感，這是反閱讀精神的，小說應該呈現(xiàn)給讀者的不是粗暴的教化，而是春風化雨式的浸潤，進入到書中的世界，拓寬自己的人生經(jīng)驗，獲得心靈的愉悅。這部小說與現(xiàn)代作家們小說的不同也反映了不同時期文學價值觀的差異。蘇冠蘭、丁潔瓊與葉玉菡之間的感情關(guān)系是本書的精華所在，他們彼此癡情，信守承諾，卻在堅守中互相孤獨，即使不能說是愛情的悲劇，也可以說是愛情的啞劇——各有所想，不夠如意?！叭~玉菡沒有個性，我何嘗又有個性？她缺乏反抗精神，我何嘗又有反抗精神？” 這是蘇冠蘭在給丁潔瓊的信中反省自己的話，說明他內(nèi)心在糾結(jié)著到底如何選擇，在做著深刻的檢討，這處的內(nèi)心活動凸顯了主人公的自我，即內(nèi)心真實的聲音。蘇冠蘭是一位盡職盡責的科學家，他的性格不夠堅定，常在選擇上猶豫不決；葉玉菡是一位溫柔賢惠又勇敢勤奮的全才，有著中國傳統(tǒng)婦女的嘉言懿行；丁潔瓊?cè)缫粓F火，熱情果敢，一輩子堅守著對蘇冠蘭的愛情。這部小說也可以說是成長小說，因為它寫的是蘇冠蘭等主人公的成長閱歷，從出生的世家開始到他的老年歸宿，把戲劇性的結(jié)點連接在一起構(gòu)成曲折的文章輪廓，跨度近一個世紀的歷史，雖然描述不盡客觀，但是歷史劇變里的人物還是具有了深度。取名為《第二次握手》，突出了兩人相見的不易，一個在天之涯，一個在地之角，第一次握手是他們初戀的時候，而第二次則是兩鬢花白的時候了，時光的流逝、人世的變遷不得不令人慨嘆。丁潔瓊在眾人的挽留下終于答應留下了為國家服務，她的前程一片光明，但是這樣的處理方式還是一刀切，仿佛毫不利己的思路真的能夠拂去情感上的陰翳，一切又重新可以變得明朗起來。經(jīng)歷了政治斗爭的浩劫，藝術(shù)水準的下降不可避免，這些生硬的尾巴作為歷史的產(chǎn)物被保留了下來，警醒著后人?！暗叵挛膶W作品有一個共同的特點，即擺脫了主流意識形態(tài)話語的左右而回到自己的現(xiàn)實生活體驗、想象與思考之中，并由此顯示出人性與藝術(shù)的覺醒” ，這是地下文學積極意義的表現(xiàn)。

后來另外幾部手抄本小說在題材上有了更大的進步，除了政治套話、情感經(jīng)歷外，還提到了靈魂、人道主義、宗教、藝術(shù)等形而上的話題，并且展開了認真的探索。例如，禮平《晚霞消失的時候》講了兩人相戀而不能在一起的故事，在兩人重新相遇時，插入了許多對人性、宗教等的思考，小說變得豐厚生動。

三、不同時空中的寫作特色

第一，在捷克與中國，文學上有政治介入與去政治化的區(qū)別。當時的捷克，飽受內(nèi)憂外患，國內(nèi)的作家有強烈的民族參與意識和責任感，他們無法不顧忌沒有言論自由的社會停滯狀況，他們視寫作為力量，希望喚醒民族的靈魂，以此對政治力量的打壓抗議，爭取自由寫作的空間，盡管如此，他們追求的仍是真正的文學，政治作為開道夫存在。薩米亞特文學就是有政治意味的形式，與官方條條框框不符，抒發(fā)真實情感。例如東歐的薩米亞特隨筆，文筆犀利，論點清晰，很像一篇篇的政論文，卻又是文學色彩濃重的散文，“培養(yǎng)自己對主流意識形態(tài)和君主們的懷疑。防范君主們。不要用意識形態(tài)的行話玷污你的語言。不要讓因你的文學才能而獲得的特權(quán)擾亂你的良心。不要歌功頌德：你將會后悔。不要為民族英雄寫葬禮演說辭：你將會后悔。如果你不能說真話，那就保持沉默” 。而在文革后期的中國，人們已經(jīng)不想再讓政治引領(lǐng)文學了，盼望脫離政治羈絆的文學寫作，文學是獨特的，它有自己的表達方式，煥然一新的文學作品受到了歡迎，即大膽地表達個人情感，而不是一味抒發(fā)集體崇高主義。手抄本小說希望擺脫政治的框架，它飽含著個人的情感濃度，雖然留了一些那個年代風格的痕跡。例如禮平《晚霞消失的時候》，里面論述到了情感、宗教、人性等多年不敢觸及的東西，給了讀者新鮮感和心靈的沖擊，個人的感受在文學中往往具有絕對性的優(yōu)勢，因為文學就是講求個性的。去政治化的愿望在手抄本小說中并未完全達成，《第二次握手》充滿了主流話語特征，以極權(quán)社會的思維來評論人物的是與非，但是它偏離主流做出的努力有重要意義。

第二，愛情是一個永恒的話題，但是兩者探討的角度是不同的。伊凡·克里瑪從靈魂里透視愛情的真面目，它在自由與不自由之間，是人最深刻的生命體驗，克里瑪說，“天堂是一種相遇的狀態(tài)，同上帝相遇，也同人相遇。當然這取決于相遇是否在純潔的狀態(tài)中進行。天堂，首先是一種狀態(tài)，靈魂在其中感到純潔無瑕” ，愛情是肉體與精神的雙重享受。達麗亞是一個女雕塑家，她在作者的筆下像一個魔力無邊的人，她用激情與專一詮釋了秘密的愛情，讓人為之動容。伊凡·克里瑪?shù)男≌f《愛情與垃圾》的書名意味深長，愛情與垃圾有什么關(guān)系？首先，作者是在清掃垃圾的過程中一次次地回憶過去與達麗亞溫馨相處的時光，現(xiàn)世的窘迫與愛情的美好形成強烈對比，對過去的回憶使得“我”有勇氣面對現(xiàn)在的清冷，使得生命有了存在下去的希望。美好的東西在殘酷的背景上顯得分外鮮亮，所以“我”對往昔的溫柔難以忘懷，一次次地回望。愛情充當?shù)氖巧畹拿篮孟胂?，垃圾是愛情回憶的背景。其次，愛情與垃圾的命運是相似的，在這個世界上，每一個物體都不會消失，當它們消失的時候，只是形態(tài)發(fā)生了改變，轉(zhuǎn)而成為另一種姿態(tài)繼續(xù)存在，垃圾被清掃后變成新的物質(zhì)，愛情也是恒久的，它在人們心中伸縮自如，給人希望和信心。在宗教的啟示下寫愛情與在倫理的要求下是不同的，前者傾向于深刻，后者傾向于圓融，前者更關(guān)注心靈世界，后者更關(guān)注人類社會。張揚《第二次握手》對愛情的描寫側(cè)重的是倫理方面，遵循的是中國傳統(tǒng)美學要求“溫柔敦厚”，不是魔鬼或者天使的西方傳統(tǒng)中對女性的想象，而是社會推崇的奉獻型、犧牲型、無個性的女性形象。丁潔瓊和葉玉菡雖然個性不一，但都愛著蘇冠蘭，上演著中國式的愛情。知識與愛情的取材范圍，博得了讀者的熱情關(guān)注，是本作品的一大看點，小說全面地展現(xiàn)了當時社會知識分子的愛情故事，沿襲的還是革命加戀愛的模式，才子佳人式的模式。

第三，晦澀與明晰的文風是不同的。捷克的書報檢查制度給了作家們很大的壓力，他們不得不寫得晦澀曲折，讀者必須讀懂文字背后蘊含的微言大義，這是特殊環(huán)境下的“文字游戲”，是作家不得已而為之的。伊凡·克里瑪是猶太人，他具有猶太作家群特有的深思、睿智、敏銳的特點，用文字構(gòu)建了一個可以躲避險惡生活的世界，追求敘述的深度，在小說中，克里瑪多次提到了卡夫卡，一個他非常欣賞的捷克作家，他深刻地贊同卡夫卡對社會現(xiàn)實的描寫、對人類靈魂的挖掘，每每陷入精神的絕境時，他會想到卡夫卡的城堡、殺人機器、審判、情人等，以此作為相知的慰藉。猶太作家們對生存的艱苦有著深切的體會，他們的民族流淌的是漂泊的血液，一直苦苦地追求靈魂的激越與安寧，心靈世界探索的深度是其他民族難以企及的。七十年代的中國，即使有朦朧詩出現(xiàn)，但是這種“朦朧”亦是相對而言的，意象的朦朧與敘述的朦朧也是不同的，當時的小說雖然呈現(xiàn)了新的面貌，但是由于文化交流的斷絕和文學傳統(tǒng)的斷裂，現(xiàn)代主義小說技法還沒有傳到國內(nèi)，主要寫作還是現(xiàn)實主義手法?！笆殖拘≌f”寫到了文革時期被禁止的題材，體現(xiàn)了當時人們沖出禁區(qū)的愿望，這一批小說還滿足于忠實地敘述，還沒有開始語言層面的創(chuàng)新，所以作品的面貌是寫實的、簡潔的?！兜诙挝帐帧返耐怀鲋貒饕窃谒枷胗^念上，語言藝術(shù)的錘煉還不夠，小說基本上是寫實主義的手法，與東歐薩米亞特的晦澀玄秘是有區(qū)別的。

伊凡·克里瑪從滿目垃圾的丑惡中思索愛情，他的世界充滿了難解的玄妙，他的責任是呈現(xiàn)給讀者如寶石般瑰麗多彩的人心，接受一些東西，也抗拒一些東西，苦苦地追尋內(nèi)心的平衡；張揚講了一個充滿人間煙火的世俗愛情故事，他的世界沒有飄散虛無縹緲的氣氛，書中的眼神和行動明朗而無疑義，他呈現(xiàn)的是經(jīng)過簡化和過濾的畫面。文學只有放到世界文學史上才有更大的意義，我們才能清楚地看到其定位?？此葡嗤膬煞N應對產(chǎn)物卻同歸而殊途，東歐的薩米亞特秉持了更加決絕的寫作理想，而中國文革后期沖破禁令的方式較為溫和，兩者在文學的發(fā)展上都產(chǎn)生了巨大影響，為文學確立了不同的審美形態(tài)，做出了接近自由寫作的努力，給壓抑的社會以希望和信心，讓我們了解到鮮有人關(guān)注的心靈深處或者社會陰暗面，彌補社會對個體的遺失，重新探索自我的生存智慧。這些寫作方式最終會融入文學史的流脈，成為歷史在文學維度的見證。

參考文獻：

[1]《地下——東歐薩米亞特隨筆》，伊凡·克里瑪?shù)戎?，景凱旋編譯，花城出版社，2010年5月第1版。

[2]《愛情與垃圾》，伊凡·克里瑪著，萬世榮譯，中國友誼出版公司，2004年1月第1版。

[3]肖敏《手抄本小說的話語空間》，《粵海風》2009年第1期。

[4]雷鳴《論文革地下文學的價值》，貴州大學學報（社會科學版），2010年3月第28卷第2期。