文藝復(fù)興透視法的“技巧史”

王曦彤

（河北建筑工程學(xué)院建筑與藝術(shù)學(xué)院，河北 張家口075000）

透視法在希臘時(shí)期已經(jīng)表現(xiàn)出了某些特征，一些考古發(fā)現(xiàn)的壁畫體現(xiàn)出這一時(shí)期透視的手法.例如古羅馬時(shí)期龐貝和羅馬城遺址中發(fā)現(xiàn)的——龐貝“秘儀山莊壁畫”、“亞歷山大與波斯王大流士戰(zhàn)斗”、“盧克萊其奧福隆多內(nèi)之家”，以及龐貝附近的“斯科里爾壁畫”.［1］另外，雖然“歷史學(xué)家至今也沒有發(fā)現(xiàn)任何古典時(shí)期的藝術(shù)作品中應(yīng)用了嚴(yán)格的線性透視.但在一些文獻(xiàn)記載中卻提到了類似的方法.其中，一種叫做舞臺(tái)幕景繪制學(xué)（scenographia）的應(yīng)用光學(xué)分支格外引人關(guān)注（例如一個(gè)公元前4世紀(jì)的陶片），根據(jù)公元5世紀(jì)歐幾里得評(píng)注家普羅克魯斯的記載：“舞臺(tái)幕景繪制學(xué)，正如其名稱所言，試圖揭示出不同距離和高度的物體如何呈現(xiàn)在畫布上，使之符合比例且保持形狀不至扭曲”.［Edgerton 1975，p.173n.10］羅馬時(shí)期的建筑學(xué)家維特魯威（Vitruvious）在其著作《論建筑》中，也提到古希臘畫師阿加塔庫(kù)斯、自然哲學(xué)家德謨克利特和阿那克薩戈拉均就舞臺(tái)幕景繪制學(xué)寫過一些文章［Edgerton 1975，p.71］.由此我們可以推斷，古希臘人已經(jīng)開始嘗試將光學(xué)理論納入實(shí)際的繪畫應(yīng)用之中了”.［2］

然而，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撘饬x上，今天對(duì)透視法的共識(shí)是線性透視在文藝復(fù)興時(shí)期被逐步實(shí)踐與界定的，其重要的人物首先是布魯內(nèi)萊斯基.正如馬丁·肯普寫到：“線性透視是由布魯內(nèi)萊斯基發(fā)明的.盡管我們可以確信有人會(huì)依據(jù)一些不太令人信服的理由提出其他人選，但是迄今為止，并沒有嚴(yán)肅的質(zhì)疑布魯內(nèi)萊斯基發(fā)明的優(yōu)先性.”［3］

圖1 圣方濟(jì)教會(huì)的堅(jiān)振禮

圖2 誘惑

在布魯內(nèi)萊斯基實(shí)踐線性透視之前，14世紀(jì)喬托和杜喬的探索不能被忽視.喬托的《圣方濟(jì)教會(huì)的堅(jiān)振禮》（圖1）和錫耶納畫派杜喬的《誘惑》（圖2）已顯示出了對(duì)透視方法的嘗試.潘諾夫斯基總結(jié)了喬托和杜喬的貢獻(xiàn)，他認(rèn)為從中世紀(jì)早期基督教藝術(shù)到拜占庭藝術(shù)演變的過程中，拜占庭藝術(shù)形式中保留了古代透視法的部分特征，從而為文藝復(fù)興透視法的興起奠定了基礎(chǔ).與拜占庭藝術(shù)相比，卡洛林時(shí)期和羅曼時(shí)期的藝術(shù)形式更避免了古代的透視方法，展現(xiàn)了一種平面上的線條裝飾藝術(shù).發(fā)展到盛期哥特藝術(shù)時(shí)，卡洛林時(shí)期和羅曼時(shí)的藝術(shù)形式被隔離，藝術(shù)家能夠?qū)⑽矬w與其存在的空間關(guān)系逐漸合理化，并且把這種最為基本的形體和空間的合理關(guān)系融入到一個(gè)更大的統(tǒng)一空間中.正是在這種努力的基礎(chǔ)上，潘氏認(rèn)為它展現(xiàn)了現(xiàn)代透視法的某種預(yù)見，例如北方的哥特藝術(shù)對(duì)空間的認(rèn)知，體現(xiàn)在建筑和雕塑中.藝術(shù)家利用拜占庭繪畫遺跡中的風(fēng)景畫和建筑形式，將形體與空間的關(guān)系逐漸探索為一個(gè)新的統(tǒng)一空間.因此，現(xiàn)代空間透視法觀點(diǎn)的奠基者是喬托和杜喬，他們的風(fēng)格實(shí)現(xiàn)了哥特藝術(shù)與拜占庭藝術(shù)的綜合.［4］

喬托所運(yùn)用的透視和布魯內(nèi)萊斯基線性透視的區(qū)別在于，從多個(gè)中心點(diǎn)到唯一中心點(diǎn)的確定.

15世紀(jì)20至30年代是線性透視最為關(guān)鍵的時(shí)期.盡管沒人懷疑布氏發(fā)明透視方法，但是布魯內(nèi)萊斯基究竟如何進(jìn)行了那次透視實(shí)驗(yàn)，卻一直沒有具體的證明.陳錚根據(jù)馬內(nèi)蒂（數(shù)學(xué)家、傳記作家，布魯內(nèi)萊斯基的朋友）的描述，認(rèn)為大約在1425年或更早時(shí)期，布魯內(nèi)萊斯基在佛羅倫薩大教堂做了一次實(shí)驗(yàn)，寫生對(duì)象是對(duì)面的圣喬瓦尼洗禮堂（圖4）.與以往畫家不同之處在于，布氏選擇觀看的地點(diǎn)是佛羅倫薩大教堂的大門，這樣，門框就成了視覺意念中的“畫框”.不僅如此，據(jù)說畫家又在完成的畫板后部鉆了一個(gè)孔，然后通過小孔窺視前方的一面鏡子，去校正作品中的透視關(guān)系（圖3）.［5］

圖3

圖4 圣喬瓦尼洗禮堂

另外，陳錚一文利用丟勒的透視圖，從技術(shù)相似性上推測(cè)了布氏畫洗禮堂的關(guān)鍵技術(shù)環(huán)節(jié).他認(rèn)為有四個(gè)階段：1、此時(shí)藝術(shù)家處于畫框前面，畫利用合頁被套在一個(gè)能活動(dòng)的框架內(nèi)，以便藝術(shù)家隨時(shí)開啟.這個(gè)活動(dòng)的畫框立在桌面，畫框的前面是被表現(xiàn)的對(duì)象——詩(shī)琴.藝術(shù)家背靠的墻上有個(gè)模擬藝術(shù)家視點(diǎn)的扣子.一根虛擬視線的線拴在這個(gè)扣上，線的末端有個(gè)砝碼.當(dāng)藝術(shù)家把畫面退開時(shí)，線的另頭就栓于詩(shī)琴的某個(gè)位置.當(dāng)這條虛擬視線穿過畫框，并與畫框內(nèi)提前設(shè)置的十字線形成交點(diǎn)時(shí)，藝術(shù)家就固定這個(gè)點(diǎn).然后去掉虛擬線，畫被推回到畫框，藝術(shù)家再將十字線的交點(diǎn)標(biāo)于畫面.進(jìn)而畫又被推開，將線移動(dòng)到詩(shī)琴另外一點(diǎn)，以此不斷重復(fù)操作.藝術(shù)家家就獲得了由許多點(diǎn)組成的詩(shī)琴的透視輪廓（圖5）.

圖5

2、此時(shí)藝術(shù)家仍然得依靠掛在墻和物體之間的那個(gè)虛擬視點(diǎn)的扣和視“線”，然而與第一種方法不同的是，在藝術(shù)家與瓶子之間出現(xiàn)了代替活動(dòng)畫框的玻璃.因此，這時(shí)的藝術(shù)家要觀察和想象視線在物體另一端的位置，并將視線穿過玻璃之后看到物體的各個(gè)點(diǎn)標(biāo)在玻璃上（圖6）.

圖6

3、第三個(gè)階段，即藝術(shù)家開始利用透視技巧的階段，他可以開始獨(dú)立寫生.此時(shí)他已經(jīng)放棄了借助實(shí)物標(biāo)注透視點(diǎn)的方法.但是，他仍然需要一個(gè)瞄準(zhǔn)器來幫助他固定視點(diǎn)，而且仍然借助透明的玻璃窗.并在玻璃上面打上十字形格子，然后把一張與玻璃大小一樣的畫布打上格子，當(dāng)他在玻璃上畫好之后，就重復(fù)著在桌子上的畫面內(nèi)畫出同樣的形體位置.（圖7）.

圖7

4、此時(shí)的藝術(shù)家可在畫面上直接來畫，但或許還是會(huì)有些困難，于是他借助于在畫箱上安置的一個(gè)瞄準(zhǔn)尺，這個(gè)瞄準(zhǔn)尺與眼睛的離地高度相同，藝術(shù)家在作畫時(shí)，可以通過它來校訂誤差，同時(shí)他似乎還是在玻璃上作畫（圖8）.［5］

圖8

上述推測(cè)所體現(xiàn)的關(guān)鍵技術(shù)環(huán)節(jié)就是固定視點(diǎn)，和能夠穿過畫面的視線，以及可以活動(dòng)的畫框.因?yàn)樵诮裉炜磥?，這個(gè)固定視點(diǎn)意味著透視的視平線和滅點(diǎn)，也就是唯一的消失點(diǎn)（如果是一點(diǎn)透視），這一技術(shù)對(duì)線性透視來說是一個(gè)巨大的進(jìn)步.那么，這一推測(cè)與布魯內(nèi)來斯基所做的實(shí)驗(yàn)，相似性的地方也恰在于，布氏首先選擇了一個(gè)意念中的畫框（佛羅倫薩大教堂的大門），來作為他的視線穿過的“玻璃幕”，然后，布氏又在畫面背后開孔觀察，進(jìn)而以固定視點(diǎn)和視線的方式來矯正他的透視是否成功，因此，這個(gè)孔在某種程度上預(yù)示著透視的唯一中心點(diǎn).應(yīng)當(dāng)說，這是布氏實(shí)驗(yàn)的核心價(jià)值.

布魯內(nèi)萊斯基的透視實(shí)驗(yàn)十年之后，阿爾貝蒂于1435年寫了《論繪畫》一書.當(dāng)時(shí)，線性透視已在佛羅倫薩藝術(shù)家圈子中傳播.例如布魯內(nèi)萊斯基的朋友馬薩喬大致于25歲時(shí)，創(chuàng)作了圣瑪利亞教堂壁畫《圣三位一體》，畫中出現(xiàn)了唯一的固定視點(diǎn)和滅點(diǎn).另外，瓦薩里在《藝術(shù)家傳》中記載了烏切洛對(duì)透視的研究：“保羅一刻不停的研究最難的藝術(shù)問題，把建筑的平面和側(cè)面的透視描繪方法改進(jìn)的盡善盡美，用交叉線上升到上楣和屋頂?shù)捻旤c(diǎn)，乘他的高興確定或高或低的視平線，使之向中心點(diǎn)縮短.”［6］

這一時(shí)期，馬薩喬和烏切洛已成功的認(rèn)識(shí)到線性透視的關(guān)鍵特征——固定視點(diǎn)和消失點(diǎn)之間的關(guān)系.例如，圣三位一體為了突出桶形拱頂?shù)膶拸V視域，馬薩喬將視點(diǎn)、視平線以及消失點(diǎn)設(shè)置在畫面很低的位置，從而將透視處理成為仰視情況下的一點(diǎn)透視.吉迪恩曾熱情的贊揚(yáng)了馬薩喬的這一先例，“整個(gè)構(gòu)圖圍繞著一個(gè)高雅的桶形拱頂，其起（消失）點(diǎn)，即預(yù)設(shè)定透視之點(diǎn)甚低，故可以見到拱頂?shù)乃腥A美之處.”［7］

當(dāng)阿爾貝蒂于1434年來到佛羅倫薩的時(shí)候，馬薩喬已英年早逝（1401—1426）.比馬薩喬大25歲的布魯內(nèi)萊斯基正在建造大教堂.1435年，阿爾貝蒂出版了他的拉丁語著作《論繪畫》，并于1436年通過自己將其翻譯成意大利語，獻(xiàn)給了布魯內(nèi)萊斯基.

在阿爾貝蒂獻(xiàn)給布魯內(nèi)萊斯基的這本書中，他詳細(xì)的把透視法解釋為以數(shù)學(xué)方式為基礎(chǔ)的一種表現(xiàn)技巧.王哲然的《阿爾貝蒂的透視法及其測(cè)繪學(xué)背景探究》一文，為我們深入理解阿爾貝蒂在線性透視上作出的貢獻(xiàn)提供了很好的基礎(chǔ).他認(rèn)為阿爾貝蒂面對(duì)當(dāng)時(shí)線性透視法的一個(gè)問題是，藝術(shù)家們利用等頭高低的平線來處理人物遠(yuǎn)近的透視關(guān)系太過隨意，如在畫面的中心點(diǎn)上畫一條與畫面上下邊界平行的直線，畫中的人物遠(yuǎn)近關(guān)系，以頭部位于這條直線為標(biāo)準(zhǔn).這條等頭高低的平線在今天看來相當(dāng)于視平線的位置.在阿爾貝蒂看來，盡管這一處理方法看似有效，但缺乏嚴(yán)格的幾何學(xué)基礎(chǔ).

為了更清楚的表明當(dāng)時(shí)線性透視的某些隨意性，王哲然又解釋了阿爾貝蒂對(duì)另一問題的觀察，即當(dāng)所有的垂直線都收斂到一個(gè)中心點(diǎn)的時(shí)候，那么剩下的問題就是如何在圖中確定水平線的位置.當(dāng)時(shí)流行的方法是先畫出一條直線y1，確定線段AB之長(zhǎng)，并將AB線段分為3份，以其中2份為標(biāo)準(zhǔn)，定出點(diǎn)C，即BC：AB＝2：3，則確定直線y2，然后以此類推，……畫出直線y3、y4……等.這一方法遭到阿爾貝蒂的批評(píng)，即確定y1線的位置仍然是隨性的（圖9）.

圖9

因此，王哲然認(rèn)為，正是水平線的線性透視變換問題構(gòu)成了阿爾貝蒂發(fā)明其透視建構(gòu)法的直接動(dòng)機(jī).正確繪制水平線的方法觸及了線性透視法的核心，如果沒有幾何學(xué)、光學(xué)體系作為理論基礎(chǔ)，就無法解決這一問題.［2］

接下來我們?cè)倏窗栘惖偃绾谓鉀Q他所發(fā)現(xiàn)的線性透視問題.現(xiàn)在我們都知道阿爾貝蒂的理論基礎(chǔ)是幾何光學(xué)原理，如人的視覺射線“就像一簇細(xì)線，在具有視覺感官的眼睛的一端緊緊扎住，筆直地向著前方的物體的表面射去”這樣，所有視覺射線就形成了一個(gè)立體的視覺金字塔，金字塔的底面是看到的面，其頂點(diǎn)位于眼睛之中.于是，阿爾貝蒂將這些視覺射線定義為視覺金字塔［8］.

但是，視覺金字塔與繪畫如何聯(lián)系起來呢？阿爾貝蒂將他的理論解釋為視覺金字塔穿過了一個(gè)透明的玻璃平面，這個(gè)透明的玻璃面就意味著一幅畫的形成.當(dāng)然，阿爾貝蒂更進(jìn)一步的從現(xiàn)實(shí)角度運(yùn)用了一種垂幕裝置來處理視覺金字塔與畫面的關(guān)系.這一方法被丟勒詳細(xì)的注解在他的版畫圖像里.

王哲然將阿爾貝蒂對(duì)線性透視的建構(gòu)總結(jié)為四個(gè)步驟.1、確定矩形畫框和單位長(zhǎng)度，第一步驟最重要之處便是單位長(zhǎng)度的確定，因?yàn)樵诎栘惖倏磥?，單位長(zhǎng)度意味著消除以前那種確定y1線條位置的隨意性.阿爾貝蒂選取了臂長(zhǎng)作為繪畫空間中的公度單位.同時(shí)，一個(gè)人手臂的長(zhǎng)度是標(biāo)準(zhǔn)人體高度（約1.75米）的三分之一，利用這個(gè)單位長(zhǎng)度，阿爾貝蒂將畫框底邊進(jìn)行了區(qū)分（圖10）.2、定中心點(diǎn)，對(duì)垂直線進(jìn)行投影變換，這一步驟已無疑惑，即將所有的垂直線都收斂到一個(gè)中心點(diǎn)的做法已得到共識(shí).3、如何科學(xué)的確定水平線的位置，引發(fā)了第三個(gè)步驟，阿爾貝蒂要做的還是消除確定水平線位置的隨意性.如王哲然分析的，首先，在畫框左邊確定一條與畫框底邊劃分相同的直線.然后，在和中心點(diǎn)相同的高度上確定一個(gè)點(diǎn)（如D點(diǎn)），并將D點(diǎn)與所畫直線的分點(diǎn)連接，這時(shí)視點(diǎn)從正面變?yōu)閭?cè)面；其次，確定D視點(diǎn)到虛擬畫面的距離（如d），這一虛擬畫面即垂線PP；再次，畫面垂線PP與D點(diǎn)的側(cè)面垂直線投影線相交，形成視覺射線的穿透畫面感.這時(shí)視覺射線與畫面PP相交的點(diǎn)就意味著平行線位置的確定.最后，將這一平行線位置平移到畫面的正面位置中，從而確定了正面C視點(diǎn)情況下，水平線的投影線位置（圖11）.4、第四點(diǎn)即最后一步就是利用對(duì)角線檢驗(yàn)，確定等頭高度的地平線.［2］

圖10

圖11

至此，通過布魯內(nèi)來斯基及其阿爾貝蒂的努力，線性透視終于在數(shù)學(xué)意義上建立了自己的規(guī)則，脫離了某種隨意性.線性透視為西方繪畫的發(fā)展提供了最為重要的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ).這一結(jié)構(gòu)將畫面構(gòu)圖和題材的視覺表現(xiàn)完美上升到一種理性秩序階段.當(dāng)然，從更為深遠(yuǎn)的意義上來看，線性透視象征了文藝復(fù)興時(shí)期，人們理解自然的科學(xué)方法的實(shí)現(xiàn).這一方法把自然中時(shí)間和空間有效的處理為理性的觀看方式和表現(xiàn)方式，即通過一種固定的視點(diǎn)“統(tǒng)治性”來面對(duì)自然世界的形形色色.當(dāng)然，透視法在后來達(dá)芬奇，及其17世紀(jì)卡拉瓦喬和倫勃朗的努力下，又補(bǔ)充了空氣和光的處理方法.這樣，透視法與繪畫的理性就實(shí)現(xiàn)了一種完整的架構(gòu)，從而實(shí)現(xiàn)了西方繪畫理性的再現(xiàn)體系——透視法和明暗法的全面影響.

［1］瀟牧.古希臘繪畫的透視問題［J］

［2］王哲然.阿爾貝蒂的透視法及其測(cè)繪學(xué)背景探究［J］.科學(xué)文化評(píng)論，2013，10（6）

［3］馬丁·肯普.線性透視的發(fā)明［J］.林方青，譯.美苑，2011（3）

［4］Erwin·Panofsky.Perspective as Symbolic Form［M］.New York：Zone Books，1991

［5］陳錚.布魯內(nèi)萊斯基的窺視孔［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（2）

［6］瓦薩利.著名畫家、雕塑家、畫家傳［M］.劉明毅，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005

［7］吉迪恩.空間·時(shí)間·建筑——一個(gè)新傳統(tǒng)的成長(zhǎng)［M］.王錦堂、孫全文，譯.武漢：華中科技大學(xué)出版社，2014

［8］Alberti，L.B.1991.On Painting，translated by C.Grayson.London：Penguin Books