儲(chǔ)望華“中國(guó)風(fēng)味”鋼琴曲的標(biāo)題內(nèi)涵及其音樂(lè)特征探究

張帆

（山西師大臨汾學(xué)院，山西 臨汾 041000）

中國(guó)鋼琴音樂(lè)的專(zhuān)業(yè)化發(fā)展已歷經(jīng)百年風(fēng)華，在這一崢嶸歲月中，中國(guó)鋼琴音樂(lè)從無(wú)到有，從單一風(fēng)格到多元風(fēng)格的嬗變，足以代表著中華民族對(duì)舶來(lái)藝術(shù)的接納態(tài)度和對(duì)音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的執(zhí)著情懷。就中國(guó)鋼琴音樂(lè)所折射出的精神內(nèi)涵來(lái)看，體現(xiàn)在西方鋼琴音樂(lè)文化與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的兼容上，力求以鋼琴藝術(shù)實(shí)踐的形式完善中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的體系，展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的審美意蘊(yùn)，彰顯出中華民族所特有的“和樂(lè)”精神，因而在中國(guó)鋼琴音樂(lè)中，深刻地講述著中國(guó)故事、表征著中國(guó)形象、內(nèi)蘊(yùn)著中國(guó)氣象。儲(chǔ)望華作為當(dāng)代中國(guó)鋼琴音樂(lè)的代表人物，見(jiàn)證著20世紀(jì)中期以后中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展，并以積極、奮進(jìn)的樂(lè)人意志在音樂(lè)創(chuàng)作、演奏、教學(xué)、評(píng)論中踐行著傳承中國(guó)鋼琴音樂(lè)的使命，取得了令人矚目的藝術(shù)成就。本文以?xún)?chǔ)望華的“中國(guó)風(fēng)味”鋼琴曲作為探討對(duì)象，從標(biāo)題內(nèi)涵以及音樂(lè)特征兩個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行觀照，以期能從史學(xué)、美學(xué)、分析學(xué)的角度進(jìn)行歸納和總結(jié)。

一、創(chuàng)作分期

儲(chǔ)望華出生于1941年，于1952年考入中央音樂(lè)學(xué)院附中學(xué)習(xí)鋼琴演奏，可以說(shuō)他的藝術(shù)生涯起始于中華人民共和國(guó)成立之初，是伴隨共和國(guó)成長(zhǎng)的第一代鋼琴藝術(shù)家。然而就其早年的藝術(shù)經(jīng)歷來(lái)看，卻是以作曲家身份獨(dú)步于樂(lè)壇，并在二胡、鋼琴、長(zhǎng)笛等中、西器樂(lè)領(lǐng)域中創(chuàng)作了諸多的作品，就其鋼琴創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，可以說(shuō)跨越了六十余年的時(shí)間。綜觀儲(chǔ)望華“中國(guó)風(fēng)味”鋼琴曲的創(chuàng)作歷程，可歸納為起始期、發(fā)展期、融合期、多元期四個(gè)階段。

（一）起始期

這一時(shí)期集中在整個(gè)20世紀(jì)60年代，是儲(chǔ)望華在校學(xué)習(xí)和工作的階段，作品主要有鋼琴組曲、變奏曲各一部，前奏曲兩部，練習(xí)曲兩部。從這些作品的創(chuàng)作情況來(lái)看，主要表現(xiàn)為創(chuàng)作素材上以民間音樂(lè)語(yǔ)言為主，尤其注重對(duì)民歌、曲藝音樂(lè)元素的運(yùn)用。以他的處女作《江南情景組曲》為例，由五首帶有標(biāo)題性特點(diǎn)的小曲構(gòu)成，每首樂(lè)曲均體現(xiàn)出了明顯的地域民歌特征，如該組曲的第一首《田間曉唱》，就運(yùn)用了流行于江蘇丹徒一帶的田歌元素。這一時(shí)期也改編、移植了《翻身的日子》《解放區(qū)的天》等作品。

（二）發(fā)展期

這一時(shí)期集中在整個(gè)20世紀(jì)70年代到80年代中期，在創(chuàng)作手法上以改編和原創(chuàng)為主，在經(jīng)過(guò)起始期廣泛的藝術(shù)實(shí)踐和取得創(chuàng)作成就之后，隨著對(duì)鋼琴創(chuàng)作規(guī)律的把握以及在學(xué)識(shí)、素養(yǎng)層面的不斷加深，這一時(shí)期的創(chuàng)作可以說(shuō)是駕輕就熟，并力爭(zhēng)從風(fēng)格上體現(xiàn)出自身的個(gè)性化、多元化特點(diǎn)。一是在表現(xiàn)題材上傾向于兒童生活和時(shí)代精神方面，如改編電影音樂(lè)的作品《南海漁童》《紅星閃閃放光彩》；二是繼續(xù)在地域風(fēng)格上進(jìn)行擴(kuò)展，力求展現(xiàn)出中華人民共和國(guó)成立后各地人民對(duì)美好生活的追求和努力奮進(jìn)的時(shí)代品格，如湖南風(fēng)格的《瀏陽(yáng)河》、四川風(fēng)格的《情歌》等。

（三）融合期

這一時(shí)期集中在0世紀(jì)80年代中期到20世紀(jì)末，這一時(shí)期的創(chuàng)作得益于儲(chǔ)望華在國(guó)外留學(xué)期間所習(xí)得的現(xiàn)代作曲技法。其中，原創(chuàng)作品如《靈隱之聲》等運(yùn)用了20世紀(jì)序列主義的創(chuàng)作手法，與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的意境表達(dá)相融合，在這首作品中，儲(chǔ)望華將創(chuàng)作的視角轉(zhuǎn)移到了更深刻的文化和哲學(xué)層面，著重運(yùn)用現(xiàn)代技法去體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的意味，而非以具體的地域民間音樂(lè)元素作為創(chuàng)作材料去表達(dá)具象性的內(nèi)容，更加強(qiáng)調(diào)了思辨哲理的傳達(dá)，因而體現(xiàn)出了中、西融合的特征。

（四）多元期

多元期指的是進(jìn)入21世紀(jì)之后的創(chuàng)作，在“中國(guó)風(fēng)味”的表現(xiàn)上具有風(fēng)格多樣性的特點(diǎn)。一方面，充分地運(yùn)用了西方多元化的音樂(lè)體裁，如即興曲、幻想曲、前奏曲、隨想變奏曲等。另一方面，則是在題材上涉及多個(gè)層面。如《即興曲》，深刻地體現(xiàn)出中國(guó)京劇文化的思考；《左手前奏曲》則是從歷史人物精神的展現(xiàn)去表達(dá)21世紀(jì)人們應(yīng)當(dāng)具備的品質(zhì)，樂(lè)曲以岳飛抗金故事以及詞作《滿(mǎn)江紅》作為創(chuàng)作靈感原點(diǎn)，以前奏曲體裁去刻畫(huà)形象，彰顯主題思想。

通過(guò)以上的論述可以看出，儲(chǔ)望華在“中國(guó)風(fēng)味”鋼琴曲的創(chuàng)作方面，是呈現(xiàn)出階段性特點(diǎn)，之所以在不同的時(shí)期呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作特征，是因?yàn)樽髑以趯?duì)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)的探索上并不是一成不變的，而是始終老在求變和創(chuàng)新的道路上。

二、標(biāo)題內(nèi)涵

從音樂(lè)理論研究的視角看，自19世紀(jì)中期以來(lái)，“標(biāo)題”一直是西方音樂(lè)理論界普遍關(guān)注的話(huà)題，一方面以舒曼、李斯特、柏遼茲為代表的作曲家群體力主推崇標(biāo)題音樂(lè)的創(chuàng)作，另一方面以漢斯立克為代表的音樂(lè)美學(xué)家、評(píng)論家則試圖對(duì)標(biāo)題音樂(lè)進(jìn)行強(qiáng)烈的批判。然而從數(shù)千年中華文化發(fā)展史上看，音樂(lè)中的“標(biāo)題”卻如同是一個(gè)“固定原則”，在歷代的音樂(lè)實(shí)踐中穩(wěn)定的延續(xù)著，無(wú)論是傳統(tǒng)音樂(lè)還是20世紀(jì)以來(lái)以“西學(xué)”為影響的創(chuàng)作音樂(lè)，都保持和堅(jiān)守了這一原則，也因此成了中國(guó)音樂(lè)所特有的“標(biāo)題精神”。從儲(chǔ)望華“中國(guó)風(fēng)味”鋼琴曲的標(biāo)題內(nèi)涵看，可從以下四個(gè)方面進(jìn)行表述。

（一）地域性

我國(guó)是一個(gè)多地域、多民族文化的國(guó)度，各地、各民族在長(zhǎng)期的生存繁衍和生產(chǎn)生活中孕育出了具有地域風(fēng)格特點(diǎn)的音樂(lè)文化。這些音樂(lè)文化的穩(wěn)定性在很大程度上表現(xiàn)出了強(qiáng)勁的生命力、傳播力和傳承力，更是為專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的創(chuàng)作提供了豐富的資料。從20世紀(jì)以來(lái)我國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的角度看，無(wú)論是在改編、編曲、移植還是在原創(chuàng)方面，都集中地體現(xiàn)出了對(duì)地域音樂(lè)素材的引用，在這些創(chuàng)作實(shí)踐中，可以說(shuō)高度地反映出了我國(guó)作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中所體現(xiàn)出的民族意識(shí)，從而也決定了我國(guó)鋼琴音樂(lè)在創(chuàng)作實(shí)踐上力求達(dá)到的民族性音樂(lè)審美。儲(chǔ)望華在進(jìn)行鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，在標(biāo)題地域性方面，主要采用了兩種方式。一種是完整的保留原材料的名稱(chēng)，這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在他的改編曲作品中，如《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》《在那遙遠(yuǎn)的地方》《猜調(diào)》等，均是選材于四川、青海、云南等地的民歌，在改編時(shí)保留了原民歌的標(biāo)題，因而直接的體現(xiàn)出了地域特定性，包括在地域音樂(lè)文化的呈示、地域人民性格的展現(xiàn)等方面。另一種是直接以地域名稱(chēng)進(jìn)行命名，從曲名上顯現(xiàn)出樂(lè)曲要表達(dá)的內(nèi)容。如《豫鄉(xiāng)情》《晉冀小調(diào)》《新疆隨想曲》等。這些樂(lè)曲在創(chuàng)作上的特點(diǎn)在于均是運(yùn)用了具有地域本土特色的民間音樂(lè)元素，如在《豫鄉(xiāng)情》中運(yùn)用了具有河南方言音韻特點(diǎn)的民歌、戲曲的曲調(diào)、調(diào)式音階等。通過(guò)以鋼琴語(yǔ)言和表現(xiàn)的手法，達(dá)到創(chuàng)新運(yùn)用地域音樂(lè)元素和傳承地域音樂(lè)文化的目的。

（二）模仿性

在音樂(lè)創(chuàng)作中，模仿是最常見(jiàn)的創(chuàng)作技法，無(wú)論是西方音樂(lè)創(chuàng)作中的“原樣模仿”，還是中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作中的“意象模仿”，都體現(xiàn)出了音樂(lè)創(chuàng)作與自然現(xiàn)實(shí)、生活現(xiàn)實(shí)之間的內(nèi)在關(guān)系。從儲(chǔ)望華的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作看，可以說(shuō)也傳承了這一創(chuàng)作技法，并將其作為音樂(lè)表現(xiàn)的重要方式和手段。從某種程度上看，這種模仿手法的運(yùn)用，其根源在于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的標(biāo)題性特征，尤其是在特定的標(biāo)題思維意識(shí)下，給予了鋼琴在音樂(lè)表現(xiàn)上的范疇和指向。以改編曲《翻身的日子》為例，此曲原為作曲家朱踐耳創(chuàng)作的一部管弦樂(lè)隊(duì)作品，表現(xiàn)了中國(guó)人民在取得了新民主主義革命勝利后的喜悅心情，在原作中，不僅呈現(xiàn)出了濃郁的地域風(fēng)格特點(diǎn)，并且通過(guò)民族樂(lè)器的音色表現(xiàn)出了這一特點(diǎn)，儲(chǔ)望華在改編的過(guò)程中，可以說(shuō)完整的保留了原作的風(fēng)格，并運(yùn)用鋼琴模仿了民族樂(lè)器的音色。例如，引子部分中通過(guò)特定的節(jié)奏組合模仿了民間打擊樂(lè)的音色；在第一段中通過(guò)二度音程的碰撞模仿了板胡的滑音技巧等。這種模仿的手法一方面再現(xiàn)、深化了原作的標(biāo)題內(nèi)涵；另一方面則是通過(guò)對(duì)原作中音樂(lè)要素以及樂(lè)器音色的模仿，提高了鋼琴在“中國(guó)風(fēng)味”方面的藝術(shù)表現(xiàn)力，推動(dòng)了中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展。

（三）敘事性

音樂(lè)作為一種非語(yǔ)義性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，旨在通過(guò)音響材料去表現(xiàn)客觀的內(nèi)容，相比于文學(xué)、繪畫(huà)、戲劇等藝術(shù)形式而言，可以說(shuō)不具有直觀性，甚至存在一定的難度。而從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的角度看，在音樂(lè)敘事性方面卻彰顯出了獨(dú)特的魅力，這也是中國(guó)音樂(lè)標(biāo)題性最為根本的價(jià)值體現(xiàn)之一。在音樂(lè)敘事的創(chuàng)作技法上，主要通過(guò)兩種手法的運(yùn)用進(jìn)行表現(xiàn)，即多樣性的結(jié)構(gòu)、富于變化的音色。在儲(chǔ)望華的鋼琴作品中，可以說(shuō)體現(xiàn)出了對(duì)以上兩種手法的綜合運(yùn)用。以《南海漁童》為例，此曲包括引子和尾聲在內(nèi)，共有六個(gè)部分構(gòu)成，每一部分均建立在不同的速度上，構(gòu)成了漸變性的結(jié)構(gòu)布局。每一個(gè)部分分別表現(xiàn)出了不同的場(chǎng)景，即“清晨的海邊，號(hào)角吹響”，“漁童意氣風(fēng)發(fā)、颯爽英姿”，“漁童對(duì)和平安樂(lè)生活的向往”，“漁童在海邊巡邏，保持戰(zhàn)斗的警惕性”，“漁童勇敢前進(jìn)和保家衛(wèi)國(guó)的精神”。從以上每一部分所要表現(xiàn)的內(nèi)容看，可以看出體現(xiàn)了戲劇情節(jié)的特點(diǎn)，具有濃郁的敘事性。在音色的表現(xiàn)上，由于在敘事情節(jié)方面的不同，因此也采用了主調(diào)織體和復(fù)調(diào)織體相結(jié)合的手法展現(xiàn)出了漁童的性格特點(diǎn)以及在愛(ài)國(guó)主義方面的情懷，在樂(lè)曲中，線條化的旋律與柱式和弦構(gòu)成的和聲背景相互交織，節(jié)拍的固定律動(dòng)與復(fù)雜的節(jié)奏音型組合構(gòu)成重音上的“變與不變”，這種用多元化音色構(gòu)成的整體音響增強(qiáng)了樂(lè)曲的敘事性。

（四）抒情性

音樂(lè)是一種善于抒情的藝術(shù)形式，對(duì)具有明顯標(biāo)題性特點(diǎn)的鋼琴音樂(lè)而言，在情感的抒發(fā)上由于受到固定題材的影響，所以具有特定的情感范疇。在儲(chǔ)望華的“中國(guó)風(fēng)味”鋼琴曲中，在敘事中融入情感，在情感中表露形象是其最基本的特點(diǎn)。從情感范疇來(lái)看，可以說(shuō)呈現(xiàn)出了多元化的特點(diǎn)。以他改編的諸多中國(guó)民歌主題鋼琴曲為例，儲(chǔ)望華在對(duì)改編對(duì)象的選擇上可以說(shuō)是經(jīng)過(guò)深思熟慮的，特別是力求運(yùn)用鋼琴去表達(dá)不同的情感。如陜北風(fēng)格的《山歌》、湖南風(fēng)格的《瀏陽(yáng)河》、四川風(fēng)格的《情歌》、江蘇風(fēng)格的《茉莉花幻想曲》等，均是以各地著名的民歌元素作為創(chuàng)作素材，而這些人們能耳熟能詳?shù)拿窀栊啥际窃诒憩F(xiàn)不同地域中人民的內(nèi)在情感，涉及了對(duì)家鄉(xiāng)的贊美、對(duì)偉人的歌頌、對(duì)純潔愛(ài)情的向往等。從中可以看出，儲(chǔ)望華在進(jìn)行鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，對(duì)原音樂(lè)材料的情感范疇進(jìn)行了深度的思考，并且力求能全面的用鋼琴進(jìn)行表現(xiàn)，這實(shí)際上體現(xiàn)了一名鋼琴藝術(shù)家在傳承、弘揚(yáng)傳統(tǒng)音樂(lè)過(guò)程中的主體責(zé)任感。

三、音樂(lè)特征

（一）多元化曲式結(jié)構(gòu)

曲式結(jié)構(gòu)是音樂(lè)的布局以及承載方式，在音樂(lè)創(chuàng)作中，對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的選擇決定了主題內(nèi)涵是否具有深刻性。尤其是在鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作中，由于鋼琴有著充分的音樂(lè)表現(xiàn)力，所以在中、外鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作中，曲式結(jié)構(gòu)被受到了高度的關(guān)注。

從百年來(lái)中國(guó)鋼琴音樂(lè)實(shí)踐的情況看，在曲式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用上主要表現(xiàn)在三種傾向上。一是運(yùn)用了西方古典音樂(lè)中的曲式結(jié)構(gòu)，以對(duì)比—統(tǒng)一性的結(jié)構(gòu)思維進(jìn)行布局，尤其以三部體、變奏體居多；二是運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中漸變式的曲體結(jié)構(gòu)，通過(guò)“散、慢、中、快、散”的線性思維對(duì)音樂(lè)進(jìn)行布局；三是綜合了中、西兩種音樂(lè)結(jié)構(gòu)，意圖通過(guò)兩種不同曲式思維融合的方式體現(xiàn)出“以中為體、中西結(jié)合”的時(shí)代特征。在儲(chǔ)望華的“中國(guó)風(fēng)味”鋼琴曲中，可以說(shuō)以上三種曲式結(jié)構(gòu)都有著具體的運(yùn)用。以中國(guó)民歌主題的鋼琴曲為例，作曲家著重運(yùn)用了主題變奏的思維，通過(guò)對(duì)主題的呈示、變形、衍展而深化了樂(lè)曲的主導(dǎo)思想和情感。如《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》，包括引子、尾聲、主題以及五個(gè)變奏構(gòu)成，這五個(gè)變奏均是建立在主題的基礎(chǔ)上，通過(guò)音區(qū)、調(diào)式調(diào)性、旋律裝飾等手法使主題在不同的音高、節(jié)奏、力度、速度、織體上進(jìn)行變化，通過(guò)以“萬(wàn)變不離其宗”的手法盡顯民歌的藝術(shù)魅力。從上述的分析中可以看出，儲(chǔ)望華所運(yùn)用的變奏手法是多種多樣的，可以說(shuō)在變奏手法的運(yùn)用上綜合了中、西的特點(diǎn)，也由此而說(shuō)明在“中國(guó)風(fēng)味”鋼琴曲的創(chuàng)作中，對(duì)創(chuàng)作技法的運(yùn)用不能僅限于某一方面或者傾向，而是要以兼容的態(tài)度進(jìn)行審視和運(yùn)用。

（二）潤(rùn)腔技法的運(yùn)用

潤(rùn)腔是近現(xiàn)代以來(lái)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)研究過(guò)程中提出的一個(gè)重要的理論與實(shí)踐話(huà)語(yǔ)，通俗地解釋為“對(duì)旋律的潤(rùn)飾”，從20世紀(jì)六七十年代以來(lái)，隨著“器樂(lè)聲腔化”理念的提出，潤(rùn)腔被廣泛地運(yùn)用到了器樂(lè)研究領(lǐng)域中。根據(jù)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)家于會(huì)泳的研究，認(rèn)為在音樂(lè)實(shí)踐中存在旋律性、節(jié)奏性、力度性、音色性等多種潤(rùn)腔手法，正是由于這些潤(rùn)腔手法的運(yùn)用，體現(xiàn)出了中國(guó)音樂(lè)獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)魅力。儲(chǔ)望華在“中國(guó)風(fēng)味”鋼琴曲的創(chuàng)作過(guò)程中，可以說(shuō)深諳潤(rùn)腔技法的運(yùn)用，在他的鋼琴作品中可謂體現(xiàn)的淋漓盡致。如在20世紀(jì)60年代初期創(chuàng)作的《箏簫吟》中，就運(yùn)用了豐富的力度變化表現(xiàn)出了簫、箏的音色特點(diǎn)。如在對(duì)簫的刻畫(huà)上，其主題旋律著重在中低音區(qū)上進(jìn)行，突出了簫的音域特點(diǎn)，在音色上則是以豐富的力度變化彰顯出簫幽遠(yuǎn)、朦朧的特征。如在對(duì)箏的模仿上，則是通過(guò)短琶音技法的運(yùn)用表現(xiàn)出箏的刮奏效果，同時(shí)也增強(qiáng)了音樂(lè)的流動(dòng)性。在21世紀(jì)初期創(chuàng)作的《茉莉花幻想曲》中，為了能表現(xiàn)出原民歌旋律的聲腔效果，作曲家運(yùn)用了較多二度倚音的裝飾性，體現(xiàn)出了江南民歌演唱中的潤(rùn)腔特征。從儲(chǔ)望華在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中所運(yùn)用的潤(rùn)腔技術(shù)看，不僅體現(xiàn)出了從器樂(lè)表現(xiàn)的角度去探索潤(rùn)腔技法的運(yùn)用，而且充分地運(yùn)用了民歌中的潤(rùn)腔技法，因而體現(xiàn)出了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)特征的追求。這無(wú)疑為我們當(dāng)下中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作以鮮明的啟示。

（三）調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用

在民族音樂(lè)學(xué)研究的過(guò)程中，調(diào)式是確定地域風(fēng)格或者民族風(fēng)格的關(guān)鍵性因素。當(dāng)前在對(duì)世界音樂(lè)體系的研究成果中，被歸納為“中國(guó)音樂(lè)體系”“波斯—阿拉伯體系”“歐洲音樂(lè)體系”三種，在對(duì)這些體系進(jìn)行辨別和界定時(shí)，主要依據(jù)仍然是調(diào)式的運(yùn)用。從“中國(guó)風(fēng)味”鋼琴曲在調(diào)式上的運(yùn)用看，基本上呈現(xiàn)出了民族調(diào)式風(fēng)格的特點(diǎn)。究其原因，主要基于以下兩點(diǎn)。一是以選材為依據(jù)。在以傳統(tǒng)民歌風(fēng)格為主要特色的鋼琴曲中，其民族性的特點(diǎn)就是保留了民歌的調(diào)式特征。在調(diào)式思維下，著重體現(xiàn)在音階方面，我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)建立在五聲音階的基礎(chǔ)上，并在此基礎(chǔ)上有選擇的運(yùn)用了富于地域特色的色彩音、變化音，這是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在調(diào)式思維以及運(yùn)用方面的性格所在。二是在很多原創(chuàng)性的作品中，要展現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)或者文化上的特征，也需要依賴(lài)于對(duì)民族調(diào)式的運(yùn)用。但是在運(yùn)用的過(guò)程中并不是拘泥于原音樂(lè)素材的調(diào)式特點(diǎn)，更為明顯地體現(xiàn)在通過(guò)調(diào)性的布局來(lái)推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展，特別是在轉(zhuǎn)調(diào)中體現(xiàn)出調(diào)性思維的運(yùn)用。如四川風(fēng)格的《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》，原民歌為五聲音階特點(diǎn)的商調(diào)式，作曲家在進(jìn)行改編上完整地保留了以商音為中心的調(diào)式特征。從調(diào)性的運(yùn)用來(lái)看，在很多具有變奏特征的鋼琴曲中，作曲家為了能充分地體現(xiàn)出民歌主題的特征以及在音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中情緒的層遞性變化，則運(yùn)用了近關(guān)系和遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)相結(jié)合的手法，使主題在不同的調(diào)性中得以充分地體現(xiàn)。仍以《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》為例，此曲雖然在調(diào)式上構(gòu)成了前后樂(lè)段的統(tǒng)一，但是在音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程中卻體現(xiàn)出了明顯的調(diào)性上的層遞性發(fā)展，此曲從引子部分開(kāi)始，歷經(jīng)F商、降E 商、C商、降B商、G商、F商的變化，從中可以看出遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)手法的運(yùn)用，而調(diào)高的對(duì)比性、調(diào)式的統(tǒng)一性正是對(duì)比—統(tǒng)一創(chuàng)作原則的運(yùn)用。

（四）多樣性織體形式

織體是聲部組織結(jié)構(gòu)的形式，鋼琴作為一種多聲性樂(lè)器，其發(fā)展的過(guò)程可以說(shuō)是織體不斷豐富和完善的過(guò)程。在巴洛克時(shí)期的鍵盤(pán)音樂(lè)創(chuàng)作中，就已經(jīng)形成了主調(diào)與復(fù)調(diào)兩種主要的織體形式，而在接下來(lái)古典主義和浪漫主義時(shí)期的發(fā)展中，鋼琴音樂(lè)在織體方面更是體現(xiàn)了豐富的音層化特征。儲(chǔ)望華在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中，對(duì)織體形式的選擇可以說(shuō)以所表現(xiàn)的音樂(lè)內(nèi)容為基礎(chǔ)，尤其是在不同音樂(lè)形象的塑造以及音樂(lè)情感的表達(dá)上，多樣性織體形式的運(yùn)用在其中發(fā)揮著重要作用。以創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代初期的《春江舟影》為例，此曲是作曲家游覽洞庭湖之后，感受到了春天到來(lái)秀麗旖旎的景色之后創(chuàng)作的一首抒情之作，在這首作品中，通過(guò)六個(gè)不同性格特征樂(lè)段的結(jié)構(gòu)，以借景抒情、情景交融的意境化處理手法表現(xiàn)出了作曲家的心境。從織體運(yùn)用上看，每一個(gè)樂(lè)段均采用了不同形式，以A樂(lè)段第一主題為例，此主題建立在主調(diào)和聲織體上，其中上聲部由琶音與單音相結(jié)合的織體構(gòu)成歌唱性的旋律，運(yùn)用了湖南高腔山歌的元素，下聲部則采用了柱式和弦與分解和弦織體，襯托了主旋律的發(fā)展。在第二主題中，則采用了對(duì)比復(fù)調(diào)織體，塑造出了春水流動(dòng)、綿延不息的形象，表達(dá)出了對(duì)未來(lái)充滿(mǎn)美好的希望和期待。從以上的分析中可以看出，作曲家在織體的運(yùn)用上，一方面繼承了歷史上在鋼琴音樂(lè)織體方面所取得的成就，另一方面則是將這些織體形式與具體的音樂(lè)表現(xiàn)相結(jié)合，充分地展現(xiàn)出了多樣性織體形式在音樂(lè)內(nèi)涵表達(dá)以及音樂(lè)表現(xiàn)中的重要作用。

四、結(jié)語(yǔ)

關(guān)于鋼琴音樂(lè)中“中國(guó)風(fēng)味”的實(shí)踐，就20世紀(jì)而言，在歷史上最有影響力的莫過(guò)于在1934年由齊爾品發(fā)起的“征求中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)”，在這次活動(dòng)中，涌現(xiàn)出的《牧童短笛》《搖籃曲》《牧童之樂(lè)》等無(wú)疑是最早對(duì)“中國(guó)風(fēng)味”鋼琴音樂(lè)實(shí)踐進(jìn)行探索的作品，同時(shí)這些作品也開(kāi)啟了中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的道路。儲(chǔ)望華作為中華人民共和國(guó)培養(yǎng)的第一代鋼琴藝術(shù)家，在他數(shù)十年的創(chuàng)作和演奏生涯中，創(chuàng)作出了眾多的“中國(guó)風(fēng)味”鋼琴曲，這些作品無(wú)論是在藝術(shù)性還是思想性上，都集中地概括和體現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的標(biāo)題性?xún)?nèi)涵與美學(xué)精神。這對(duì)今后中國(guó)鋼琴音樂(lè)的實(shí)踐提供了可借鑒的路徑和可選擇的方向。在當(dāng)前世界多元文化并行發(fā)展的時(shí)代背景下，如何從文化自信的角度守望本民族的音樂(lè)，或者如何運(yùn)用外來(lái)形式去充分地展現(xiàn)傳統(tǒng)音樂(lè)的魅力，是每一位中國(guó)鋼琴?gòu)臉I(yè)者必須高度思考的問(wèn)題，尤其是在對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承和創(chuàng)新上，以何種創(chuàng)作模式、何種表演形式進(jìn)行發(fā)展應(yīng)當(dāng)成為中國(guó)鋼琴音樂(lè)實(shí)踐的關(guān)鍵點(diǎn)。筆者認(rèn)為，只有把握好傳統(tǒng)音樂(lè)中所蘊(yùn)含的美學(xué)思維、民族性本質(zhì)以及結(jié)合當(dāng)代音樂(lè)文化發(fā)展的動(dòng)向，才能探索出一條切實(shí)可行的發(fā)展路徑。