能量來自內(nèi)部
——陳曉勇近十年研究成果“聚焦技術(shù)”①分析

○ 翟雨虹

一、何為“聚焦技術(shù)”

作為一位善于表現(xiàn)聲音“色彩”的作曲家，陳曉勇從未停止過對(duì)聲音“色彩”的追求。他強(qiáng)調(diào)聲音的“本質(zhì)”—聲音完整的過程、泛音、聲音的空間感等等，他的音樂中少有容易遮蓋住聲音本質(zhì)的“喧鬧”音響，而多為更容易關(guān)注到聲音本質(zhì)的“安靜”音響。作品《水印》用完整的聲音過程來表現(xiàn)光被反射后在紙上顯示出的圖案；《Diary I》以極少的音高數(shù)量著重表現(xiàn)單個(gè)聲音的泛音，其中第三首以模仿的手法表現(xiàn)聲音在空間的回聲和反射……

近些年，陳曉勇在聲音色彩的表現(xiàn)上又進(jìn)了一步，即使用“聚焦技術(shù)”來表現(xiàn)色彩。最著名的作品當(dāng)屬室內(nèi)樂《散瓊林》（2018），這并非第一部使用“聚焦技術(shù)”的作品，《夢(mèng)的色彩》（2008）、《時(shí)代萬花筒》（2012）均局部使用了“聚焦技術(shù)”。迄今為止該技術(shù)在作品《散瓊林》中使用到了極致。從這三部作品的標(biāo)題可以對(duì)“聚焦技術(shù)”如何表現(xiàn)色彩窺知一二?！秹?mèng)的色彩》表現(xiàn)夢(mèng)境中的色彩變化；《時(shí)代萬花筒》則以聲音模仿萬花筒色彩旋轉(zhuǎn)、五光十色的效果；《散瓊林》來源于宋詞《眼兒媚·玉京曾憶昔繁華》，詩詞的第3-5句“瓊林玉殿，朝喧弦管，暮列笙琶”是宋徽宗被俘后所回憶的北宋亡國前的昔日繁華景象。音樂表現(xiàn)了華麗的景象和光色重疊的色彩。因此，這三部作品以“聚焦技術(shù)”來表現(xiàn)色彩旋轉(zhuǎn)、光色重疊的聲音色彩。

“聚焦”的定義：“（1）使光或電子束等聚集于一點(diǎn)。（2）比喻視線、注意力等集中于某處?！雹谥袊鐣?huì)科學(xué)院語言研究所詞典編輯室：《現(xiàn)代漢語詞典》（第7版），北京：商務(wù)印書館，2016年，第709頁。該詞語主要表現(xiàn)光線、光束或視覺，在藝術(shù)領(lǐng)域中多使用于視覺藝術(shù)，比如攝影藝術(shù)中的“聚焦成像”。本文的“聚焦技術(shù)”指借用視覺領(lǐng)域的詞匯用于音樂領(lǐng)域的一種作曲方法，即通過一定的音樂創(chuàng)作手法來模擬“聚焦”的過程。這樣，聽者能夠從聽覺上感受到聲音由模糊到清晰的聚焦過程，聲音在模糊與清晰間不斷轉(zhuǎn)換使得不同的焦點(diǎn)交錯(cuò)出現(xiàn)，色彩紛呈。

實(shí)際上，“聚焦”只是一個(gè)比喻，作曲家在設(shè)計(jì)和聲時(shí)通過想象音樂的實(shí)際效果，發(fā)現(xiàn)以視覺上的“聚焦”一詞稱呼比較貼切。但是，真正在視覺上的“聚焦”又是一門很深的學(xué)問，它們之間具體的異同就不深究了。

關(guān)于“聚焦技術(shù)”在音樂中具體的技術(shù)特征，作曲家曾給出這樣的解釋：“這首作品（《散瓊林》）是我大約十年前起，更加關(guān)注音樂透過和聲在靜止?fàn)顟B(tài)仍可以產(chǎn)生動(dòng)力（運(yùn)動(dòng)）方面的實(shí)驗(yàn)，即所謂‘聚焦技術(shù)’‘色彩旋轉(zhuǎn)’‘能量來自內(nèi)部’的進(jìn)一步研究的階段性成果。”③取自《散瓊林》首演前作曲家陳曉勇在中央音樂學(xué)院授課時(shí)對(duì)該技術(shù)的介紹?？傻弥?，“靜止?fàn)顟B(tài)的和弦”是“聚焦技術(shù)”的內(nèi)部能量來源與核心，通過技術(shù)手段產(chǎn)生動(dòng)力使得“色彩旋轉(zhuǎn)”是“聚焦技術(shù)”的外在表現(xiàn)方式。

為了能夠?qū)ⅰ熬劢辜夹g(shù)”的特點(diǎn)陳述清晰，下文擬分靜止?fàn)顟B(tài)的和弦—“聚焦技術(shù)”的內(nèi)核、多層次的力度變化—“聚焦技術(shù)”的外衣、靜態(tài)和弦相續(xù)過程中的“聚焦技術(shù)”三部分分別進(jìn)行分析。其中，靜止?fàn)顟B(tài)的和弦涉及音高組織方式和節(jié)奏特點(diǎn)，多層次的力度涉及該技術(shù)的力度特點(diǎn)。這幾個(gè)方面非獨(dú)立存在，而是密不可分、共同協(xié)作的?！熬劢辜夹g(shù)”不是憑空出現(xiàn)的，而是作曲家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和積累的產(chǎn)物，它并未脫離之前的創(chuàng)作手法獨(dú)立存在，而是經(jīng)驗(yàn)和手法上的進(jìn)一步發(fā)展和延伸。本文對(duì)該技術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行詳細(xì)論述，不僅對(duì)作曲家近十年的研究成果進(jìn)行研究，并希望該技術(shù)手法能夠?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作者與理論者提供一定的借鑒。

二、靜止?fàn)顟B(tài)的和弦—“聚焦技術(shù)”的內(nèi)核

靜止?fàn)顟B(tài)的和弦是“聚焦技術(shù)”的內(nèi)部能量來源，也是“聚焦技術(shù)”的基礎(chǔ)與核心。“靜止?fàn)顟B(tài)”指音符的節(jié)奏，“和弦”則指作品的音高組織手法，現(xiàn)將分別來說明其特征。

（一）靜止?fàn)顟B(tài)

“靜止”的定義：“（1）物體不運(yùn)動(dòng)。（2）哲學(xué)上指事物在一定階段上的相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)?！雹芡ⅱ?，第695頁。也就是說，在音樂作品中，處于不運(yùn)動(dòng)或相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)的音符可以稱為靜止?fàn)顟B(tài)?！霸谀壳把芯恐?，基本上可以把‘靜止’技法分為三種類型：休止型、長音型、動(dòng)機(jī)型?！雹莞独颍骸鹅o止理念對(duì)阿沃·帕特鐘鳴音樂創(chuàng)作的影響及相關(guān)技術(shù)類型》，2014年天津音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，第16頁。在“聚焦技術(shù)”中，作曲家使用長時(shí)值節(jié)奏來使音樂處于靜止?fàn)顟B(tài)。

實(shí)際上，不論休止還是長音，在任何作品中都屢見不鮮，它們都是音樂中不可或缺的組成部分，但“聚焦技術(shù)”中靜止?fàn)顟B(tài)的和聲因?yàn)楸戎卮螅宰髑覍⒁舴M可能地拉長，以充分突出聲音從振動(dòng)到消失的完整過程。它們經(jīng)過作曲家邏輯性的安排與設(shè)計(jì)，成為表現(xiàn)該技術(shù)的獨(dú)立使用的、最重要的技術(shù)手段之一。（見譜例1）

譜例1 《夢(mèng)的色彩》第452—466小節(jié)大提琴第二聲部的節(jié)奏

可以看出，節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)是長時(shí)值的、持續(xù)的、緩慢的，并且是非循環(huán)的、長短不一的。這樣的設(shè)計(jì)既能夠?qū)⒁舴糜陟o止的狀態(tài)，還能夠避免重復(fù)的節(jié)奏在聽覺上產(chǎn)生乏味感。

長時(shí)值節(jié)奏是音樂創(chuàng)作的技術(shù)手段，其根本目的還是為了突出聲音從振動(dòng)到消失的完整過程。通過長音來給聲音自身的發(fā)展以充分的空間，一向是作曲家陳曉勇在音樂中所追求的?！叭绻覀儗⒁粋€(gè)聲音看成是一個(gè)生命體的話，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)這個(gè)聲音從生發(fā)到它消失，其實(shí)是一個(gè)很長的過程—從它開始被振動(dòng)起，到它所有的泛音產(chǎn)生共鳴而達(dá)到其最大振幅，直至這個(gè)聲音泛音的最終消失，它經(jīng)歷了它自身若干不同的音響階段，具有各種不同的音響特征和音響形態(tài)。”⑥張?。骸都澎o的聲音—陳曉勇〈Diary II〉的創(chuàng)作研究》，《黃鐘》，2012年，第3期，第136頁。“泛音結(jié)構(gòu)與泛音音響是陳曉勇創(chuàng)作中重要的理論基礎(chǔ)和靈感來源……作曲家本人曾不止一次地談到，自己總會(huì)被聲音發(fā)生后直至其消失的過程中多個(gè)變化階段所吸引，這也為他作品中使用最多的持續(xù)音型找到出處。”⑦姜音：《返璞歸真，聆聽聲音之美—陳曉勇音樂語言風(fēng)格的形成與衍變》，《人民音樂》，2018年，第4期，第21頁?！禬arp》（1994）是最初追求“聲音的完整過程”的作品，之后的作品也保持著這個(gè)創(chuàng)作手法。在使用“聚焦技術(shù)”的作品中，作曲家依然延續(xù)了表現(xiàn)聲音完整過程的手法，更進(jìn)一步的是，作曲家將完整的聲音過程由之前著重表現(xiàn)長時(shí)值的“單音”“單一旋律”“若干條旋律”轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)長時(shí)值的“一群音”。而這樣的靜止?fàn)顟B(tài)的“一群音”就是作曲家所指的“靜止?fàn)顟B(tài)的和聲”。

（二）靜止?fàn)顟B(tài)的和弦

可先通過一個(gè)譜例來直觀地對(duì)這樣的和弦形態(tài)進(jìn)行觀察。（見譜例2）

譜例2 《散瓊林》第181—184小節(jié)（弦樂聲部）

作品《散瓊林》自第181小節(jié)起進(jìn)入了集中使用“聚焦技術(shù)”的段落。長時(shí)值的節(jié)奏使和弦處于靜止?fàn)顟B(tài)，橫向上沒有清晰的旋律線條。據(jù)筆者對(duì)作曲家的作品進(jìn)行比較分析得知，這樣龐大的和弦僅使用在以“聚焦技術(shù)”創(chuàng)作的段落中，因此，該和弦形態(tài)是“聚焦技術(shù)”獨(dú)一無二的特征。具體來講，“聚焦技術(shù)”所使用的和弦在構(gòu)成和排列上具有如下特點(diǎn)：

1.和弦音高來源——二度關(guān)系的音列

和弦的音高來源于二度關(guān)系排列而成的音列，音列中的相鄰音高以小二度為主，輔以大二度。如果將音高由低到高依次排列，可以清晰地發(fā)現(xiàn)其構(gòu)成規(guī)律。（見譜例3）

譜例3 《散瓊林》第181—184小節(jié)弦樂音高由低到高排列所得的音列1

將譜例2中的和弦音由低到高排列后得到譜例3中的音列，該音列由四組音程數(shù)1212121的音高構(gòu)成，小二度與大二度交替排列為梅西安有限移位調(diào)式的第二種——減調(diào)式。但是和梅西安的調(diào)式不同的是，作曲家并不以八度為一個(gè)循環(huán)周期，而以小七度為一個(gè)循環(huán)周期，這樣可以避免每個(gè)八度音高相同，從而使得不同八度形成不同的色彩。

對(duì)陳曉勇的作品有一定了解的讀者一定知道作曲家偏愛小二度音程，在使用“聚焦技術(shù)”的作品中，這種偏愛尤為明顯?！白髌废胍憩F(xiàn)的是光彩式的摩擦，小二度在不同八度中營造的光彩是我所看重的。”⑧取自筆者于2018—2019年在德國交換學(xué)習(xí)期間對(duì)作曲家陳曉勇的訪談。小二度是十二平均律中距離最近的音程，相距小二度的兩個(gè)音可以營造出作曲家所喜愛的音與音之間互相摩擦的光彩，此外，作曲家還追求不同八度中小二度（即小九度、小十六度或轉(zhuǎn)位大七度）的色彩。比如譜例3中，g與#g構(gòu)成小二度，g與#g1構(gòu)成小九度，當(dāng)它們共同發(fā)聲或先后發(fā)聲時(shí)，色彩的表現(xiàn)力是十分豐富的。

在音列設(shè)計(jì)上，音列的前幾音符合泛音列的音程關(guān)系，但不是絕對(duì)的。當(dāng)音列的音區(qū)較低時(shí)，泛音列的音高數(shù)量較多，音列的音區(qū)較高時(shí)則反之。比如譜例3的音列最低音為G，前兩個(gè)音為純八度，隨后的音程與泛音列無關(guān)。又如譜例4最低音為bE1，音列的前六個(gè)音與泛音列相同。這種設(shè)計(jì)方式是為了符合上密下寬的音程規(guī)律，以避免低音區(qū)音響渾濁。

譜例4 《夢(mèng)的色彩》音列3

陳曉勇三部作品中的“聚焦技術(shù)”均以這樣的原則來設(shè)計(jì)和弦，在和聲的數(shù)量、音高邏輯上，三部作品間存在發(fā)展關(guān)系。第一部作品屬于探索階段，到第三部作品逐漸趨于成熟，并運(yùn)用了三度音程與二度音程形成對(duì)比。

在和弦構(gòu)成上它們的對(duì)比如下：

表1 三部作品中靜態(tài)和聲的數(shù)量及音列的設(shè)計(jì)特征

2.和弦排列方式—三度疊置

盡管音列多以二度關(guān)系音程設(shè)計(jì)，但在和弦排列上，作曲家卻避免直觀的二度疊置，而以三度疊置排列，并有意識(shí)地構(gòu)成傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)。（見譜例5、譜例6）

譜例5 《時(shí)代萬花筒》音列1

譜例6 《時(shí)代萬花筒》音列1在作品中的排列

該音列是作品《時(shí)代萬花筒》中使用“聚焦技術(shù)”的第一條音列，音列以音程數(shù)“2211221”排列，共排列了兩組，中間以一個(gè)大二度隔開。

音列以每四個(gè)音為一組為一件樂器的音，并相隔一音排列。前四個(gè)音中，第一、第三音構(gòu)成大三度，為大提琴第二聲部，第二、第四音構(gòu)成小三度，為大提琴第一聲部，其他樂器排列方法相同，形成了每個(gè)聲部為三度音程的形態(tài)。

三部作品和弦的排列方式，由每個(gè)聲部為三度音程，逐步發(fā)展成了每個(gè)聲部為三和弦、七和弦甚至九和弦的排列形態(tài)。（見譜例7）

譜例7 《散瓊林》音列3及音列3在作品中的排列

從排列方式上看，音列中的音完全按照固定的音高位置安排在和弦中，相隔一音排列形成三度疊置。

從排列形態(tài)上看，該和弦可以直觀地被分成若干組三度疊置和弦。部分和弦能夠標(biāo)記出性質(zhì)，如中提琴第一聲部為小三和弦，第二小提琴第一聲部為小七和弦。通過對(duì)每一組和弦的分析得出，除了低音區(qū)為泛音列外，每一個(gè)局部的和弦都是由三度疊置而成。

通過這兩個(gè)例子可以看出，作曲家對(duì)排列方式的探索也逐漸趨于成熟，由單個(gè)聲部上構(gòu)成三度音程，逐步構(gòu)成了三和弦、七和弦甚至九和弦的排列形態(tài)。三度疊置排列的原因有二：（1）為了記譜清晰以及演奏者在識(shí)譜和演奏上的方便；（2）為了突出聚焦過程，表現(xiàn)局部色彩與整體色彩的對(duì)比，這個(gè)原因更為重要，將在下一部分詳細(xì)敘述。

下表為三部作品在和弦排列上的對(duì)比：

表2 三部作品靜態(tài)和弦的數(shù)量與和弦排列

三、多層次的力度變化—“聚焦技術(shù)”的外衣

音樂的發(fā)展需要源源不斷的動(dòng)力來推動(dòng)，音樂的動(dòng)力可來源于諸多因素，或旋律進(jìn)行，或動(dòng)機(jī)發(fā)展，或配器變化，或和聲進(jìn)行……若音樂處于靜止?fàn)顟B(tài)中，不以動(dòng)機(jī)、織體、節(jié)奏、配器等若干因素來產(chǎn)生動(dòng)力，又如何能夠推動(dòng)音樂的發(fā)展呢？聲音長時(shí)間處于靜止?fàn)顟B(tài)下又如何避免疲勞與枯燥呢？作曲家所言“和聲在靜止?fàn)顟B(tài)下仍可以產(chǎn)生動(dòng)力”似乎并無解決辦法，但此難題已被作曲家有效地破解。

“聚焦技術(shù)”產(chǎn)生動(dòng)力的關(guān)鍵因素為“振幅”，也就是力度變化。

前文說到，作曲家注重聲音的完整過程，即聲音從發(fā)聲到所有泛音達(dá)到最大振幅再到消失的若干個(gè)音響狀態(tài)。如果沒有人為的力度干預(yù)，聲音的振幅遵循聲學(xué)原理，振幅隨時(shí)間的變化過程可以在ADSR包絡(luò)圖中分為四個(gè)階段：起音（attack）、衰減（decay）、保持（sustain）、釋音（release）。（見圖1）

圖1 ADSR包絡(luò)圖

ADSR包絡(luò)圖只能代表大部分樂器的聲音過程，有一些樂器并非在attack階段就達(dá)到了最大振幅，還有一些樂器的發(fā)聲過程缺少某些階段。為了使不同的樂器的聲音階段振幅一致和可控，作曲家對(duì)每件樂器的每個(gè)聲部的力度都進(jìn)行了細(xì)致的力度標(biāo)記。

除此之外，作曲家將每件樂器分為幾個(gè)聲部，每個(gè)聲部為一個(gè)層次，不同層次間的力度相同或不同。這樣設(shè)計(jì)的原因?yàn)?，如果聲音只有一層，那么在聲音的完整過程中，我們只會(huì)注重橫向上聲音的完整音響與不同階段的音響，而聲音有多層時(shí)，除了橫向的聲音過程被關(guān)注外，縱向?qū)哟伍g的結(jié)合也同樣被關(guān)注。

那么不同層次的力度變化和“聚焦技術(shù)”有什么關(guān)系呢？

聲音的距離感通過聲音的振幅來表現(xiàn)。振幅越大，音響越強(qiáng)，聲音的距離越近、越清晰；振幅越小，音響越弱，聲音的距離越遠(yuǎn)、越模糊。在視覺上，對(duì)焦體現(xiàn)在模糊和清晰的轉(zhuǎn)換過程，在聽覺上，振幅大小就是表現(xiàn)音樂“清晰度”最重要的手段，“清晰度”的轉(zhuǎn)換是表現(xiàn)“聚焦”過程的關(guān)鍵。倘若使“聚焦”的色彩盡可能豐富，那么作曲家得設(shè)計(jì)盡可能多的層次，并使不同層次間的振幅不同，在不同層次“拉近”與“拉遠(yuǎn)”，也就是在“聚焦”與“散發(fā)”的過程中營造出“色彩旋轉(zhuǎn)”“光色重疊”的效果。

具體來說，當(dāng)作曲家將和弦進(jìn)行分層后，各個(gè)層次的進(jìn)入方式有兩種，一是先后進(jìn)入式，二是同時(shí)進(jìn)入式。先后進(jìn)入式在配器上稱為“堆砌法”?！岸哑龇ǖ目楏w特點(diǎn)是每個(gè)音依次進(jìn)入，由低向高砌成‘音墻’，我把這稱為順砌，當(dāng)然也可以反砌，即自高向低?！雹嵊诰┚骸杜淦餍抡f》（上），《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年，第1期，第32頁。由于聲音的進(jìn)入有先后，因此在層層疊加時(shí)，會(huì)產(chǎn)生不同的音高，以及聲音不同音響階段的碰撞。如果力度漸強(qiáng)，那么先進(jìn)入的音會(huì)越來越清晰，后進(jìn)入的音力度相對(duì)較弱，在層次疊加或減少的過程中，音色發(fā)生著微妙的改變。

音高全部進(jìn)入以后，力度依然發(fā)揮著最重要的作用，通常不同層次間的力度仍有不同。由于力度最強(qiáng)時(shí)振幅最大，聽覺上更近、更清晰，因此，我們一般稱力度最強(qiáng)的部分為“焦點(diǎn)”。當(dāng)某個(gè)層次出現(xiàn)“焦點(diǎn)”，那么“焦點(diǎn)”的色彩最為突出，能夠被瞬間捕捉到。由于和聲主要以三度疊置排列，且每個(gè)層次盡量排列成傳統(tǒng)的三和弦、七和弦甚至九和弦，因此，當(dāng)“焦點(diǎn)”出現(xiàn)時(shí)，“焦點(diǎn)”處傳統(tǒng)和弦的音響色彩得到了突出，它與“整體”的色彩碰撞、結(jié)合就形成傳統(tǒng)的、協(xié)和的音響與不協(xié)和的音響兩種截然不同的色彩的分離與融合。⑩作曲家曾進(jìn)一步解釋道：“每一個(gè)局部都盡量往傳統(tǒng)的和聲靠攏，但是全部組合起來卻是不協(xié)和的效果，協(xié)和的局部和不協(xié)和的整體共存?！边@里“協(xié)和”和“不協(xié)和”的概念并非指功能上的。作曲家對(duì)協(xié)和度劃分為局部出現(xiàn)的傳統(tǒng)的三度疊置的三和弦或七和弦相對(duì)“協(xié)和”，而整體和聲構(gòu)成的二度疊置的聲音相對(duì)“不協(xié)和”。

值得一提的是，“聚焦技術(shù)”不僅僅是為了突出焦點(diǎn)，更是為了完整的“出現(xiàn)—聚焦—散發(fā)”的聲音過程，因此，當(dāng)焦點(diǎn)經(jīng)過短暫的停留后，力度逐漸減弱，焦點(diǎn)繼續(xù)在其他層次出現(xiàn)。在聽覺上人們更容易捕捉到焦點(diǎn)，所以焦點(diǎn)可理解為前景，隨即慢慢退回到背景，與此同時(shí)，別的層次的焦點(diǎn)慢慢出現(xiàn)。在這樣的交錯(cuò)進(jìn)行中，產(chǎn)生了豐富的色彩。（見譜例8）

譜例8 《散瓊林》第191—195小節(jié)（弦樂聲部）

從和弦構(gòu)成上看，該和弦跨四個(gè)半八度，使用音列3，跨度廣的、排列密集的靜態(tài)的和聲形成了“聚焦技術(shù)”的內(nèi)核和基礎(chǔ)。和弦的排列方法遵循上密下空的原則，從中提琴開始隔一音排列，形成了三度疊置形態(tài)。

在“聚焦技術(shù)”的外部表現(xiàn)上，作曲家將每一件樂器都分成了兩個(gè)聲部，共形成了八個(gè)層次，每一層或?yàn)閱我簦驗(yàn)槿券B置的和弦，由低到高先后演奏，為順砌。每層均以pp開始振動(dòng)，漸強(qiáng)到達(dá)fff，為最大振幅，然后漸弱到ppp，泛音慢慢消失。大提琴的第二聲部bE音最先發(fā)聲并漸強(qiáng)，兩拍后大提琴第一聲部bB音進(jìn)入，漸強(qiáng)中的bE與pp力度的bB首先結(jié)合，隨后中提琴、小提琴的各個(gè)聲部先后進(jìn)入。由于順砌法是各個(gè)層次先后進(jìn)入，因此在各層力度都相同的情況下，焦點(diǎn)按順序先后出現(xiàn)。各層次音區(qū)逐步升高使得“焦點(diǎn)”（三度疊置和弦）與“整體”（二度疊置的密集音響）的色彩對(duì)比越來越明顯，聽眾能夠在它們分離與交融間感受色彩的變化。

反砌與順砌相反，聲部由高到低先后進(jìn)入，即由高聲部密集的音響開始，一層層向低聲部疊加。焦點(diǎn)按照由高到低的順序出現(xiàn)。

除了以先后次序進(jìn)入來表現(xiàn)“聚焦技術(shù)”，還可以在完全靜態(tài)的和聲中表現(xiàn)。（見譜例9）

譜例9 《散瓊林》第258—262小節(jié)（第一小提琴、第二小提琴）

譜例9中，這幾個(gè)小節(jié)的和聲在縱向上沒有被分成不同的層次以先后次序演奏，所有的音高同步進(jìn)行。兩件樂器第一聲部的振幅相同（以方框標(biāo)出），第二聲部的振幅相同（以圓圈標(biāo)出），因此在聽覺上可以感受到兩層交錯(cuò)的“聚焦”過程。在這個(gè)譜例中，五個(gè)小節(jié)的“靜止的和聲”經(jīng)歷了近兩次聲音完整過程的呈現(xiàn)，作曲家對(duì)聲音完整過程呈現(xiàn)的次數(shù)與每一次的起始位置進(jìn)行設(shè)計(jì)和安排，根據(jù)想要呈現(xiàn)的不同效果，進(jìn)行不同的層次組合。

由于《散瓊林》是使用“聚焦技術(shù)”最成熟的作品，故筆者以該作品的兩個(gè)例子來說明“聚焦技術(shù)”的力度變化?除了上文的兩個(gè)例子外，“聚焦技術(shù)”在作品中仍有其他表現(xiàn)方式，甚至還有很多沒有使用的、待發(fā)現(xiàn)的方式。。這三部作品在外部表現(xiàn)上也同樣經(jīng)歷了由探索到成熟的階段。（見表3）所以，即使和聲以平穩(wěn)的“靜態(tài)”的形態(tài)出現(xiàn)，也不會(huì)使人覺得枯燥和疲勞，反而被其豐富的色彩變化吸引，而關(guān)注于其豐富的聲音的層次、組合方式與完整的聲音過程。

表3 三部作品靜態(tài)和聲的數(shù)量與和弦的分層特點(diǎn)

從各層次同時(shí)進(jìn)入和先后進(jìn)入之間的關(guān)系上看，它們都是將整個(gè)和弦分成若干層次，然后將不同層次設(shè)計(jì)為不同的力度，使它們?cè)谂鲎查g由于振幅的不同而產(chǎn)生焦點(diǎn)不同的效果，區(qū)別就在于表現(xiàn)方式的不同。如果各層次同時(shí)進(jìn)入，那么音高全部出現(xiàn)，產(chǎn)生變化的只有振幅，“聚焦技術(shù)”表現(xiàn)得更加純粹；而各層次先后進(jìn)入不僅僅突出了力度的變化，還有層層加入時(shí)聲音由薄到厚的變化，在表現(xiàn)“聚焦”的同時(shí)還伴有音色的變化。順砌與反砌都按照先后順序?qū)訉盈B如，順砌先突出開放排列的低音區(qū)的音色，反砌先突出密集排列的高音區(qū)的音色。

四、靜態(tài)和弦相續(xù)過程中的“聚焦技術(shù)”

上文已對(duì)“聚焦技術(shù)”最重要的兩個(gè)方面—靜止?fàn)顟B(tài)的和弦、多層次的力度變化分別進(jìn)行了分析和說明，通過對(duì)單個(gè)和弦音高與力度的設(shè)計(jì)，基本明確了“聚焦技術(shù)”的設(shè)計(jì)方法與表現(xiàn)特點(diǎn)。但是，在音樂的進(jìn)行中，每個(gè)和弦并非獨(dú)立存在，和弦整體的設(shè)計(jì)邏輯以及和弦轉(zhuǎn)換時(shí)的力度特點(diǎn)更應(yīng)該被關(guān)注，本部分將對(duì)和弦進(jìn)行過程中的聚焦技術(shù)做進(jìn)一步分析。

（一）和弦的整體設(shè)計(jì)邏輯

“聚焦技術(shù)”在這三部作品中均作為作品的其中一個(gè)部分使用，筆者看來，原因有二：一是由于“聚焦技術(shù)”織體、配器、旋律均基本處于靜止?fàn)顟B(tài)，因此長時(shí)間的使用難免造成聽覺上的疲勞；二是為了尋求與其他段落的對(duì)比，使得能夠更加凸顯該技術(shù)的特點(diǎn)。但作為作品的一個(gè)部分，在音高邏輯上，應(yīng)該首先將“聚焦技術(shù)”的段落放到整個(gè)作品中來看。

使用聚焦技術(shù)的段落通常在作品的后半部分，是作品整個(gè)音高發(fā)展的結(jié)果。

由于“聚焦技術(shù)”在《散瓊林》中最為成熟，因此以它作為例子來分析。

《散瓊林》由引子、A段、B段構(gòu)成。B段為使用“聚焦技術(shù)”的段落。整個(gè)作品的音高由單一的小二度線條逐漸發(fā)展成密集排列的和聲。在引子中，低音以小二度進(jìn)行為主。A段以小二度為中心音程并向空間發(fā)展（小二度的復(fù)音程與轉(zhuǎn)位），形成了音程跨度廣、音程間開放排列的形態(tài)，為“靜止?fàn)顟B(tài)的”和聲的形成搭好框架。B段為之前音高發(fā)展的一個(gè)“結(jié)果”，以二度音列構(gòu)成排列更為密集的和弦，形成了立體的音響效果。（見譜例10）

譜例10 《散瓊林》整部作品的低音進(jìn)行

注：譜例中的空符頭與實(shí)心符頭并不表示具體時(shí)值，而是類似申克分析法來表明空心符頭音高的重要性

譜例10中，由于靜止?fàn)顟B(tài)的和弦以泛音列為基礎(chǔ)建立，且不強(qiáng)調(diào)旋律進(jìn)行，因此和弦的基礎(chǔ)即低音的關(guān)系最為重要。整體上看，引子強(qiáng)調(diào)了d音，A、B部分強(qiáng)調(diào)了G音。因此可以確定，作品的G音為中心音，引子部分的D音看作屬音對(duì)中心音進(jìn)行支持。

再來觀察和聲的進(jìn)行邏輯，當(dāng)疊置的和弦音多而密集的情況下，為了清晰起見，可對(duì)高疊和弦最基礎(chǔ)的三和弦進(jìn)行分析。筆者將B段所有高疊和弦的最低的三和弦列出，由于音區(qū)太低，為方便觀察，移到了高音譜表中。（見譜例11）

譜例11 《散瓊林》B段的和弦進(jìn)行（僅取最基礎(chǔ)三和弦）

序號(hào)1—5是二度音列，6—11是三度音列。在作品中，三度音列的數(shù)量比二度音列多，但兩類音列所占時(shí)值差不多。

在和聲的邏輯上，首先，中心音G上建立了三條不同的音列：音列1、音列10、音列8。其中，音列1、音列10的基礎(chǔ)三和弦為小三和弦，且各使用了兩次，音列8的基礎(chǔ)三和弦為大三和弦，僅使用了一次。其次，在使用位置上，首尾使用音列1，四分之三處（約）使用音列10（第247小節(jié)），二分之一處（約）使用音列8（第226小節(jié)）。也就是說，這幾條音列分布在了該段的重要部位，是整個(gè)段落的和聲骨架，而其他音列則處于次要地位圍繞著它們構(gòu)建。構(gòu)建時(shí)，在橫向低音進(jìn)行上以三度進(jìn)行（包括大三度和小三度及其轉(zhuǎn)位）為主。

因此，和聲進(jìn)行的整體的邏輯為，將中心音上建立的若干不同的和弦，分別安排在“聚焦技術(shù)”段落的重要位置（首尾、中間、四分之三處）。其他不在中心音上建立的和弦則處于次要的地位，橫向上以低音三度進(jìn)行為主。

雖然和弦是密集的、高疊的狀態(tài)，聽覺上很難辨認(rèn)出每一個(gè)音列的音響以及其進(jìn)行，但是和聲的邏輯在無形之中控制著和弦的走向。

（二）和弦相續(xù)過程中力度的表現(xiàn)特點(diǎn)

上文分析了單個(gè)和弦在振幅變化時(shí)焦點(diǎn)變化的過程。作曲家可以將和弦分為若干層次，根據(jù)進(jìn)入方式的不同，每一層既可以先后進(jìn)入，又可以同時(shí)進(jìn)入。該段整體上看，大部分的和弦采用各個(gè)層次同時(shí)進(jìn)入的方式。有三個(gè)和弦在進(jìn)入時(shí)采用堆砌法。（見表4）

表4 《散瓊林》B段和弦的進(jìn)入方式

在和弦相續(xù)過程中，可以分為兩種不同的情況：同時(shí)進(jìn)入的和弦間的進(jìn)行；同時(shí)進(jìn)入與先后進(jìn)入（或反之）的和弦間的進(jìn)行。

1.同時(shí)進(jìn)入的和弦間的表現(xiàn)手法

同時(shí)進(jìn)入的和弦在連接時(shí)突出對(duì)比。（見譜例12）

譜例12 《散瓊林》第219—232小節(jié)（弦樂聲部）

譜例12共使用了音列2（第219—225小節(jié)）和音列8（第226—232小節(jié)）構(gòu)成兩個(gè)和弦，音列8在中心音g上建立，在作品二分之一處（約）使用。該部分為音列2向音列8轉(zhuǎn)換。

音列2經(jīng)歷了兩次聚焦的過程，第一次為第219—221小節(jié)，由f—ppp，整個(gè)和弦為一個(gè)層次，力度變化一致，只有一個(gè)焦點(diǎn)。第二次為第221—225小節(jié)，和聲分為八個(gè)層次，通過振幅的不同，使得焦點(diǎn)由高到低出現(xiàn)，在第225小節(jié)統(tǒng)一回到ppp。然后轉(zhuǎn)換到音列8，和弦由pppp開始，在fff處到達(dá)焦點(diǎn)后漸弱。音高同時(shí)進(jìn)入的兩個(gè)和弦在連接時(shí)，前一個(gè)和弦的振幅隨著和弦的結(jié)束而減到最弱，當(dāng)完成整個(gè)“聚焦”的過程后，下一個(gè)和弦再由最弱振幅開始。

兩個(gè)和弦之間不互相交融，前一個(gè)和弦的音高同時(shí)結(jié)束后，下一個(gè)和弦的音高再同時(shí)開始，在和聲連接上不追求共同音保持。并且，前一個(gè)和弦結(jié)束的力度與下一個(gè)和弦開始的力度不同。和弦之間既沒有共同音保持，又沒有振幅上的聯(lián)系，它們呈塊狀獨(dú)立存在，營造對(duì)比。

每一次“聚焦”過程的力度強(qiáng)弱是相對(duì)而言的，比如第225小節(jié)以ppp為該聚焦過程最弱的力度，而第226小節(jié)以pppp為該聚焦過程的最弱的力度。因此，盡管獨(dú)立來看，每次聚焦的過程都由弱到強(qiáng)再到弱，但放在整體上看，不同的聚焦過程力度的變化不同。

2.同時(shí)進(jìn)入與先后進(jìn)入的和弦連接時(shí)的表現(xiàn)手法

同時(shí)進(jìn)入與先后進(jìn)入的和弦在連接時(shí)突出的是融合。（見譜例13）

譜例13 《散瓊林》第188—195小節(jié)（弦樂聲部）

上例中第188—195小節(jié)和弦均由音列3建立，第188—192小節(jié)為同時(shí)進(jìn)入的和弦，為了配合下一個(gè)和弦以順砌法進(jìn)入，采用了不同層次先后結(jié)束的辦法，使兩者的銜接相契合。這樣，音高過渡時(shí)兩個(gè)和弦部分音高重疊，重疊的部分在前一個(gè)和弦層次遞減與后一個(gè)和弦層次遞增間產(chǎn)生新的色彩。

同時(shí)進(jìn)入的和聲與反砌進(jìn)入的和聲連接時(shí)方式類似。

結(jié)語

“能量來自內(nèi)部”，即能量來自“靜態(tài)的和弦”，因此作品不以動(dòng)機(jī)發(fā)展、動(dòng)力性的節(jié)奏和織體、清晰的旋律線條等“外部”手段作為作品發(fā)展的動(dòng)力。為了表現(xiàn)“聚焦”過程，作曲家致力于表現(xiàn)聲音的完整過程以及突出聲音的空間化，以多層次的振幅變化來突出聲音的遠(yuǎn)與近、清晰與模糊來模仿“聚焦”過程。

這就是“聚焦技術(shù)”的兩個(gè)特征：一是靜止?fàn)顟B(tài)的和弦，它是“聚焦技術(shù)”的內(nèi)核和基礎(chǔ)，是“聚焦”的能量來源。二是多層次的力度變化，它是“聚焦技術(shù)”的外衣，是“聚焦”的動(dòng)力來源?！办o止?fàn)顟B(tài)的和弦”為長時(shí)值的和聲，音區(qū)跨度廣、音高數(shù)量多、音高排列密集。

若干二度音程以一定的規(guī)律設(shè)計(jì)為非八度循環(huán)音列，并構(gòu)成三度疊置和弦。和弦在縱向上被分為若干層次，每一層盡可能形成傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)。同時(shí)，對(duì)每一層的力度進(jìn)行設(shè)計(jì)，產(chǎn)生不同音響階段色彩的碰撞。“聚焦”時(shí)，焦點(diǎn)得到突出，局部傳統(tǒng)的音響與整體不協(xié)和的音響互相對(duì)比、結(jié)合、交錯(cuò)。以多層次的振幅變化來突出聲音的遠(yuǎn)與近、清晰與模糊來模仿“聚焦”過程，最終營造出色彩旋轉(zhuǎn)的聽覺效果。這樣的效果非常適合表現(xiàn)夢(mèng)境、萬花筒的色彩以及宮殿中的華麗景象。尤其在《散瓊林》中，大量運(yùn)用“聚焦技術(shù)”創(chuàng)作，表現(xiàn)出了詩歌的意境。靜止?fàn)顟B(tài)的和聲體現(xiàn)出威嚴(yán)、莊重、平靜。不同層次的焦點(diǎn)凸顯出的光亮，增添了華麗的色彩，聚焦的過程更將這種色彩變得活靈活現(xiàn)?！懊總€(gè)獨(dú)立的和弦在混合之后徘徊在清晰與模糊的交換之間。最終目的是讓音樂具有一種不可琢磨的、神秘的、難以獨(dú)立定義的色彩之中?！?作曲家自述。因此，“聚焦技術(shù)”所營造出的莊嚴(yán)的、五光十色的、模糊與清晰間不斷交替的、神秘的音響色彩，在表現(xiàn)繁華的宮殿景象時(shí)具有不可替代的作用。

正是由于作曲家從未停止對(duì)“聲音色彩”的追求，才有了“聚焦技術(shù)”。“聚焦技術(shù)”是作曲家近十年來的成功探索，在作曲家整體創(chuàng)作中來看是一種“新”?“新”這一形容是筆者根據(jù)作曲家陳曉勇的描述所得出的。作曲家大約于十年前開始使用“聚焦技術(shù)”來創(chuàng)作，此手法在第一部使用“聚焦技術(shù)”的作品《夢(mèng)的色彩》（2008）之前并未使用過，是作曲家為了表現(xiàn)色彩于十年來的一次“實(shí)驗(yàn)”。但這只針對(duì)于作曲家陳曉勇的作品，并非指現(xiàn)階段所有作曲家的作品。的技法，無疑它成功地探索出了一條成熟的道路。“聚焦技術(shù)”之所以新，首先體現(xiàn)了新的觀念，作曲家借用“視覺藝術(shù)”的概念用于“聽覺藝術(shù)”；其次它使用了新的技術(shù)，“靜止?fàn)顟B(tài)的和聲”是“靜”，“多層次的力度變化”是“動(dòng)”，一靜一動(dòng)，造就了和聲在靜止?fàn)顟B(tài)仍可產(chǎn)生動(dòng)力的獨(dú)特音樂創(chuàng)作方式。

同時(shí)，“聚焦技術(shù)”也是作曲家之前幾十年創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的進(jìn)一步延伸，是以往作曲經(jīng)驗(yàn)更為成熟的結(jié)果。追求聲音的完整過程向來在陳曉勇的作品中很常見，其以往作品多見于單聲部線條或若干線條結(jié)合，而“聚焦技術(shù)”更進(jìn)一步，將其運(yùn)用于龐大的和聲。在歐洲的求學(xué)和工作經(jīng)歷使陳曉勇受到了電子音樂的深刻影響，并創(chuàng)作了《鼗》《warp》《暗、晰、逸》等電子音樂作品，即便他現(xiàn)在的創(chuàng)作很少使用電子音樂的設(shè)備，但是電子音樂的空間化思維始終影響著他的創(chuàng)作。在“聚焦技術(shù)”中，作曲家通過振幅的變化來表現(xiàn)聲音的距離感和空間感就是受到了電子音樂空間化思維的影響。在音樂風(fēng)格上，作曲家依然保持著“內(nèi)斂”“簡約”“安靜”的風(fēng)格，盡管在“聚焦”的過程中，力度可以達(dá)到fff，但是它并非為了“強(qiáng)”而“強(qiáng)”來追求“喧鬧”的音響。作為表現(xiàn)的“聚焦”的手段，力度的變化并未突破音樂整體所營造的氛圍。作為聆聽者，除了關(guān)注到作品整體絢麗、旋轉(zhuǎn)的色彩外，還應(yīng)當(dāng)仔細(xì)感受作曲家悉心設(shè)計(jì)的每一層聲音的細(xì)致變化，體會(huì)“靜”的整體氛圍下的細(xì)部推動(dòng)。

“聚焦技術(shù)”是復(fù)雜的，它以極為豐富的音高設(shè)計(jì)了“靜止?fàn)顟B(tài)的和弦”，又以若干層次的力度變化表現(xiàn)色彩旋轉(zhuǎn)?！熬劢辜夹g(shù)”又是簡約而單純的，作曲家將“干擾”因素（動(dòng)機(jī)、配器、織體、旋律等）排除，僅以易于演奏長音的弦樂組樂器（《散瓊林》中加入顫音琴、笙）直白地、單純地展現(xiàn)聲音的完整過程，將聽眾的關(guān)注點(diǎn)“拉”到最單純的聲音的完整過程之中。

“聚焦技術(shù)”不僅是一種技術(shù)，也不僅是追求聲音色彩的進(jìn)一步嘗試和突破。它的成功實(shí)現(xiàn)了表現(xiàn)“聲音色彩”的另一種可能性，向我們展現(xiàn)了聲音色彩的無限潛能，同時(shí)為現(xiàn)當(dāng)代作曲家提供了表現(xiàn)聲音色彩的一種新的方法和思路。