肖斯塔科維奇密碼（三）
—— 第三弦樂四重奏 op.73

文/王 晶

肖斯塔科維奇密碼（三）
—— 第三弦樂四重奏 op.73

文/王 晶

一

作于戰(zhàn)爭年代的《第七交響曲“列寧格勒”》成就了肖斯塔科維奇。這種成就一方面在于那部作品契合了那個(gè)特別的時(shí)代，反映了蘇聯(lián)人民英勇的反抗精神，更深層次的原因是在作品中，肖斯塔科維奇用音符勾勒出一種強(qiáng)有力的詛咒鬼神般的強(qiáng)力意志，以一種純粹的交響形式產(chǎn)生令所有人難以置信的精神力量。自此，肖斯塔科維奇成了蘇聯(lián)音樂最核心的代表人物，他的名字可以同斯特拉文斯基、巴托克、勛伯格、興德米特等大師們并駕齊驅(qū)，而此時(shí)的作曲家，剛進(jìn)入他人生的第36個(gè)年頭，正步入創(chuàng)作的黃金時(shí)期。

戰(zhàn)爭即將結(jié)束，人民期盼聽到作曲家的新作，希望看到作曲家在交響曲這一領(lǐng)域能取得更輝煌的成就。1943年的11月，肖斯塔科維奇推出了他的《第八交響曲》，兩年后又推出了《第九交響曲》。肖氏“戰(zhàn)爭交響”系列的四部作品由此完結(jié)：從描寫戰(zhàn)前陰云的《第六交響》到陳述戰(zhàn)爭前期慘烈抗?fàn)幍摹兜谄呓豁憽贰?zhàn)爭后期的《第八交響》直至戰(zhàn)后反思的《第九交響》。這些作品足以證明肖斯塔科維奇在交響曲體裁的創(chuàng)作上已經(jīng)達(dá)到了世界級大師的水準(zhǔn)。

同時(shí)在四重奏體裁的領(lǐng)域內(nèi)，肖斯塔科維奇也繼續(xù)著他的創(chuàng)作嘗試。與對交響曲體裁的熟稔不同，肖氏早期的五首弦樂四重奏更多呈現(xiàn)出的是作曲家對四重奏這一體裁形式的吸收消化和實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作。在其中作曲家考慮更多的是純粹的音樂技藝與結(jié)構(gòu)層次的東西。因此，從第一號弦樂四重奏的古典結(jié)構(gòu)到第二號弦樂四重奏的套曲結(jié)構(gòu)，作曲家開始其實(shí)驗(yàn)的歷程。而在接下來的3、4、5三部四重奏作品中，肖斯塔科維奇的四重奏創(chuàng)作進(jìn)入了第二個(gè)分期，他將針對作品的結(jié)構(gòu)、音樂語言以及表述內(nèi)容等方面進(jìn)行另一輪新的嘗試。這種嘗試性寫作直到第六號四重奏完成，此后作曲家才停止實(shí)驗(yàn)，并真正形成了自己獨(dú)特的四重奏語匯，開始在作品中表達(dá)自己獨(dú)特的創(chuàng)作觀念。

二

肖斯塔科維奇四重奏創(chuàng)作的第二個(gè)時(shí)期是第3、4、5四重奏。這一時(shí)間段主要橫跨1946至1952年。1943年創(chuàng)作的《第八交響曲》與1945年創(chuàng)作的《第九交響曲》可以看做是這一系列四重奏作品的創(chuàng)作源頭?！兜诎私豁懬愤@部五樂章的大型交響作品在首演之后并未立刻被人們理解與接受。在作品發(fā)表時(shí)，作曲家曾就樂曲內(nèi)容發(fā)表過聲明：“想要正確敘述交響曲的內(nèi)容是非常困難的，如果要用簡短的文字來表明《第八交響曲》的內(nèi)容與其根本思想，我想就是‘人生是快樂的’，亦即陰霾晦暗的東西即將全部消失，美麗的人生真正開始……”然而現(xiàn)實(shí)情況是，《第八交響曲》卻采用大量的慢板樂章，這種反常規(guī)的做法引起了聽眾們的異議，更多針對這部作品意義的解讀是：作品意在表現(xiàn)戰(zhàn)爭的苦難與在心頭盤旋的憂郁與恐懼——黑暗戰(zhàn)勝了光明。而同時(shí)專業(yè)同行們則認(rèn)為這部作品使用了過于復(fù)雜和抽象的音樂語言。與之前《第七交響曲》的明快清晰相比，這部《第八交響曲》顯然有些偏離軌道。

而隨后的《第九交響曲》則偏離得更甚。交響曲中的“第九”編號自貝多芬起就成為這一體裁集大成的象征。任何交響曲作曲家，當(dāng)他想要跨越“第九”的門檻時(shí)，都需要面臨巨大的挑戰(zhàn)。在戰(zhàn)爭勝利的時(shí)代背景下，肖斯塔科維奇的《第九交響曲》自然被人們賦予了更多期許。人們希望肖斯塔科維奇能創(chuàng)作出一部媲美貝九的宏大交響作品，以此歌頌偉大的衛(wèi)國戰(zhàn)爭勝利，向祖國獻(xiàn)禮。蘇聯(lián)官方尤其希望將這部作品塑造成一個(gè)典型的政治文化符號進(jìn)行宣傳。然而肖斯塔科維奇卻以一部“小交響曲”的形式破滅了這種期望。五個(gè)樂章（四五樂章連續(xù)演奏）的作品更像一部新古典主義風(fēng)格的清新自然但松散隨意的“嬉游曲”作品。至于肖斯塔科維奇為何如此創(chuàng)作，伏爾科夫的《見證》一書中提到，肖斯塔科維奇談及《第九交響曲》時(shí)說：“我并沒有寫作斯大林贊歌的意愿?！薄兜诰沤豁懬返摹扒逍露绦　憋@然與作品首演時(shí)被官方宣傳的“我們偉大的勝利凱歌”意念遠(yuǎn)遠(yuǎn)背離。這部作品更多的是作曲家意圖消解交響曲宏大意義指向的同時(shí)，對自己之前創(chuàng)作技巧的一次總結(jié)。于是在1946年的夏天，官方對這部作品的評價(jià)已經(jīng)變?yōu)椤昂[，無常，不足取的音樂”，“晦暗，完全缺乏思想信念的作品?！庇忠粓鲠槍ψ髑业呐u正在醞釀，而就在這年冬天，作曲家的《F大調(diào)第三弦樂四重奏》op.73在莫斯科音樂學(xué)院的小音樂廳首演了。

三

我們從《第三弦樂四重奏》之中可以看到太多上文提到的第八、第九交響曲的影子。同樣沿用五樂章的結(jié)構(gòu)模式。同樣采用減速式的速度設(shè)計(jì)。似乎作曲家希望在這部四重奏中將交響曲中未能完全表露的意念進(jìn)一步陳述完全。第一樂章以小快板的速度開篇，采用標(biāo)準(zhǔn)的奏鳴曲式，主副部動(dòng)機(jī)疊合再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)形式進(jìn)行陳述。這一樂章的風(fēng)格是完全新古典主義式的，在風(fēng)格上與《第九交響曲》一脈相承。主部主題中的二度音程波動(dòng)動(dòng)機(jī)正是借用自《第八交響曲》第一樂章最主要的動(dòng)機(jī)形態(tài)，只不過性格從《第八交響曲》中的沉重肅穆變?yōu)榍逍聼o邪，活潑開朗。副部動(dòng)機(jī)同音反復(fù)與分解和弦的動(dòng)機(jī)則與《第九交響曲》第一樂章的主題動(dòng)機(jī)類似。由此，在《第三弦樂四重奏》的第一樂章中可以看到兩部交響曲主題動(dòng)機(jī)的融合發(fā)展。第一樂章的主題是同質(zhì)性的，并不具備奏鳴曲快板樂章的動(dòng)力性特質(zhì)，因此這一樂章讓人感覺更像是“引子”或是“前奏曲”，對未來的一切完全沒有預(yù)示。

第二樂章完全顛覆了第一樂章構(gòu)建的美好幻象，整個(gè)樂章采用了縮減結(jié)構(gòu)的復(fù)三部五部曲式。以一段中速的諧謔曲呈現(xiàn)出乖戾的形象。樂章開始處中提琴奏出的頑固音型同樣可以在《第八交響曲》中尋得原型——這一動(dòng)機(jī)音型與《第八交響曲》第三樂章開頭的機(jī)械音型十分類似。這一偏執(zhí)的音調(diào)在調(diào)性不斷游移的情況下執(zhí)拗進(jìn)行，同時(shí)上方配合陳述出調(diào)性同樣不穩(wěn)定的扭曲舞蹈主題。因?yàn)樯戏街黝}與下方頑固音型在調(diào)性上無法達(dá)成一致，繼而產(chǎn)生強(qiáng)烈的不協(xié)調(diào)感，但卻在統(tǒng)一舞蹈節(jié)奏下被強(qiáng)行捏合到一起，顯得十分荒誕。中部輕柔的和弦齊奏稍微緩解了這種不協(xié)調(diào)感，但無法達(dá)到真正的解決。在一次次的再現(xiàn)中，主題逐漸縮減直至整個(gè)樂章結(jié)束，將不協(xié)調(diào)帶入第三樂章。第三樂章與第二樂章相生而出。第二樂章的不協(xié)調(diào)是“因”，第三樂章的暴虐沖擊是“果”。在一個(gè)并不長大的復(fù)三部結(jié)構(gòu)中，通過干澀的敲擊和弦與急速波動(dòng)的旋律相互交替承繼釋放第二樂章長時(shí)間不協(xié)調(diào)所積蓄的能量。在第三樂章的中段出現(xiàn)了類似民間歌曲的旋律，但在動(dòng)力性織體的壓制下，旋律的陳述同樣變得扭曲。

在經(jīng)歷了第二、三樂章快速的舞蹈性陳述后，第四樂章出現(xiàn)宣敘調(diào)式的慢板。這一樂章采用類似帕薩卡里亞式的主題變奏形式。但并非嚴(yán)格的固定低音變奏形式，而是主題六次自由變奏的展開陳述。這一樂章的整體寫法與《第八交響曲》的第四樂章相似，均以葬禮進(jìn)行曲節(jié)奏動(dòng)機(jī)為主要核心發(fā)展要素。但這一樂章中的葬禮主題相較于《第八交響曲》更為立體，在葬禮節(jié)奏背景的進(jìn)行上，加入高音哀婉旋律的應(yīng)和，從而更具深度。

在葬禮進(jìn)行曲陳述完畢后，末樂章以一個(gè)中板速度的雙副部倒裝再現(xiàn)的奏鳴曲式進(jìn)行陳述。主部主題與兩個(gè)副部主題分別由第一、二、三樂章主要主題材料變形而來：主部主題曲折進(jìn)行的態(tài)勢與第一樂章主部主題類似，但不再是清新明快的旋律。副部第一主題的圓舞曲風(fēng)格與第二主題的律動(dòng)式發(fā)展則來自第二樂章與第三樂章的主題變形，但與之前兩樂章的急躁暴烈不同，此處的兩主題都趨向舒緩，由此前三樂章間存在的巨大的對比性在這一樂章的三主題交錯(cuò)中趨向緩和。作品的展開部分以主部主題的復(fù)調(diào)式發(fā)展構(gòu)成，突然插入第四樂章葬禮的音調(diào)，隨后是三主題的倒裝再現(xiàn)，全曲隨即在默然中結(jié)束。

四

雖然《第三弦樂四重奏》采用了五個(gè)樂章的寫作方式，但根據(jù)主題分布仍舊可以將作品劃分為四個(gè)階段（如圖表）。而透過這四階段的劃分，或許我們可以更清楚地觸及這部作品想要表達(dá)的意義所在：第一樂章與第二、三樂章形成速度及情緒上的鮮明對比。第一樂章是未經(jīng)世事的天真幻象，是對歡樂的描述。第二樂章扭曲與不協(xié)和突然插入，繼而形成暴虐的打擊。而在打擊過后在第四樂章呈現(xiàn)為死亡與傷痛，第五樂章是最后的融合，是對一切過往的回憶。在回憶中歡樂不再清晰，暴虐也不再刺激。只有傷痛依舊能被清晰地感知到。

圖表：

因?yàn)檫@部作品與《第八交響曲》之間存在太多類似。因此完全可以將對《第八交響曲》的解讀借用于這部作品，繼而形成類似的意義詮釋。如阿蘭·喬治就完全將作曲家對《第八交響曲》的解讀挪用過來解釋這部作品：“生活是美好的，所有這些黑暗和丑惡都將消失。所有美好的事物都將獲得勝利。”而相比之下，井上賴豐的評價(jià)似乎更為妥帖，他認(rèn)為此曲是“從青春的喜悅經(jīng)過不安與苦

難到達(dá)冷靜成熟的階段?！被蛟S，我們可以跳出“戰(zhàn)爭與和平”的宏大視野，嘗試將這部作品與作曲家自身的經(jīng)歷相勾連：在距離1936年的大批判十年后，肖斯塔科維奇在這部作品中第一次吐露心聲，青春的幻想在集權(quán)打擊下形成巨大的傷痛，而十年后，那傷痛也不過幻化為末樂章中偶起波瀾的小插曲，一切似乎都過去了。只有從首尾主題的變化中，我們才能知道究竟什么東西發(fā)生了改變。

1946年的冬天，這部作品首演，作曲家借由此曲暗自吐露心聲，并未引起太多關(guān)注。但此時(shí)集權(quán)機(jī)器已然再次啟動(dòng)。國家機(jī)器對文藝界的“審判”在這個(gè)夏天已經(jīng)開始，對其《第九交響曲》的批評不過是零星的旁敲側(cè)擊。在這場“審判”中，左琴科、阿赫瑪托娃等一大批文人遭受滅頂之災(zāi)。而到了1948年2月，“審判”之錘終于又一次落到了肖斯塔科維奇頭上，第二次民眾判決的風(fēng)暴即將向他襲來。

（責(zé)任編輯 張曉燕）