鍵盤上的聲韻
——淺談京劇題材的中國(guó)鋼琴作品

★文／陳儷月

鍵盤上的聲韻
——淺談京劇題材的中國(guó)鋼琴作品

★文／陳儷月

京劇是中國(guó)的“國(guó)粹”，是集“唱”、“念”、“做”、“打”于一身，具有高度程式性和藝術(shù)性的戲曲形式。其產(chǎn)生與發(fā)展雖然是從近代才開始，但由于它對(duì)諸多民間藝術(shù)形式優(yōu)秀成分的吸收以及幾代著名京劇藝術(shù)家們的創(chuàng)造，使得京劇成為可以堪稱中國(guó)傳統(tǒng)戲曲之代表的重要?jiǎng)》N，乃至于中國(guó)傳統(tǒng)文化的象征符號(hào)之一。以京劇素材或京劇題材創(chuàng)作的音樂作品，成為中國(guó)現(xiàn)代音樂中為數(shù)不少的一類作品。但是在這些作品中，以京劇為題材的鋼琴作品數(shù)量則不多。本文力圖對(duì)這些作品產(chǎn)生的諸多背景因素進(jìn)行闡述，并對(duì)其中的代表作品進(jìn)行簡(jiǎn)要分析，以勾勒出以京劇為題材創(chuàng)作的中國(guó)鋼琴作品之概貌。

京劇題材 鋼琴作品 背景要素

前 緒

京劇論其產(chǎn)生年代在中國(guó)種類繁多的戲曲中算不得悠久，但從它的形成到現(xiàn)在將近兩百年的歷史中，京劇融匯了各地方劇種的藝術(shù)精華，吸收了徽、漢、昆、梆等劇種的藝術(shù)形式，博采眾家之長(zhǎng)，很快在我國(guó)品種繁多的戲曲百花園中形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)形式和表演風(fēng)格，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的經(jīng)典劇目和傳承至今的幾代杰出的京劇表演藝術(shù)家。它還突破了以往限制戲曲傳播的地域文化界限，成為少有的幾個(gè)能夠在全國(guó)絕大部分省份都有流傳及演出的劇種之一，可以毫不夸張地說，京劇是我國(guó)近代以來影響最大、藝術(shù)成就最高的代表性劇種，也是在現(xiàn)代社會(huì)中可以代表中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要“符號(hào)”之一。

正因?yàn)榫﹦【哂休^高的藝術(shù)水平和巨大影響，因此京劇素材歷來受到作曲家的青睞。僅僅把目光聚焦在1949年以來的音樂作品中，我們就可以看到不同時(shí)期的作曲家們以豐富多樣的形式在自己的作品中體現(xiàn)出京劇音樂素材或是題材的影響。一些曲牌、音調(diào)往往被作曲家以各種創(chuàng)作形式表現(xiàn)出來。如用在民族器樂曲中的有京胡曲《夜深沉》、揚(yáng)琴曲《林沖夜奔》等等，還有像李遇秋創(chuàng)作的手風(fēng)琴曲《京劇臉譜》等；用在室內(nèi)樂作品和管弦樂作品中的像鮑元愷的管弦樂作品《京劇》、顧冠仁的民樂合奏《京調(diào)》、郭鳴為民族絲弦五重奏創(chuàng)作的《蘇三起解》、陳其鋼為民族室內(nèi)樂與大交響樂團(tuán)創(chuàng)作的協(xié)奏曲《蝶戀花》、芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》，以及郭文景于2003年創(chuàng)作的戲曲音樂作品《穆桂英》等等。

從20世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂的早期代表作《牧童短笛》開始，中國(guó)民族民間音樂作為音樂素材也好，樂曲構(gòu)思創(chuàng)意也罷，就一直是中國(guó)鋼琴音樂中不可缺少的一個(gè)來源。說句同樣不很夸張的話，如果把應(yīng)用了民間音樂素材或是以民間音樂為創(chuàng)作靈感的鋼琴作品排除掉，中國(guó)鋼琴作品的歷史會(huì)一下子暗淡很多。在這些優(yōu)秀的鋼琴作品中，根據(jù)京劇音樂素材與題材創(chuàng)作的中國(guó)鋼琴作品有這樣幾首：殷承宗根據(jù)京劇樣板戲《紅燈記》改編創(chuàng)作的鋼琴組曲《紅燈記》選段①它的最初形式是鋼琴伴唱《紅燈記》，由京劇演員的演唱與鋼琴伴奏組成。后由殷承宗改編為單由鋼琴演奏的鋼琴組曲《紅燈記》。（1967）；劉詩昆、郭志鴻改編的《迎來春色換人間》（1967）；儲(chǔ)望華改編的《甘灑熱血寫春秋》（1970）；倪洪進(jìn)《鋼琴練習(xí)曲四首》中根據(jù)京劇曲牌音調(diào)分別創(chuàng)作的第一首、第二首及第四首練習(xí)曲（1979年出版）；趙曉生創(chuàng)作的《音樂會(huì)練習(xí)曲六首》中其中的第三首吸收了京劇曲牌的風(fēng)格（1980年出版）；朱曉宇創(chuàng)作的《戲曲組曲》，其中第一首《京劇小段》（1992）；張旭東創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲，前奏曲與賦格形式《京劇印象——西皮慢板》（1995）；儲(chǔ)望華創(chuàng)作的《即興曲》—主題選自京劇片段（2000）；陳其鋼為梅西安鋼琴作品大賽創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《京劇瞬間》（2002）；張純創(chuàng)作的鋼琴組曲《中國(guó)戲》選用京劇素材（2006）；張朝創(chuàng)作的《皮黃》（獲2007年“帕拉天奴杯”鋼琴作品大賽成人組一等獎(jiǎng)）；王阿毛創(chuàng)作的《生旦凈末丑》（獲2007年“帕拉天奴杯”鋼琴作品大賽成人組二等獎(jiǎng)）等。

若以創(chuàng)作時(shí)間、風(fēng)格技法特征來看，這些作品大體上分為70年代與90年代以來兩個(gè)創(chuàng)作時(shí)期②倪洪進(jìn)與趙曉生的《鋼琴練習(xí)曲》雖然出版時(shí)間已經(jīng)是在“文革”以后的70年代末80年代初，但其創(chuàng)作時(shí)間都是在20世紀(jì)70年代，故其創(chuàng)作風(fēng)格與特征都不免受到該時(shí)期的影響，所以本文在劃分創(chuàng)作時(shí)期時(shí)，沒有單純地依照出版時(shí)間來劃分。。

1．20世紀(jì)70年代的京劇題材鋼琴作品創(chuàng)作

1.1 時(shí)代背景

1966年隨著“文革”開始，中國(guó)發(fā)生了巨大的變化，從政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)乃至文化的發(fā)展無一不遭受到前所未有的阻礙和停滯，音樂藝術(shù)的發(fā)展也受到了牽連。自新中國(guó)成立以來，中國(guó)作曲家一直進(jìn)行的鋼琴音樂創(chuàng)作，在這一時(shí)期徹底停止下來。鋼琴與鋼琴作品作為“封資修”，作為“資產(chǎn)階級(jí)文藝”的產(chǎn)物受到徹底的排斥。在許多人的回憶中，“文革”初期是根本不允許演奏鋼琴的，這時(shí)一部作品的橫空出世可以說徹底地改變了這種狀況，這就是鋼琴伴唱《紅燈記》。鋼琴伴唱《紅燈記》的誕生過程，在戴嘉枋的《鋼琴伴唱〈紅燈記〉及其音樂分析》③見《音樂研究》2007年第1期。一文中已經(jīng)有比較詳盡的介紹。其直接起源是因?yàn)橐蟪凶诘热顺鲇趯?duì)鋼琴事業(yè)的熱愛，希望鋼琴也能被當(dāng)時(shí)的環(huán)境所接納，在當(dāng)時(shí)可以被當(dāng)作“是能夠‘洋為中用’，能夠‘為工農(nóng)兵服務(wù)’”④見戴嘉枋2007，第33頁。的，而其行動(dòng)最后引起當(dāng)時(shí)中央領(lǐng)導(dǎo)重視并肯定的結(jié)果，是鋼琴伴唱《紅燈記》的誕生。在鋼琴伴唱《紅燈記》被列為“樣板”、拍成影片廣為播放并正式出版⑤對(duì)于“文革”時(shí)期能夠正式出版的文藝作品，其所不言而喻的“政治正確性”和巨大的影響力在許多關(guān)于該時(shí)期文藝作品的研究中均可找到。后，它代表的不僅是鋼琴這樣一件樂器的“被解放”，演奏鋼琴的“被解放”，也實(shí)際上開啟了一扇當(dāng)時(shí)合理創(chuàng)作鋼琴作品的大門：改編現(xiàn)代京?。礃影鍛颍┏巍１热缭谙嚓P(guān)文獻(xiàn)中可以查找到，但筆者沒有能夠搜集到曲譜的便有儲(chǔ)望華先生的《甘灑熱血寫春秋》⑥出處見中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所碩士研究生王軍的學(xué)位論文《儲(chǔ)望華鋼琴音樂研究》附錄B：儲(chǔ)望華主要音樂作品，第41頁。。

1.2 代表作品分析

1.2.1 鋼琴組曲《紅燈記》⑦如果按照時(shí)間順序來看，在這一時(shí)期出現(xiàn)的作品應(yīng)該是鋼琴伴唱《紅燈記》，但是后來鋼琴家殷承宗又將其改編為鋼琴組曲，其形式除去掉唱腔外基本無變化，故此處即以鋼琴組曲為主要分析對(duì)象，兼及鋼琴伴唱形式。

鋼琴伴唱《紅燈記》完成于1967至1968年間，八個(gè)唱段的創(chuàng)作，一經(jīng)演出就獲得了黨中央的高度肯定和當(dāng)時(shí)廣大群眾的歡迎。在此之后，殷承宗又相繼創(chuàng)作了四段，形成了共十二段的鋼琴伴唱《紅燈記》選段。這部作品問世的意義是非凡的，它取得了驕人的成績(jī)，但是由于受限于京劇樣板戲《紅燈記》的框架⑧這里有作者本身創(chuàng)作構(gòu)思的問題，但是當(dāng)時(shí)在演出樣板戲以及各個(gè)地方劇種“移植”樣板戲時(shí)那種對(duì)于出現(xiàn)錯(cuò)誤都要上升到政治問題上的極端做法，實(shí)際上把樣板戲的音樂“神圣化”和“不可變更化”，肯定要影響鋼琴伴奏《紅燈記》的創(chuàng)作。，它始終擺脫不掉“伴唱”的音樂性質(zhì)。整套作品在寫法上一直保持了原京劇的板式、調(diào)式和主旋律的唱段，甚至一些小過門的音樂片段，只是借鋼琴這件樂器表現(xiàn)了出來，正像魏廷格在《中國(guó)鋼琴創(chuàng)作概論》中所闡述的那樣，“鋼琴伴唱《紅燈記》，不失為一次有意義的嘗試，鋼琴與我國(guó)的音樂在有些領(lǐng)域曾有過幾十年結(jié)合的歷史，可與京劇卻歷來互不相干，現(xiàn)在它們相處了，還頗為融洽，京劇曲調(diào)被賦予了新的美學(xué)趣味：鋼琴，由于表現(xiàn)出了戲曲音樂某些特有的旋法、節(jié)奏韻味，在許多聽眾耳里，就顯得從未有過的親切。雖然和聲略顯單調(diào)，織體也有些程式化傾向，但畢竟開創(chuàng)了二者結(jié)合的先例，應(yīng)能啟發(fā)我們從我國(guó)多種戲曲中探尋更多更美的蘊(yùn)藏。”⑨具體內(nèi)容見魏廷格在中國(guó)藝術(shù)研究院首屆研究生碩士學(xué)位論文集（音樂卷）中發(fā)表的文章《論我國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作》。其中在“困惑中的前進(jìn)”這個(gè)小節(jié)里對(duì)《紅燈記》做了相關(guān)的評(píng)價(jià)，第428頁。

主觀上講鋼琴伴唱《紅燈記》的出現(xiàn)絕不是曇花一現(xiàn)，其歷史地位是不能抹殺的，它以鋼琴為載體完成了表現(xiàn)中國(guó)戲曲風(fēng)格的作品，客觀上也推動(dòng)了鋼琴音樂的普及，那個(gè)年代的許多百姓最初就是通過這首曲子認(rèn)識(shí)和了解了鋼琴這件樂器。但是從創(chuàng)作角度來看這種“旋律伴唱”的形式還不能很好地體現(xiàn)“由改到編”的音樂創(chuàng)作性質(zhì)，因而不能完全算作一部利用京劇素材創(chuàng)作的純器樂化作品。

1.2.2 倪洪進(jìn)與趙曉生的練習(xí)曲

倪洪進(jìn)與趙曉生的鋼琴練習(xí)曲雖然是在“文革”剛剛結(jié)束時(shí)出現(xiàn)的，但是在一些研究者的分析中將其創(chuàng)作時(shí)間定在“文革”中期，本文也采納這種意見。

倪洪進(jìn)的《鋼琴練習(xí)曲四首》是從教學(xué)角度出發(fā)創(chuàng)作的，其中有三首用到了京劇音調(diào)。分別是第一首，左手練習(xí)曲，采用京劇曲牌【小開門】的音調(diào)寫成；第二首，右手練習(xí)曲，采用京劇曲牌【柳青娘】的音調(diào)寫成；以及第四首，雙手伸張練習(xí)曲，采用京劇曲牌【柳搖金】的音調(diào)寫成。京劇中的曲牌可分為聲樂曲牌和器樂曲牌兩大類，倪洪進(jìn)采用的這三首京劇曲牌都屬于京劇中的器樂曲牌。器樂曲牌在京劇中主要用來描寫環(huán)境、烘托氣氛、配合舞臺(tái)演員的表演動(dòng)作等，這又很適合于練習(xí)曲這種無標(biāo)題性的音樂形式。當(dāng)然作曲家采用的音調(diào)與原曲牌的音調(diào)非常接近。比如把京劇曲牌【柳青娘】與第二首練習(xí)曲中右手的旋律加以對(duì)照，即可很容易地看出二者之間的密切聯(lián)系了。

與鋼琴伴唱《紅燈記》相比較，《鋼琴練習(xí)曲四首》雖然在音調(diào)寫法上很大程度也依賴于完整的曲牌音調(diào)寫成，但它不受唱腔、唱詞的影響，不受唱段結(jié)構(gòu)框架的束縛，這使作曲家在結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上獲得了自由。另外從體裁形式也可以看出作曲家最初設(shè)計(jì)這部作品的目的是重在創(chuàng)作，而不是僅僅出于改編曲的考慮?？楏w形態(tài)，調(diào)式轉(zhuǎn)換，音響效果都與鋼琴伴唱《紅燈記》有著截然不同的創(chuàng)作風(fēng)格。

在練習(xí)曲中同樣選用京劇音調(diào)創(chuàng)作的還有趙曉生的鋼琴獨(dú)奏曲《音樂會(huì)練習(xí)曲六首》，其中的第三首《銀梭織錦》也吸取了京劇曲牌的風(fēng)格。

這是一首右手練習(xí)曲，右手在樂曲中從頭至尾始終保持了十六分音符等時(shí)值的律動(dòng)，多采用重復(fù)、模進(jìn)的手法，調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁。重復(fù)的上下句式、多圍繞在la、m i兩個(gè)音的落音點(diǎn)、表現(xiàn)歡快情緒的音調(diào)以及弱起小節(jié)的處理等，都近似京劇中【西皮原板】的板腔風(fēng)格。除此之外，筆者認(rèn)為如果將結(jié)構(gòu)句式放長(zhǎng)，在結(jié)構(gòu)內(nèi)部還可辨出作曲家對(duì)京戲的借鑒。比如在皮黃腔系的原板中上下句（無論是七字句或十字句）多分為三個(gè)腔節(jié)，如果把第一部分里A、B兩段看作是上下兩個(gè)大樂句，會(huì)發(fā)現(xiàn)它的寫法完全符合【西皮原板】的基本結(jié)構(gòu)。

上句：分三個(gè)腔節(jié)；第二腔節(jié)后有小過門（可緊縮），第三腔節(jié)后有大過門（可緊縮）

下句：分三個(gè)腔節(jié)；第二腔節(jié)后有小過門（可緊縮），第三腔節(jié)后有大過門（可緊縮）

這兩個(gè)例子都借用了練習(xí)曲的體裁形式，看似不經(jīng)意之作，事實(shí)上作曲家一方面是在嘗試新的創(chuàng)作方式，另一方面也正是想利用這種體裁來達(dá)到普及和推廣的目的。比如戲曲風(fēng)格的旋律音調(diào)、民族調(diào)式的音階、緊打慢唱的節(jié)奏、句式旋法的結(jié)構(gòu)、特殊效果的裝飾音等等，演奏起來絕不應(yīng)該是彈奏西方鋼琴練習(xí)曲的概念，所以鑒于這種風(fēng)格而言它也為練習(xí)曲這一體裁提供了非常寶貴的資料。

2．20世紀(jì)90年代以來的京劇題材鋼琴作品創(chuàng)作

2.1 時(shí)代背景

近現(xiàn)代音樂作品的創(chuàng)作更多表現(xiàn)為多元化、多角度、多思維的創(chuàng)作理念，強(qiáng)調(diào)新的技法的同時(shí)也強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)與現(xiàn)代形式之間的互補(bǔ)和融合。作品常體現(xiàn)出復(fù)雜的情感、新奇的音響、豐富的織體加上與多種表現(xiàn)手段相結(jié)合。這一時(shí)期以來注重從我國(guó)民族題材、民間素材提取精華創(chuàng)作的作品不斷涌現(xiàn)，并逐漸成為很有中國(guó)特色的創(chuàng)作風(fēng)格。同時(shí)，與之前主要從旋律主題或是主要節(jié)奏型來體現(xiàn)民間音樂影響的做法相比，這一時(shí)期作曲家對(duì)民間音樂素材在創(chuàng)作中的應(yīng)用也更具多元化。

2.2 代表作品分析

2.2.1 20世紀(jì)90年代的幾部作品

1992年由朱曉宇創(chuàng)作的《戲曲組曲》，其中第一首標(biāo)題就為《京劇小段》。這首曲子創(chuàng)作手法雖然簡(jiǎn)單，但它被收錄在由中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)主編的全國(guó)鋼琴演奏（業(yè)余）考級(jí)第三級(jí)的六首樂曲之中，某種程度上講更具有普及和推廣性。被作為選用的鋼琴曲之一，為廣大的鋼琴愛好者提供了又一個(gè)可以通過鋼琴這件樂器，來品味樂曲中是如何展現(xiàn)中國(guó)戲曲風(fēng)格韻味的作品。

1995年由張旭東創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《京劇印象——西皮慢板》更是一改以往主調(diào)寫法的方式，而采用了復(fù)調(diào)前奏曲與賦格的形式寫成。三聲部賦格，嚴(yán)格的主題、答題、固定對(duì)題的寫法，旋律環(huán)環(huán)相扣，結(jié)構(gòu)緊湊，也不失為另一種體裁的全新嘗試。還有像2000年由儲(chǔ)望華創(chuàng)作的標(biāo)題為《即興曲》的作品，其主題也選自京劇當(dāng)中的片段。

2.2.2 本世紀(jì)初的幾部作品

這期間最引人注意的要數(shù)由陳其剛創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《京劇瞬間》。這是作曲家以京劇素材為主題為2000年“梅西安國(guó)際鋼琴比賽”創(chuàng)作的比賽必彈曲目。主題構(gòu)思源于作曲家的另一部作品——舞劇《大紅燈籠高高掛》第三幕中的京劇行弦。

行弦也稱小過門、小拉子、游板、串子等，是戲曲伴奏中特有的一種藝術(shù)處理手法。演唱過程中有時(shí)需要插進(jìn)一段念白或表演動(dòng)作，為使音樂進(jìn)行不致中斷，伴奏樂器可臨時(shí)改用行弦。行弦的最大特點(diǎn)是使用起來極為靈活?？砷L(zhǎng)可短，只是一個(gè)短小樂句的任意反復(fù)，伸縮性極大，可以在任何一拍上轉(zhuǎn)入唱腔的過門，并能夠根據(jù)唱腔需要任意改變調(diào)性。在京劇中行弦不像塑造的人物主題那樣有著鮮明的個(gè)性，也不像京劇曲牌那樣有著固定的曲牌模式，也正是有了這種性格特征才得以使作曲家在創(chuàng)作中自由發(fā)揮，本著“無為而無不為”的精神理念把這個(gè)不拘格式、不拘腔式也不拘任何板式的帶有京劇色彩的主題音調(diào)在作品中以變奏形式多次出現(xiàn)。從單一線條——音程關(guān)系——和弦——發(fā)展至高潮音塊的出現(xiàn)，加上豐富變換的織體和斑斕的和聲色彩，音樂極富張力，充滿遐想。聽者就是在這樣復(fù)雜的音響中來捕捉對(duì)京劇的“瞬間”印象的。

這首樂曲的主題設(shè)計(jì)簡(jiǎn)練，素材直接引用京劇行弦音調(diào)。分別以fa和 la 為軸音形成三個(gè)逆行結(jié)構(gòu)。如果去掉重復(fù)的音，只有不同音高的5個(gè)音組成。

作曲家在這里大量運(yùn)用了疊置手法。比如兩個(gè)主題的疊置出現(xiàn)就像第9—10小節(jié)的聲部Ⅰ、Ⅱ縱向表現(xiàn)；也可上下顛倒位置像第11—12小節(jié)那樣；還可以各自縮減成幾個(gè)音上下疊置出現(xiàn)，第39—45小節(jié)就是這樣的情況。

兩個(gè)主題以不同調(diào)性疊置出現(xiàn)。如第3 小節(jié)第一主題G宮系統(tǒng)，下方以相同節(jié)奏同時(shí)疊置第二主題bG宮系統(tǒng)，形成黑鍵區(qū)域及白鍵區(qū)域的對(duì)立。同一主題的不同調(diào)性疊置在作品中也有出現(xiàn)，從21小節(jié)開始，高低音聲部以小七度的間距奏出第一主題。之后以每?jī)尚」?jié)為一單位，在高音部保持不變的情況下，低音以半音關(guān)系逐步向上移動(dòng)。音距從開始最遠(yuǎn)的小七度——減七度——小六度——減六度——減五度——純四度——減四度——小三度——小二度（轉(zhuǎn)九度）

還有一種屬于疊置和弦的排列。和弦以五聲性音響為基礎(chǔ)，橫向上大部分采用平行和弦進(jìn)行，而這些和弦縱向結(jié)構(gòu)多為四、五度關(guān)系排列。如第78、103、 134小節(jié)疊置的和弦形成音塊的效果，仿佛京劇打擊樂中敲擊鑼鼓齊奏發(fā)出的音響。緊張度逐步加強(qiáng)，音樂也隨之被引入高潮。再如第74小節(jié)，高音部四度平行，低音部五度平行，為相同節(jié)奏縱向疊置的五聲性和聲效果。

總而言之，這首將中西技法融為一體，立意新穎的作品，是上世紀(jì)60年代以來運(yùn)用京劇素材創(chuàng)作的一部創(chuàng)作技法復(fù)雜，可聽性又很強(qiáng)的中國(guó)鋼琴音樂作品。

值得欣慰的是，這種取材于京劇素材創(chuàng)作的趨勢(shì)從沒間斷過，它至今仍然受到一些年輕作曲家的喜愛。特別是在最近一些比較受人關(guān)注的比賽中，一些選用這種素材創(chuàng)作的新作品不但在創(chuàng)作技法上有了新的突破，而且一些作品還取得了卓越的成績(jī)。2007“帕拉天奴”杯第一屆中國(guó)音樂創(chuàng)作（鋼琴作品）大賽中由張朝創(chuàng)作的《皮黃》獲得了大賽的一等獎(jiǎng)。作曲者主要是利用節(jié)奏這一音樂要素來著重表現(xiàn)京劇板式中的諸如原板、慢板、流水、垛板、散板等多種京劇板式的風(fēng)格。還有在同一大賽中獲得二等獎(jiǎng)的王阿毛的作品《生旦凈末丑》也取材于京劇題材，作品主要是對(duì)京劇唱腔行當(dāng)中不同角色的人物性格給予了出色的音樂表現(xiàn)。

結(jié) 語

綜觀20世紀(jì)下半葉至今所產(chǎn)生的這幾部以京劇音樂為素材的鋼琴作品，雖然取得了一定的成就，尤其像鋼琴組曲《紅燈記》所取得的社會(huì)效應(yīng)是至今為止可以說除了《黃河鋼琴協(xié)奏曲》以外沒有哪部中國(guó)鋼琴作品可以與之比肩的，但是相對(duì)于數(shù)量繁多的以民間音樂素材創(chuàng)作的中國(guó)鋼琴作品來說，數(shù)量還是太少。據(jù)筆者分析，其原因是鋼琴在表現(xiàn)京劇唱腔與伴奏中對(duì)那種“音腔式”音樂風(fēng)格的無能為力。由于音高固定，所以不能很好地像弦樂器那樣可以通過滑指、顫指等方式比較近似地模擬出民間音樂中的唱腔風(fēng)格 。在鋼琴上想“再現(xiàn)”京劇腔調(diào)風(fēng)格，何其之難！因此在上世紀(jì)90年代以前，這類改編作品比較少。在“文革”之后，直接在作品中再現(xiàn)民間音樂旋律的創(chuàng)作方式不再時(shí)興之后，就更是如此。

所以，如何把京劇的風(fēng)格與特色在鋼琴作品中更好地體現(xiàn)出來，這是個(gè)對(duì)于作曲家們而言依然富有挑戰(zhàn)色彩的課題。也許，陳其剛先生的《京劇瞬間》和“帕拉天奴”比賽中的作品，就是新時(shí)代作曲者們向這一課題交出的幾份答卷吧！京劇音樂毫無疑問是一座巨大的寶藏，希望在新的世紀(jì)，能夠有更多的作曲家們從這一寶藏中獲得靈感，創(chuàng)作出更好的作品！

陳儷月（1982-）女，上海音樂學(xué)院2012級(jí)博士研究生，沈陽音樂學(xué)院作曲系講師。