民族樂器的集體“不自信”？

★文／高賀杰

民族樂器的集體“不自信”？

★文／高賀杰

前不久觀看了一場琵琶獨奏音樂會，其中一首由鋼琴伴奏的協(xié)奏曲中，演奏家為了使琵琶的音量能與九尺的施坦威鋼琴匹配而加入電聲擴音，結果導致琵琶的音量過分增大，音色都略微失真，為原本完美的演出帶來些許遺憾。造成這個結果不能僅責怪演奏者本人，也有舞臺調音師對聲音控制的因素，但更讓人思索，為什么很多在音樂廳舉行的民樂音樂會上，演奏家要使用電聲設備擴音？

現(xiàn)代音樂廳的舞臺音響設計，一般都有比較良好的聲學擴散與反饋指標。換言之，正常狀態(tài)下——如音樂廳內秩序井然——舞臺上任何細微的聲響都可以輕易傳遞到整個音樂廳場域內，哪怕是極弱的音量，舞臺上演奏家的表演都足以被臺下的觀眾清楚地聽到，演奏者一般不需要擔心音量過小而無法有效傳遞的問題?？梢哉f，除非音樂廳等演奏場所音響設計有缺陷，不然在舞臺上“掉下一根針”都能被聽見，何況器樂的演奏？

音樂會后在和一位學者聊及此事時，他直言不諱地說“還是演奏家不自信”。在我看來那位學者的評價并不僅僅針對演奏者個人，歸根結底是針對民族樂器的集體“不自信”。

幾千年來，民樂一直以“自給自足”的方式傳承、延續(xù)、發(fā)展著，這種平靜的狀態(tài)直到上個世紀初才被突然打破——無論是樂器的律制、演奏形式與手法、音色與音質、作品精神氣質等方面，民族樂器都開始與西洋樂器進行著自覺不自覺的比較，而這比較的結果卻不能令人滿意。

于是在民樂界，開始出現(xiàn)各種不同方式的“改良”，從早年鄭覲文率領的大同樂會在西方交響樂團參照下進行的民族樂隊的組建，到劉天華依照西洋樂器對二胡的弦材、演奏技法乃至教學體系的“改進”。一系列的行動在新中國成立最初的那幾年達到了頂峰：在1954年、1959年、1961年，由中國音協(xié)等單位牽頭，在北京、上海召開了名為“樂器改良”的三次會議，并最終將“改良”的方向聚焦在“音律與轉調”、“音域”、“音量”及樂器制作的“規(guī)格與標準化”四個方面。

僅拿其中的“音量”問題而言，就有一系列問題值得反思與追問。

首先，演奏者需要明白，任何一種樂器的音色，只要經過電聲設備的傳送與播放，就轉變?yōu)橐环N“電聲”，其音色音質必然與自然樂器的演奏有所不同，因而是否選擇電聲擴音，需慎重權衡。一般情況下對于專業(yè)音樂會演奏來說，為了能夠真實體現(xiàn)演奏者對樂器表現(xiàn)力的控制與音色的把握能力，使用擴音設備并不是首選。

其次，值得我們進一步追問的是，音量是否是一個絕對概念？眾所周知，音樂中的強與弱并非是單純的量化指標，演奏中“強”與“弱”的關系往往是相對的。特別是在音樂廳的舞臺上，有時如果處理得當，極弱的音響恰恰能表達細膩的內容，引領聽眾屏氣凝神用聽覺追逐演奏的音響，從而產生非凡的舞臺藝術表現(xiàn)力。反之，如果舞臺上演奏家不注重強弱的對比，僅僅一味地追求“大音量”，不僅不能有效地表現(xiàn)音樂的細節(jié)，有時甚至還會破壞整場演出的藝術效果。

最后，我們不得不思考這樣一個問題：中國傳統(tǒng)樂器乃至國樂的審美哲學與思維方式，是否是因公共音樂會這種表演形式而產生的？中國傳統(tǒng)的民族樂器演出或樂隊組合形式，最初多源自文人之間的自我修持與雅集，或是在民間依附于某些民俗文化背景下的娛樂活動，它們有著很強的功能性，卻并非針對音樂廳表演。因此，我們在效仿西方音樂表演形式而舉辦各種音樂會的同時，是否能將一些精力放在如何挖掘與重現(xiàn)中國民族樂器的傳統(tǒng)表演形式上，以便將民樂內在精神氣質更忠實地再現(xiàn)與表達？當然，這種挑剔其實也是一種“求全責備”。就像那位老學者所說的“不自信”，中國傳統(tǒng)民樂以音樂廳演奏會方式呈現(xiàn)，本身就是中國傳統(tǒng)文化在如今的時代語境下的一種無奈之舉。