華語(yǔ)主流大片的“革命敘事”轉(zhuǎn)向與當(dāng)下國(guó)家形象建構(gòu)*

包 燕

新中國(guó)以來(lái)的很長(zhǎng)一段時(shí)間，“革命敘事”被約定俗成地導(dǎo)向“新民主主義革命敘事”，“五四”運(yùn)動(dòng)到新中國(guó)成立期間，由中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的、以工農(nóng)大眾為主體的革命歷史成為各類(lèi)敘事文本的中心。這種敘事中心的確立與毛澤東的革命理論直接相關(guān)。在毛澤東的《中國(guó)革命與中國(guó)共產(chǎn)黨》《新民主主義論》等文章中，新、舊民主主義革命雖然同屬于資產(chǎn)階級(jí)民主革命范疇，有“新三民主義”這一共同意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)，但與資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的舊民主主義革命不同，新民主主義革命是資產(chǎn)階級(jí)革命的第二階段，它最終導(dǎo)向的是社會(huì)主義革命，而前者并無(wú)此革命目標(biāo)。在此“階段分明”的革命話語(yǔ)觀照下，中國(guó)共產(chǎn)黨及其人民大眾成為新中國(guó)的合法主體與形象代言人。與此同時(shí)，資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的革命則或被遮蔽，或處于文本敘事的邊緣。而在毛澤東關(guān)于社會(huì)各階級(jí)的分析話語(yǔ)觀照下，資產(chǎn)階級(jí)與革命的關(guān)系更是被固化為這樣的表述:買(mǎi)辦大資產(chǎn)階級(jí)歷來(lái)不是革命的動(dòng)力，而是革命的對(duì)象。民族資產(chǎn)階級(jí)是帶兩重性的階級(jí)。知識(shí)分子和青年學(xué)生等小資產(chǎn)階級(jí)大部分是革命的同盟者，但他們有動(dòng)搖性①毛澤東:《新民主主義論》，載《毛澤東選集》第2 卷，人民出版社1991年版，第639—642頁(yè)。。

以此視角觀照電影中的革命敘事，與新中國(guó)文化語(yǔ)境相適應(yīng)，“十七年”和“文革”電影中大量可見(jiàn)這種意識(shí)形態(tài)陣營(yíng)明確、工農(nóng)大眾成為主體、階級(jí)斗爭(zhēng)和武裝斗爭(zhēng)成為主旋律的新民主主義革命敘事。觀察《白毛女》、《紅色娘子軍》、《地雷戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》、《鐵道游擊隊(duì)》、《平原游擊隊(duì)》、《智取威虎山》、《紅燈記》、《青春之歌》等經(jīng)典革命影像，有幾點(diǎn)是值得注意的:其一，高揚(yáng)革命大旗的永遠(yuǎn)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)及其政黨，資產(chǎn)階級(jí)作為整體的階級(jí)成為革命的缺席者，民族資產(chǎn)階級(jí)與小資產(chǎn)階級(jí)作為“革命同盟者”的身份并未充分顯現(xiàn);其二，雖然新民主主義革命的時(shí)間起點(diǎn)被權(quán)威話語(yǔ)定為“五四”運(yùn)動(dòng)，但事實(shí)上，“五四”在這一時(shí)期的革命影像中基本缺席，更遑論屬于舊民主主義陣營(yíng)中的“辛亥”影像。

當(dāng)然，電影是通過(guò)“敘事”生產(chǎn)“意識(shí)形態(tài)神話”的文本，這里的敘事“與其被當(dāng)作一種再現(xiàn)的形式，不如被視為一種談?wù)撌录姆绞健雹伲勖溃莺５恰烟?《形式的內(nèi)容:敘事話語(yǔ)與歷史再現(xiàn)》，董立河譯，北京出版社2005年版，第3頁(yè)。，而“一個(gè)文本，在其最一般的意義來(lái)說(shuō)，是一個(gè)社會(huì)學(xué)的事件，一次符號(hào)的會(huì)聚，并通過(guò)它來(lái)交流構(gòu)成社會(huì)體制的意義”②轉(zhuǎn)引自［澳］丹·M.哈里斯《電影半符號(hào)學(xué)》，桑重、李小剛譯，《世界電影》1997年第1期。，從這一意義上，電影中的革命敘事與其時(shí)代文化構(gòu)成很強(qiáng)的互文關(guān)系。具體至當(dāng)下，當(dāng)階級(jí)斗爭(zhēng)視閾下的革命敘事遭遇日益去政治化的“后革命”時(shí)代，必定面臨著革命敘事的改寫(xiě)與修正。事實(shí)上，這種敘事的改寫(xiě)早在上世紀(jì)八九十年代即已開(kāi)始，至新世紀(jì)呈現(xiàn)出明顯的轉(zhuǎn)向趨勢(shì)，而這種新語(yǔ)境下革命敘事的轉(zhuǎn)向背后則是當(dāng)下時(shí)代對(duì)于新國(guó)家形象重建的沖動(dòng)。

本文聚焦近年來(lái)中國(guó)主流商業(yè)大片中的革命敘事和國(guó)家形象，尤其是圍繞著建國(guó)六十周年、建黨九十周年、辛亥革命百年前后中國(guó)電影的革命話語(yǔ)生產(chǎn)與傳播，思考“后革命”時(shí)代的革命敘事之轉(zhuǎn)向及其背后的意識(shí)形態(tài)癥候。

一、誰(shuí)在革命:革命領(lǐng)地的拓展與泛資產(chǎn)階級(jí)精英的集體登場(chǎng)

呼應(yīng)著毛澤東經(jīng)典的新民主主義革命理論，新中國(guó)“十七年”的革命影像充滿著工農(nóng)兵的身影。階級(jí)身份成了革命的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，以簡(jiǎn)單明快的方式詮釋著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系。革命被解釋為受壓迫最深階級(jí)的反抗行為?；诖?，無(wú)產(chǎn)階級(jí)始終是影像敘事中革命的主體，大資產(chǎn)階級(jí)、民族資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)則要么被敘事所否定或屏蔽，要么處于敘事的邊緣，而資產(chǎn)階級(jí)要成為革命的主角，必須經(jīng)過(guò)無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨及其代言人的引領(lǐng)，從而以對(duì)原有階級(jí)的徹底放棄獲得其革命的合法性。

以“十七年”電影《青春之歌》為例。這是一部描寫(xiě)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子走上革命道路的經(jīng)典文本，但作為毛時(shí)代革命敘事框架中具有搖擺性的階層成員，主人公林道靜走上革命道路顯然不可能被敘述為先天的合法性。在電影的修辭策略中，我們看到的是一個(gè)不斷顛覆其原有的階級(jí)和文化身份，從而走向新生的人物形象。林道靜的成長(zhǎng)經(jīng)歷了幾次叛逆:從封建家庭中出走是其成長(zhǎng)的必要階段;與北大“詩(shī)人兼騎士”余永澤的相識(shí)結(jié)合，意味著兩個(gè)資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義者與封建文化身份的區(qū)分;北大革命青年盧嘉川則是其進(jìn)入革命場(chǎng)域的啟蒙者，混雜著微妙的女性浪漫主義情懷，盧嘉川的革命理想主義光芒幫助林道靜實(shí)現(xiàn)了與資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義者的決裂;而與成熟的共產(chǎn)黨員江華的最終結(jié)合，則以近乎寓言的形式實(shí)現(xiàn)了小資產(chǎn)階級(jí)的改造完成及對(duì)革命的膜拜。換言之，在傳統(tǒng)的革命敘事中，資產(chǎn)階級(jí)無(wú)法獲得革命的先天合法性，其進(jìn)入革命敘事必須借助于一系列的修辭手法而達(dá)成合法性證明。而小資產(chǎn)階級(jí)因其左右搖擺性尚能獲得革命的可能性，大資產(chǎn)階級(jí)、官僚資產(chǎn)階級(jí)及其代言人國(guó)民黨成員則因其階級(jí)身份的“原罪”，則構(gòu)成與共產(chǎn)黨陣營(yíng)的二元對(duì)立，成為影像中的“革命對(duì)象”。

以此視角觀照新世紀(jì)以來(lái)尤其是近五六年華語(yǔ)主流大片中的革命敘事，我們發(fā)現(xiàn)在“誰(shuí)在革命”的問(wèn)題上，已發(fā)生了集體性位移。雖然，作為社會(huì)的底層階級(jí)，草根小人物繼續(xù)在革命，但顯然，他們已不再牢牢地占據(jù)革命敘事的唯一中心位置，他們只是革命者的一部分，甚至是不自覺(jué)的一部分。如電影《集結(jié)號(hào)》雖然描寫(xiě)的是解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間中野獨(dú)二師139 團(tuán)3 營(yíng)9 連兄弟們抗擊國(guó)民黨敵軍的故事，但故事中的革命者更像是被組織進(jìn)隊(duì)伍的“參加革命”的普通人，他們完成的是一次次規(guī)定的組織任務(wù)，他們中不乏膽怯甚至略帶委瑣的兵士。這里，高大威猛的共產(chǎn)黨員革命者形象與他們無(wú)緣，革命的動(dòng)機(jī)和行為均被作了策略性的淡化或改寫(xiě)。而影片《十月圍城》中，“參加革命”的草根小人物更多的是游民身份，其身上之階級(jí)屬性更為淡化，其參與革命的行為也首先被書(shū)寫(xiě)為普通人的一次義舉。

而相比于這些不自覺(jué)的以底層草根為主體的“革命參與者”，資產(chǎn)階級(jí)、民主人士、知識(shí)分子則因其精英身份，更多地成為自覺(jué)的革命理念倡導(dǎo)者和實(shí)踐者?！缎梁ジ锩贰陡?jìng)湖女俠秋瑾》《十月圍城》《百年情書(shū)》等影像中泛資產(chǎn)階級(jí)革命群體的集體登場(chǎng)，固然有2011年前后辛亥革命百年紀(jì)念的政治背景與文化消費(fèi)驅(qū)動(dòng)，但像《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等以新中國(guó)歷史與中共歷史為主體的影像敘事中，大量出現(xiàn)泛資產(chǎn)階級(jí)革命群體及其重新書(shū)寫(xiě)，不可不謂是“后革命”時(shí)代的革命敘事轉(zhuǎn)向癥候。這里，“革命”的領(lǐng)地不僅僅是新民主主義革命，同時(shí)也被拓展至中國(guó)自晚清民初以來(lái)的舊民主主義革命?；蛘哒f(shuō)，新舊民主主義革命的界限正在被策略性地打通，從而整合為中國(guó)百年的民主革命。在此視閾下，近代的孫中山、黃興、秋瑾、宋教仁、林覺(jué)民、陳少白等舊民主主義革命視閾中的資產(chǎn)階級(jí)革命先驅(qū)輕易地跨過(guò)了階級(jí)的“局限”，成為影像中民主革命的堅(jiān)定宣諭者和引領(lǐng)者;陳獨(dú)秀、張國(guó)燾等“五四”時(shí)期的革命引領(lǐng)者與曾經(jīng)的風(fēng)云人物重新進(jìn)入影像中心;張瀾、李濟(jì)深、宋慶齡等民主人士也以重要的一翼進(jìn)入與國(guó)民黨、共產(chǎn)黨并置的歷史敘鏡。盡管上世紀(jì)八十年代以來(lái)，資產(chǎn)階級(jí)群體已被日益松動(dòng)的時(shí)代編碼進(jìn)影像的革命敘事，并作了人性化的策略處理，如八十年代的電影《孫中山》、《廖仲愷》《秋瑾》等，但作為一個(gè)泛資產(chǎn)階級(jí)“群像”在新世紀(jì)的登場(chǎng)，恐怕是當(dāng)下文化轉(zhuǎn)型語(yǔ)境下的重要癥候。

這里，我們不妨聚焦時(shí)代變遷中的資產(chǎn)階級(jí)革命女性敘事，深入觀察這一現(xiàn)象。與《青春之歌》中林道靜之成長(zhǎng)型、蛻變型革命形象構(gòu)成對(duì)照，當(dāng)下的華語(yǔ)主流大片中，資產(chǎn)階級(jí)女性形象已無(wú)須通過(guò)層層敘事來(lái)策略性地論證其革命的合法性，也無(wú)須經(jīng)過(guò)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者的引領(lǐng)，而先在地獲得革命的資本。舉影像中的秋瑾為例，作為一個(gè)從官宦家庭和書(shū)香門(mén)第走出的近代革命先驅(qū)，其頻頻出現(xiàn)于當(dāng)下的革命文本中。如果說(shuō)，作為以舊民主主義革命志士為題材的影片，上世紀(jì)八十年代謝晉導(dǎo)演的電影《秋瑾》已初步可見(jiàn)“內(nèi)地官方話語(yǔ)對(duì)秋瑾本人乃至辛亥革命重新評(píng)估、定位、認(rèn)可的歷史進(jìn)程”①沙丹:《精鐵熔成經(jīng)百煉:秋瑾影像傳奇》，《當(dāng)代電影》2011年第10期。，那么近年電影創(chuàng)作中頻頻出現(xiàn)秋瑾形象，已經(jīng)越過(guò)了為其正名的階段，而走向革命譜系中的常態(tài)化、中心化敘事。電影《辛亥革命》的序幕直接以“秋瑾赴死”之場(chǎng)景與“秋瑾為何革命”的內(nèi)心獨(dú)白入場(chǎng)，既為影片奠定基調(diào)，也從某種意義上以這一資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)女性的革命行為象征性地為中國(guó)近代革命尋找源頭，它書(shū)寫(xiě)著晚清民國(guó)先進(jìn)的資產(chǎn)階級(jí)與中國(guó)革命的內(nèi)在關(guān)系。而在新近電影《競(jìng)雄女俠秋瑾》中，秋瑾形象則以商業(yè)消費(fèi)的形態(tài)建立其和主旋律革命歷史題材的關(guān)系，換言之，秋瑾形象進(jìn)一步被大眾化，進(jìn)入大眾文化的傳播領(lǐng)地。在這些影像中，資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)早已不復(fù)有傳統(tǒng)革命敘事中的階級(jí)原罪，也不再是革命敘事中的邊緣，而被賦予革命先驅(qū)和引領(lǐng)者的文化定位。

而如果說(shuō)，以歷史人物為題材的電影或多或少建立在史實(shí)基礎(chǔ)上，其形象與時(shí)代的關(guān)系更多體現(xiàn)在特定意識(shí)形態(tài)下對(duì)某些方面的強(qiáng)調(diào)與淡化，畢竟，對(duì)于孫中山、秋瑾等資產(chǎn)階級(jí)民主革命的先驅(qū)，遵循毛澤東革命思想的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)向來(lái)未予否定。而在以虛構(gòu)人物為主角的商業(yè)大片及其革命敘事中，我們更能清晰地看到時(shí)代意識(shí)形態(tài)的風(fēng)向轉(zhuǎn)變。

《風(fēng)聲》是華誼兄弟公司于2009年成功推出的以懸疑片模式包裝的革命題材主流大片。作為一部政治正確的主流電影，影片在大框架上延續(xù)了傳統(tǒng)革命敘事中的“我方與敵方”模式——敵方為日本侵略者及其代言人、投日的汪偽政府及其代言人，正方為共產(chǎn)黨地下組織及其代言人“老鬼”和“老槍”。但不同于傳統(tǒng)革命敘事中的“敵暗我明”或“敵我分明”，影片中的我方是潛伏于暗處，需要破譯，這就構(gòu)成了影片的敘事張力和游戲快感。而另一個(gè)與傳統(tǒng)革命敘事，也與原著有很大不同的是革命者身份的變化。在原著中，地下共產(chǎn)黨員“老鬼”是沉靜的李寧玉，而影片中被破譯的“老鬼”恰恰是華東剿匪司令部收發(fā)專(zhuān)員、嬌縱任性的大資產(chǎn)階級(jí)小姐顧曉夢(mèng)，一個(gè)與汪偽政府關(guān)系緊密、有雄厚經(jīng)濟(jì)實(shí)力給汪偽政府捐錢(qián)、捐飛機(jī)的買(mǎi)辦資本家之女。我們清晰地記得傳統(tǒng)革命敘事中苦大仇深的共產(chǎn)黨員革命者形象，也清晰地記得毛澤東的階級(jí)革命論斷:買(mǎi)辦性的大資產(chǎn)階級(jí)歷來(lái)不是革命的動(dòng)力，而是革命的對(duì)象。但在影片中，這一切都被顛覆了，一個(gè)精致的資產(chǎn)階級(jí)小姐無(wú)須與家庭決裂，也無(wú)須無(wú)產(chǎn)階級(jí)的幫助，赫然成為革命的主體而非革命的對(duì)象。這一身穿旗袍、美麗時(shí)尚的新革命女性的出現(xiàn)，固然有對(duì)消費(fèi)主義時(shí)代下的精致生活方式的崇拜與投合，而在觀眾無(wú)障礙的審美接受中也昭示了這樣的時(shí)代信息:當(dāng)中產(chǎn)階級(jí)及相類(lèi)族群作為正在被形構(gòu)的階層重登時(shí)代的中心位置，他們需要在銀幕上看到自己階層歷史的重新書(shū)寫(xiě)。資產(chǎn)階級(jí)女性的革命化只是關(guān)于其階層歷史合法性建構(gòu)中浮現(xiàn)的一個(gè)癥候。

二、革命何為——辛亥的追溯與民主民族話語(yǔ)的聚焦

在傳統(tǒng)的革命敘事中，革命是階級(jí)斗爭(zhēng)的直接產(chǎn)物，是被壓迫階級(jí)向壓迫階級(jí)的暴力宣戰(zhàn)。這里，有一個(gè)癥候性場(chǎng)景出現(xiàn)在上世紀(jì)六十年代謝晉導(dǎo)演的革命電影《紅色娘子軍》中，以影像的方式詮釋著那一時(shí)代對(duì)“革命何為”的理解——被共產(chǎn)黨員洪常青解救出來(lái)的女奴瓊花按照男性革命權(quán)威洪常青的指引，參加紅色娘子軍連隊(duì)，被連長(zhǎng)問(wèn)及為何革命，瓊花用力扯下自己的衣襟，露出被萬(wàn)惡的惡霸地主及爪牙鞭打的傷痕，激憤地說(shuō):“為什么?還問(wèn)為什么?就為了這個(gè)，造反，報(bào)仇，殺那些當(dāng)官的吃人的大肚子，剝他們的狗皮?！睋Q言之，在傳統(tǒng)的革命敘事中，基于階級(jí)壓迫與階級(jí)斗爭(zhēng)的復(fù)仇成為最主要的革命動(dòng)因。

但這種以苦難、仇恨為基調(diào)，以一階級(jí)推翻另一階級(jí)為目的的暴力革命敘事正在全方位地被另一種較為溫和的革命目的論所置換。綜觀近幾年的華語(yǔ)主流商業(yè)大片，民主共和、民族利益、國(guó)家前途正取代階級(jí)利益成為革命的中心動(dòng)機(jī)。從某種意義上，它是站在當(dāng)下時(shí)代對(duì)孫中山先生倡導(dǎo)的三民主義的重新承認(rèn)、挪用與改寫(xiě)。近期電影中的革命敘事不約而同地在站在辛亥革命的起點(diǎn)上進(jìn)行歷史敘事，顯然帶有某種意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)向癥候。它意味著以往被充分強(qiáng)調(diào)的舊民主主義和新民主主義之革命動(dòng)機(jī)裂縫正在被努力削平，而走向“后革命”時(shí)代的革命理解，即無(wú)論是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命，還是資產(chǎn)階級(jí)革命，革命的最終目的都是為了民主、民生與民族。它傳遞著新時(shí)代的新主流意識(shí)形態(tài)，即辛亥革命是追求民主共和的偉大革命，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)革命則沿著辛亥革命的道路，完成其沒(méi)有完成的革命任務(wù)，從而走向中華民族的偉大復(fù)興。在此層面上，共產(chǎn)黨與國(guó)民黨尤其是與孫中山時(shí)期的國(guó)民黨走向了握手言和，它以一脈相承的形態(tài)實(shí)現(xiàn)了百年中國(guó)革命的動(dòng)機(jī)敘事。這里，孫中山的“排滿”思想被淡化，“驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中國(guó)，創(chuàng)立合眾政府”在敘事中也被重點(diǎn)表達(dá)為“創(chuàng)立合眾政府”，而革命影像中的他者(傳統(tǒng)意義上的敵人)則重點(diǎn)指向背叛孫中山先生民主革命傳統(tǒng)的專(zhuān)制文化及政府。

在2009年的影片《建國(guó)大業(yè)》里，同樣有一象征性場(chǎng)景可以作為時(shí)代意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)向的癥候。毛澤東飛往重慶意欲與蔣介石和平談判，兩人從樓梯的各一側(cè)走下，在孫中山畫(huà)像前握手。面對(duì)記者提出的“為什么兩人都穿中山裝”的問(wèn)題，蔣介石的回答表明他是中山先生創(chuàng)立的國(guó)民政府的正統(tǒng)承傳，而作為原先意義上非正統(tǒng)的共產(chǎn)黨之代言人毛澤東，他的回答同樣將本黨的傳統(tǒng)歸為中山先生的革命與主義:“委員長(zhǎng)和我都是中山先生的弟子，國(guó)共兩黨繼承的，都是中山先生民主革命的衣缽，同宗同源，存續(xù)相依，中山先生的傳人都穿中山裝，那是再自然不過(guò)了?！边@一段落意味深長(zhǎng)。它從一開(kāi)始就確立了這樣一種立場(chǎng)或敘事策略，即在中國(guó)這一民族國(guó)家范疇中，國(guó)共雙方并無(wú)文化傳統(tǒng)上的本質(zhì)分歧，它們都是一個(gè)民主傳統(tǒng)的信奉者和傳承者。關(guān)鍵是誰(shuí)真正實(shí)踐了民主，得民心，誰(shuí)就是新中國(guó)的締造者。在傳統(tǒng)的革命言說(shuō)中，中國(guó)共產(chǎn)黨走的是“馬克思主義的中國(guó)化”道路，與前蘇聯(lián)的布爾什維克文化結(jié)盟，而國(guó)民黨是美國(guó)現(xiàn)代民主傳統(tǒng)的親和者，總體上承鑒的是西方資產(chǎn)階級(jí)文化的傳統(tǒng)，而這部最新的為共和國(guó)六十周年賀壽的主流影片卻撇開(kāi)了這一界河清晰的傳統(tǒng)言說(shuō)，而直接在民主革命的范疇中尋找革命的源頭，傳遞著“革命本質(zhì)上都是為民族國(guó)家的民主共和”的意識(shí)形態(tài)。雖然，這種消泯差異、盡力求同的革命動(dòng)機(jī)敘事有偷換概念嫌疑，此人民民主專(zhuān)政和彼資產(chǎn)階級(jí)民主事實(shí)上有不同所指，但這種試圖打通新舊民主主義革命鴻溝，引導(dǎo)對(duì)民主民族文化的集體認(rèn)同之?dāng)⑹虏呗员澈?，則是對(duì)“后革命”時(shí)代建構(gòu)中的中產(chǎn)階級(jí)主體大眾對(duì)革命的更為務(wù)實(shí)化訴求的迎合。

這種敘事策略同樣體現(xiàn)在2011年建黨九十周年的賀壽電影《建黨偉業(yè)》上。名為《建黨偉業(yè)》，影片并沒(méi)有直接描寫(xiě)共產(chǎn)黨建黨的近背景，而是從辛亥革命開(kāi)始，在很長(zhǎng)段落的敘鏡中描寫(xiě)以孫中山、黃興、宋教仁等為代表的同盟會(huì)、革命黨及其后演變的國(guó)民黨派系的革命歷史，并給以正面化表達(dá)。和《建國(guó)大業(yè)》一樣，這部影片也把共產(chǎn)黨成立之歷史合法性建立在對(duì)辛亥革命、“五四”運(yùn)動(dòng)未競(jìng)事業(yè)的完成，試圖通過(guò)影像表明，共產(chǎn)黨的誕生是在歷史語(yǔ)境中順應(yīng)民意，承傳民主革命傳統(tǒng)的結(jié)果。

如果說(shuō)，《建國(guó)大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》等著眼于新中國(guó)革命歷史的影像之“返回辛亥”、強(qiáng)調(diào)民主民族的革命訴求，帶有為自身尋求政治正統(tǒng)性與合法性的意圖，同時(shí)體現(xiàn)主流革命話語(yǔ)和當(dāng)下“泛民主化”時(shí)代大眾的對(duì)話努力，那么，在《辛亥革命》《十月圍城》等直接以資產(chǎn)階級(jí)民主革命為背景的影像敘事中，“民主共和”這一當(dāng)下中國(guó)共享的政治共同體則被作為了聚焦式的凸現(xiàn)，從而以近乎政治宣諭的影像回答了“革命所為何事”的問(wèn)題。

電影《辛亥革命》開(kāi)頭，以秋瑾的臨刑獨(dú)白奠定了影片的基調(diào)，預(yù)示著影片的重心在以影像的形式詮釋革命的意義與價(jià)值。秋瑾說(shuō)，“我此番赴死，正為回答革命所為何事。革命是為給天下人造一個(gè)風(fēng)雨不侵的家，給孩子一個(gè)寧?kù)o溫和的世界”。而革命領(lǐng)袖孫中山在影片中幾乎充當(dāng)了革命話語(yǔ)布道者的角色。粗略統(tǒng)計(jì)，圍繞著“革命是什么”，影片有不下十處場(chǎng)景供孫中山開(kāi)展演說(shuō)和問(wèn)答。在美國(guó)檀香山募捐會(huì)上的演講、和美國(guó)軍事專(zhuān)家荷馬里關(guān)于革命的對(duì)話、對(duì)英國(guó)公使的演講、去歐洲勸阻四國(guó)銀行團(tuán)的演講、面對(duì)清駐英大使及其女唐曼柔的問(wèn)答、面對(duì)媒體記者的問(wèn)答、面對(duì)同盟會(huì)革命者的質(zhì)疑、辭去臨時(shí)大總統(tǒng)時(shí)的演講，不同場(chǎng)合，強(qiáng)化著幾乎不變的革命信仰:“我輩之革命，正是為讓民眾獲得幸福，為民族爭(zhēng)得尊嚴(yán)”，革命目標(biāo)“就是建立民族獨(dú)立的國(guó)家，創(chuàng)立民國(guó)，平均地權(quán)，就是民族民權(quán)民生，就是需要我們畢生為之奮斗的三民主義”。換言之，秋瑾也好，孫中山也好，借助于他們之口散播的革命價(jià)值觀已淡化了反清的訴求，而聚焦至以“家”為核心的民生、民主、民權(quán)、民族的層面。

而在《十月圍城》這一以草根為主角、以辛亥前夕為背景、純屬虛構(gòu)的革命敘事中，革命理念的播撒仍由資產(chǎn)階級(jí)精英知識(shí)分子來(lái)完成。無(wú)論是興中會(huì)前會(huì)長(zhǎng)楊衢云借用林肯的話語(yǔ)關(guān)于民主的演說(shuō)——“為民所有，為民所治，為民所享，這個(gè)理念就是我心中真正的民主之國(guó)，真正人民的國(guó)家”，還是通過(guò)阿純念孫中山所著之書(shū)的畫(huà)外音呈現(xiàn)的革命——“革命者，革之以命，以吾人數(shù)十年必死之生命，立國(guó)家億萬(wàn)年人民之幸?！保只蛴捌詈髮O中山面對(duì)同盟會(huì)十三省代表的革命演講——“欲求文明之幸福，不得不經(jīng)文明之痛苦，這痛苦，就叫做革命”，敘事中的革命價(jià)值觀構(gòu)成了和同時(shí)期“辛亥影像”的互相唱和。即無(wú)論是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命敘事，還是資產(chǎn)階級(jí)革命敘事，“民主共和”、“民族民生”、“國(guó)家利益”作為被建構(gòu)的共享政治共同體，已被當(dāng)下的主流革命影像作了不約而同的強(qiáng)調(diào)式書(shū)寫(xiě)。這種書(shū)寫(xiě)淡化了階級(jí)斗爭(zhēng)視閾下的復(fù)仇式革命話語(yǔ)，從而以一種柔性的質(zhì)感、務(wù)實(shí)的基調(diào)參與中國(guó)新國(guó)家形象的書(shū)寫(xiě)。

三、革命敘事轉(zhuǎn)向與當(dāng)下國(guó)家形象的建構(gòu)及認(rèn)同

何謂國(guó)家形象?簡(jiǎn)要概括，它指的是“在一個(gè)交流傳播愈益頻繁的時(shí)代，一個(gè)國(guó)家的外部公眾、國(guó)際輿論和內(nèi)部公眾對(duì)國(guó)家各個(gè)方面(如歷史文化、現(xiàn)實(shí)政治、經(jīng)濟(jì)實(shí)力、國(guó)家地位、倫理價(jià)值導(dǎo)向等)的主觀印象和總體評(píng)價(jià)”①陳旭光:《創(chuàng)意制勝與國(guó)家形象的重建》，《當(dāng)代電影》2009年第11期。。從國(guó)內(nèi)關(guān)于國(guó)家形象的研究看，早期更注重新聞媒介在傳播國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)信息中的意義，近年則逐漸認(rèn)識(shí)到藝術(shù)媒介借助敘事和形象“建構(gòu)”國(guó)家形象的能量。具體至中國(guó)的當(dāng)代電影場(chǎng)域，隨著中國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域的諸多深刻轉(zhuǎn)型，當(dāng)下華語(yǔ)主流電影的革命敘事與國(guó)家形象建構(gòu)與“十七年”時(shí)期構(gòu)成了很大區(qū)分，也與“新時(shí)期”的早中期有了微妙的變化。

(一)革命敘事轉(zhuǎn)向與國(guó)家形象建構(gòu)

如果說(shuō)國(guó)家形象粗略地分為政府形象與民眾形象，那么當(dāng)下華語(yǔ)主流大片中的革命敘事與國(guó)家形象建構(gòu)發(fā)生了以下轉(zhuǎn)向:其一，國(guó)家“政府形象”逐漸從早期的側(cè)重政治軍事層面轉(zhuǎn)向側(cè)重政治文化層面，它淡化了國(guó)家內(nèi)部階級(jí)斗爭(zhēng)與黨派斗爭(zhēng)的色彩，而重在建構(gòu)以國(guó)族為單位的以普世價(jià)值為訴求的新國(guó)家形象。其二，國(guó)家“民眾形象”呈現(xiàn)出泛資產(chǎn)階級(jí)群體的集體登場(chǎng)與迅速主體化，而原先階級(jí)革命敘事中的工農(nóng)階層逐漸向務(wù)實(shí)的市民階層(或市民心態(tài))轉(zhuǎn)化。

國(guó)家“政府形象”的文化轉(zhuǎn)向可以2009年的革命敘事大片《建國(guó)大業(yè)》與1989年的同類(lèi)影片《開(kāi)國(guó)大典》為例考察之。作為上世紀(jì)八十年代末期出現(xiàn)的建國(guó)四十周年賀壽片，影片《開(kāi)國(guó)大典》雖然迎合新時(shí)期以來(lái)的文藝人性化路線，以領(lǐng)袖人物走下神壇、回歸凡俗作為其自覺(jué)的修辭策略，但事實(shí)上，“敵人與我方”二元對(duì)立的冷戰(zhàn)思維仍作為基本的框架存在。在此思路觀照下，國(guó)共兩黨在1949年前后的最后角逐就成為正義和邪惡、反動(dòng)派與人民的斗爭(zhēng)，最終以共產(chǎn)黨的順應(yīng)民心獲得“革命斗爭(zhēng)”的勝利。而在《建國(guó)大業(yè)》中，這種階級(jí)和政黨的對(duì)立斗爭(zhēng)思路得到了很大程度的稀釋?zhuān)珴蓶|和蔣介石在孫中山像前的握手象征性地解除了兩者在傳統(tǒng)革命敘事中的敵我關(guān)系，而浮現(xiàn)其上的敘事核心是抗戰(zhàn)勝利后國(guó)共兩黨在民主建國(guó)上的不同思路。共產(chǎn)黨順應(yīng)時(shí)代要求，實(shí)踐人民民主和政治協(xié)商，最終成為人民共和國(guó)的締造者，而國(guó)民黨則以對(duì)民主道路的背叛，被歷史所拋棄。這里，民主建國(guó)和政治協(xié)商成為最大的意識(shí)形態(tài)，替代了階級(jí)政黨斗爭(zhēng)，在普世價(jià)值的燭照下重塑了以共產(chǎn)黨為核心的國(guó)家政府形象。

國(guó)家“民眾形象”的文化轉(zhuǎn)向一方面以泛資產(chǎn)階級(jí)重登歷史主體，改寫(xiě)傳統(tǒng)敘事中苦難民眾主體的刻板印象為基本特征(前文已作分析);另一方面，傳統(tǒng)革命敘事中的工農(nóng)階層也逐步褪去以復(fù)仇為重要標(biāo)簽的被壓迫者階級(jí)屬性，而代之以日常語(yǔ)境下的普通市民及類(lèi)市民心態(tài)。

以近年的小人物革命題材影片《集結(jié)號(hào)》和《十月圍城》為例。應(yīng)該說(shuō)，以大陸本土為基本市場(chǎng)的《集結(jié)號(hào)》并沒(méi)有逃離傳統(tǒng)主旋律電影的“敵方與我方”的敘事模式，但事實(shí)上，電影在中心人物的文化身份與文化心理塑造上，已悄然偏離了常規(guī)敘事，參與到“后革命”時(shí)代的國(guó)家民眾形象重建。影片主人公谷子地及其47 個(gè)弟兄從原始身份言，大體可歸為農(nóng)民階層，也即傳統(tǒng)敘事中的革命主體，但影片在展示其革命動(dòng)機(jī)、行為和訴求中顯然呈現(xiàn)出文化新質(zhì)。從革命動(dòng)機(jī)看，這些小人物的心理并不清晰，他們更像是被編排進(jìn)組織的一員，至少影片沒(méi)有呈現(xiàn)他們與國(guó)民黨反動(dòng)派的深刻階級(jí)仇恨，“鬧”革命的痕跡不濃;從革命行為看，他們并沒(méi)有高大全的英雄氣質(zhì)，他們中的一部分對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)有抵觸畏難情緒，革命意愿至少不算強(qiáng)烈;革命后的訴求是影片著力表現(xiàn)的，谷子地在連隊(duì)弟兄全軍覆沒(méi)后，苦苦尋找組織為其正名，固然有心理上的強(qiáng)烈內(nèi)疚成分，他怕是自己耳聾聽(tīng)不到集結(jié)號(hào)而害了弟兄，但仔細(xì)辨析，這種尋求名分的行為背后則是悄然浮出水面的市民心態(tài)。這里所謂的市民心態(tài)，通俗地說(shuō)，是對(duì)自我及自我利益的關(guān)注，有付出，求回報(bào)。這種回報(bào)包括物質(zhì)和榮譽(yù)，用影片中的臺(tái)詞來(lái)說(shuō):“死也不能白死啊”。烈士家屬分800 斤小米，失蹤分200 斤，憑什么“明明是烈士，怎么就成了失蹤了呢”?至于名分，“人家不在乎，咱們自己得在乎”。這種類(lèi)似于商業(yè)倫理的市民心態(tài)在影片中的出現(xiàn)，預(yù)示著近年革命敘事中對(duì)工農(nóng)大眾的重新定位，即從務(wù)虛的身份書(shū)寫(xiě)回歸市民化的務(wù)實(shí)書(shū)寫(xiě)。這種轉(zhuǎn)向在《十月圍城》中得到進(jìn)一步體現(xiàn)?；燠E于社會(huì)底層的小人物參與保護(hù)革命領(lǐng)袖孫中山，本可以書(shū)寫(xiě)為一個(gè)可歌可泣的英雄故事，但影片中的革命小人物書(shū)寫(xiě)是日常化的，他們甚至不知道自己最終要保護(hù)的人是誰(shuí)，其參與革命則直接服從于庶民的個(gè)人私誼、血緣親情和倫理原則。

(二)當(dāng)下革命敘事與國(guó)家形象的認(rèn)同

綜觀前論，泛資產(chǎn)階級(jí)群體在革命影像中的全面登場(chǎng)，傳統(tǒng)工農(nóng)革命階層的市民化和日常化書(shū)寫(xiě)，改寫(xiě)了中國(guó)“國(guó)民形象”的主體成分和氣質(zhì)，混同著中國(guó)“政府形象”的趨于溫和化、普世價(jià)值化，從而試圖建構(gòu)民主化、現(xiàn)代化、日?；男聡?guó)家形象。這種敘事學(xué)、形象學(xué)層面的國(guó)家形象建構(gòu)體現(xiàn)出藝術(shù)媒介在回應(yīng)時(shí)代轉(zhuǎn)型上的敏銳性，但也面臨深層認(rèn)同與有效傳播問(wèn)題:

1.革命敘事存在重宏觀政治、輕微觀政治之弊。為了反轉(zhuǎn)傳統(tǒng)敘事中的武裝斗爭(zhēng)型國(guó)家形象，近年影像中的革命敘事與國(guó)家形象建構(gòu)都巧妙地借用修辭策略，試圖填平曾經(jīng)橫亙?cè)趪?guó)共兩個(gè)政黨間的意識(shí)形態(tài)鴻溝，而從國(guó)族立場(chǎng)、信仰敘事的角度重寫(xiě)百年中國(guó)革命。這使得當(dāng)下的革命敘事帶有大而化之的宏觀化特點(diǎn)。革命為了“天下”、“民族”、“民主”成為頗具煽情性的話語(yǔ)，甚至在一些影像中，這些宏觀話語(yǔ)貫穿中心人物的宣講，使影片在很大程度上成為話語(yǔ)型的革命敘事。如影片《辛亥革命》，革命領(lǐng)袖孫中山的出場(chǎng)幾乎有關(guān)演講、辯論、布道，正面人物黃興、秋瑾、林覺(jué)民則基本上是英雄化、信仰型、定型化的資產(chǎn)階級(jí)革命者形象，至于具體的革命場(chǎng)景、正面人物的內(nèi)心展示都呈浮光掠影之色。影片《風(fēng)聲》中，大資產(chǎn)階級(jí)小姐顧曉夢(mèng)的革命動(dòng)機(jī)與信仰系統(tǒng)也存在曖昧模糊問(wèn)題，缺乏深層認(rèn)同。而在懷疑主義盛行的時(shí)代，革命信仰如果缺乏更為微觀的政治學(xué)描述，則使革命敘事有墮入平面抽象的觀念演繹的危險(xiǎn)，在此基礎(chǔ)上的國(guó)家形象建構(gòu)也陷入新的符號(hào)化和空洞化。

革命影像中的資產(chǎn)階級(jí)形象缺少微觀政治敘事，而無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者形象則存在微觀敘事的淺俗化嫌疑?！督▏?guó)大業(yè)》中的中共領(lǐng)袖們醉酒、周恩來(lái)發(fā)怒等情節(jié)固然實(shí)踐著英雄人物凡俗化的創(chuàng)作理念，但對(duì)深入表現(xiàn)革命內(nèi)涵意義不大;《建黨偉業(yè)》里，為了迎合新生代青年受眾，以類(lèi)韓劇的形態(tài)演繹青春版毛澤東和楊開(kāi)慧的浪漫愛(ài)情，同樣流于俗套。作為重要?dú)v史人物，其微觀政治學(xué)敘事有賴(lài)于將個(gè)人日?？臻g與宏大公共空間的結(jié)合，如《建國(guó)大業(yè)》中蔣經(jīng)國(guó)上?！按蚶匣ⅰ倍温?，在蔣孔兩家的關(guān)系中牽扯出黨國(guó)的腐敗問(wèn)題，引人深思。而那種單純?yōu)楸憩F(xiàn)人性而人性的段落，放在革命正劇中，就顯得隔靴搔癢，其對(duì)建構(gòu)國(guó)家形象并未提供多少價(jià)值。

2.革命敘事存在重現(xiàn)代性訴求、輕民族性建構(gòu)的傾向。為適應(yīng)全球化語(yǔ)境下日益高漲的現(xiàn)代民主文化浪潮，近期的革命大片不約而同地將革命敘事與國(guó)家形象建立在對(duì)西方現(xiàn)代性文化譜系的追溯，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)民主共和的新國(guó)家形象。無(wú)論是表現(xiàn)舊民主主義革命的《辛亥革命》、《競(jìng)雄女俠秋瑾》、《百年情書(shū)》、《十月圍城》，還是以新民主主義革命為背景的《建國(guó)大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》、《風(fēng)聲》等，均被賦予現(xiàn)代性的革命訴求書(shū)寫(xiě)，從而試圖以普世價(jià)值獲得與西方、與當(dāng)下中國(guó)文化語(yǔ)境的對(duì)話。但“現(xiàn)代的民族國(guó)家包含著兩種共同體:民族共同體和政治共同體，也就是在民族的范圍內(nèi)組織政治的國(guó)家”①許紀(jì)霖:《現(xiàn)代中國(guó)的自由民族主義思潮》，《社會(huì)科學(xué)》2005年第1期。。如果說(shuō)，民主共和的普世價(jià)值成為當(dāng)下中國(guó)試圖建構(gòu)的政治共同體，那么，對(duì)這種政治共同體的書(shū)寫(xiě)必須安置在民族共同體的范疇中，和本民族民眾的政治思想、傳統(tǒng)文化、價(jià)值體系互為補(bǔ)充，從而傳遞有民族個(gè)性的國(guó)家形象。

以此視角看當(dāng)下的諸多大片，其在現(xiàn)代性與民族性關(guān)系的處理上存在偏差。如影片《建黨偉業(yè)》將大量篇幅用來(lái)敘述共產(chǎn)黨建黨與晚清民初以來(lái)的現(xiàn)代性追求的關(guān)系，即對(duì)“民主共和”這一政治共同體的追求，而真正描寫(xiě)建黨的近背景非常之少。事實(shí)上，同稱(chēng)民主，“五四”運(yùn)動(dòng)內(nèi)部有英美路線和親俄路線，那么，歷史為何選擇后者而非前者，影片并沒(méi)有給予民族性視閾下的重點(diǎn)敘事，因此，其革命敘事下的國(guó)家形象建構(gòu)仍舊是模糊的?！懊褡骞餐w”既包括上述帶有民族記憶的政治思想，同時(shí)指向有民族特色的倫理道德價(jià)值觀。于此，《十月圍城》提供了有意義的話語(yǔ)實(shí)踐。影片在精英倡導(dǎo)的資產(chǎn)階級(jí)民主革命的話語(yǔ)場(chǎng)中，也感性地呈現(xiàn)了民族視閾下的庶民倫理價(jià)值。這種價(jià)值觀中有知恩圖報(bào)、有士為知己者死、有親情倫理，它們既帶上濃重的民族民間文化烙印，也和普世價(jià)值中的親情、愛(ài)情和友情相通，從而有效建構(gòu)了現(xiàn)代性與民族性相連接的國(guó)民形象和國(guó)家形象。

3.革命敘事存在重資產(chǎn)階級(jí)精英，輕工農(nóng)階層之傾向。近年革命敘事大片集中以泛資產(chǎn)階級(jí)群體為主人公，書(shū)寫(xiě)其在百年中國(guó)革命進(jìn)程中的歷史合法性，映照著這一在當(dāng)下中國(guó)轉(zhuǎn)型語(yǔ)境中重興的階層之文化訴求。它擴(kuò)大著革命敘事的版圖，也提升著國(guó)家形象的國(guó)民層次。但問(wèn)題是，作為曾經(jīng)的革命中心階層，工農(nóng)階層及其苦難敘事在很大程度上被遮蔽與壓抑，并未得到當(dāng)下時(shí)代意識(shí)形態(tài)的深層觀照。在某些影像中，民眾淪為被動(dòng)的革命看客或聽(tīng)眾。電影《辛亥革命》開(kāi)頭，秋瑾臨刑就義，被安排成為看客的是麻木的圍觀民眾。孫中山在檀香山作募捐演講，臺(tái)下被安排的聽(tīng)眾則是需要被啟蒙的海外華人民眾。在辛亥影像中出現(xiàn)的這些被動(dòng)民眾多少?gòu)膫?cè)面映照出彼時(shí)革命與群眾的非密切型關(guān)系，而在《建國(guó)大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》等無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命史影像中，曾經(jīng)滿懷革命激情的無(wú)產(chǎn)階級(jí)民眾也面臨被忽略的狀態(tài)。在很多場(chǎng)景中，其同樣淪為革命領(lǐng)袖宣講時(shí)的鏡頭內(nèi)外的聽(tīng)眾。如影片《建黨偉業(yè)》中，毛澤東在《湘江評(píng)論》被封后面對(duì)工友的演講，陳獨(dú)秀在上海面對(duì)眾工友的“勞工萬(wàn)歲”演講，基本上和辛亥影像中的“領(lǐng)袖—聽(tīng)眾”模式類(lèi)同。至于工農(nóng)大眾作為曾經(jīng)的重要階層，其深層心態(tài)與思想則是缺席的。

事實(shí)上，和泛資產(chǎn)階級(jí)革命的當(dāng)代重寫(xiě)一樣，傳統(tǒng)敘事中的無(wú)產(chǎn)階級(jí)民眾革命也需要得到新時(shí)代的宏觀重寫(xiě)與微觀敘事。更準(zhǔn)確地說(shuō)，革命敘事和國(guó)家形象的建構(gòu)需要社會(huì)各階層的參與。在這點(diǎn)上，影片《十月圍城》雖然以流民而非正統(tǒng)意義上的工農(nóng)大眾為革命主體來(lái)敘事，但其以潛在的分層結(jié)構(gòu)書(shū)寫(xiě)晚清革命中的階層性和復(fù)雜性，具有一定的啟示意義。影片敘鏡中的革命者譜系至少包含三個(gè)階層:以資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子如孫文、陳少白為代表的精英層，以金利源老板李玉堂為代表的開(kāi)明民間層，像阿四一樣的普通庶民層。同在革命場(chǎng)域，其革命動(dòng)機(jī)差異甚巨。對(duì)于精英層，其革命動(dòng)機(jī)源于理想主義的信仰系統(tǒng)。開(kāi)明民間層的革命動(dòng)機(jī)最為復(fù)雜，其代言人李玉堂既同情革命，又保持商人與父親本色，不想深度卷進(jìn)革命。換言之，他對(duì)革命的態(tài)度是游移矛盾的，他是介于知識(shí)分子精英和民間庶民的中間階層。而作為庶民層的流民們之革命基本是被動(dòng)和不自覺(jué)的。他們參與進(jìn)革命或?yàn)閳?bào)恩、或?yàn)橹?、或?yàn)橛H情、或?yàn)榱x氣，但最終都為革命作出了犧牲。這種潛在分層式的革命書(shū)寫(xiě)以革命者的心理驅(qū)動(dòng)為基礎(chǔ)，以影像的方式詮釋了“革命不僅是知識(shí)者的革命，也攜帶了民間資本的力量，并事實(shí)上以大量的草根民眾為犧牲”。

影片《十月圍城》提供了民眾革命的“一種”想象式書(shū)寫(xiě)，民眾內(nèi)部的復(fù)雜性、民眾革命與精英革命的關(guān)系恐怕還有待藝術(shù)媒介新的視角與勘測(cè)。探討革命敘事的當(dāng)下轉(zhuǎn)向與存在問(wèn)題，正可以為國(guó)家形象的建構(gòu)與認(rèn)同提供啟示:影像媒介中的國(guó)家形象建構(gòu)是一個(gè)宏觀政治與微觀政治相結(jié)合的工程，只有建立在對(duì)革命、人性復(fù)雜性基礎(chǔ)上的敘事，同時(shí)又能和當(dāng)下主流文化發(fā)生碰撞，才可能對(duì)國(guó)家形象的建構(gòu)與傳播產(chǎn)生有效性。