宋代屏風(fēng)藝術(shù)淺探

■吳界和

宋代屏風(fēng)藝術(shù)淺探

■吳界和

在古代家具中，屏風(fēng)是重要的組成部分，構(gòu)成室內(nèi)環(huán)境的整體風(fēng)格。在傳統(tǒng)繪畫中，屏風(fēng)又常作為視覺元素，成為畫家筆下的描繪對象。屏風(fēng)藝術(shù)發(fā)展至宋代，已經(jīng)步入成熟時期，其形制呈現(xiàn)更為多樣的發(fā)展，并在裝飾手法的豐富性上表現(xiàn)出獨特的文化特征。

宋代 屏風(fēng)藝術(shù) 文化特征

關(guān)于屏風(fēng)，早在西周時期就已經(jīng)出現(xiàn)，《物原》中記載：“禹作屏”1。早期又被稱為“扆”（依）或“邸”。其功用最早為禮制服務(wù)，多置于君王身后，漢鄭玄注：“邸，后板也?！保酶y或鳳紋進(jìn)行裝飾，象征著權(quán)力與高貴。自漢以來，屏風(fēng)擋風(fēng)和隔斷的實用功能逐漸顯現(xiàn)出來：“屏風(fēng)，言可以屏障風(fēng)也?！睆倪@個階段開始，屏風(fēng)開始被廣泛地使用于世俗生活中，屏風(fēng)的形制也豐富起來，除了座屏以外還出現(xiàn)了單屏、雙屏與連屏等形制。裝飾的材料選擇也趨于多樣化，“一屏風(fēng)就萬人之功”足以看出其制作的精貴。時至魏晉，屏風(fēng)藝術(shù)更為流行，并完成了由實用藝術(shù)向欣賞性藝術(shù)的轉(zhuǎn)化。

自宋代以來，屏風(fēng)在世人生活中的作用愈發(fā)重要。劉昌說:“今人稱士大夫之家，必曰門墻，曰屏著，是矣。然多曰臺屏，則乃指屏風(fēng)而言，何不思之甚也?！?由宋畫可知，無論是閨閣幽居，還是文人雅室，都可以見到屏風(fēng)的身影。這一時期，屏風(fēng)的形制有了突破性地進(jìn)展：大型座屏一般采用矮佬和橫棖把屏框內(nèi)分割為小格的設(shè)計方法，而這種方法一直沿用至明代。屏風(fēng)的底座由漢唐五代時期簡單的墩子，一躍成為具有橋型底墩、槳腿站牙以及窄長橫木組合而成的真正的“座”，座屏的基本造型至此確立下來。我們可以在宋畫中看到所繪的屏風(fēng)，大多為低窄底座，較為橫寬的獨扇屏風(fēng)，給人以簡潔平展、穩(wěn)定的美感。

曲屏是由單扇屏風(fēng)發(fā)展而來的，最早出現(xiàn)在漢代。在當(dāng)時，很多情況下可以與席、榻相配，可幾面圍，非常實用。其數(shù)量一般為兩至十扇，每扇之間用榫卯鏈接。這種屏風(fēng)，文人還經(jīng)常在上進(jìn)行書法、繪畫等藝術(shù)創(chuàng)作。宋徽宗還經(jīng)常把這種屏風(fēng)用作備忘錄，將當(dāng)時全國幾大寇賊的名字寫于其上以備謹(jǐn)記。

宋代還出現(xiàn)了床屏、硯屏等形式多樣的小型屏風(fēng)。枕屏是一種放置于榻端的小型屏具，其長度接近榻的寬度，比例上則是低矮橫長，其余造型則與當(dāng)時的大型座屏沒有顯著的差別。功能方面，枕屏可用于臥于榻間小棲時避風(fēng)、避光、屏蔽臥態(tài)，還起到了裝飾室內(nèi)的審美等諸多功能。在宋畫《半閑秋興圖》與《荷亭兒戲圖》中均繪有枕屏。

另外，還有一種大型直立的屏風(fēng)形制，出現(xiàn)于宋代繪畫《孝經(jīng)圖》中，其樣式由幾扇板面組合而成，整體造型氣勢傲人。

宋代《孝經(jīng)圖》中直立形制的屏風(fēng)

小型屏風(fēng)中的硯屏，始見于宋人的記載。從宋人趙希鵠所著的《硯屏辨》可知：硯屏是北宋蘇東坡、黃山谷等人為刻硯銘以“表而出之”所創(chuàng)始的。從中可知硯屏一開始就有書寫展示文字的功能。還可知，硯屏的尺寸應(yīng)該是“高尺一二寸”，“闊尺五六寸”才適用。這一點與枕屏有較大區(qū)別。

枕屏、硯屏均中嵌石料，取石之天然紋理加強(qiáng)審美效果?！冻幤帘妗分杏涊d了宋皇家不惜“旨以重賞宣取”美石做硯屏的故事，以蘇東坡為首的宋代文人，也留下了眾多贊美硯屏的詩句。

至于宋代用來做硯屏的石料大致有南康軍烏石，虢石，祁陽石、蜀中石幾種。虢石即蘇東坡用來做“月石風(fēng)林”硯屏的“虢山石”。宋人在題頌硯屏的詩文中，每每提及此石，如“吳家石屏者，虢工刳山取”。清人阮元則有“北宋虢山石，幻出月與松”之句?！对屏质V》說此石產(chǎn)于虢州朱陽縣，石質(zhì)軟呈紫白或黃白相間?？煞侄谓胰?，花紋如月如霧等等。從眾多宋人的題銘來看，此石較為灰暗，常呈現(xiàn)出一種月色朦朧的景象。

雖然宋朝藝術(shù)風(fēng)格以簡約雅致著稱，但以各種材質(zhì)裝飾屏風(fēng)之風(fēng)卻絲毫不減，這種情況我們可以從蘇軾的《芙蓉城詩》中窺見一二：“珠簾玉案翡翠屏，云霞舒卷干俜停?！彼未溜L(fēng)設(shè)計的工藝也在發(fā)展，漆工藝的進(jìn)步與創(chuàng)新，不僅完善了漆藝的表現(xiàn)語言，還引發(fā)了一系列影響了后世漆藝基本格式的現(xiàn)象。唐代熬制漆的工藝已經(jīng)能達(dá)到熬制晶瑩溫潤、略帶透明的表涂漆，到了宋代，熬制漆液的工藝達(dá)到頂峰，松香等媒介的加入，使宋代的表涂漆達(dá)到前所未有的“含蓄濕潤”3。

而綠沉漆雖然是南北朝時期的發(fā)明，但這種工藝在宋代依然備受親睞，宋代元嘉《起居注》曰：“十六年，御史中丞劉楨奏，風(fēng)聞前廣川刺史韋朝，于廣州所作銀涂漆屏風(fēng)二十三床，又綠沉屏風(fēng)一床，請以見事追韋朗前所居官?！?/p>

髹造工藝也在逐漸進(jìn)步，螺鈿鑲嵌工藝興于唐盛于宋元。螺鈿鑲嵌的原料螺鈿是從海螺殼、蚌殼、鮑魚殼邊口截取材料研磨而成。鈿片選料考究，多選用光澤度高、色彩絢麗的蚌殼邊緣的材料。工匠將其裁成各種裝飾紋樣，鑲嵌于漆面上，可以達(dá)到類似金銀平脫的效果4，同時也可以獲得高于漆地的半浮雕的視覺效果。但目前實物只有明清時代的嵌螺鈿漆作屏風(fēng)存世。

宋代是一個注重理性思考的年代，為便于王室處理社會階層之間的關(guān)系，鞏固統(tǒng)治階級地位的需要，宋人確立起了尊崇自然和倡導(dǎo)秩序的哲學(xué)觀。社會文化空前繁榮，文人士大夫階層不斷擴(kuò)大并取得了相當(dāng)高的社會地位。在山水畫領(lǐng)域，名家輩出，宋畫家郭熙更是將山水畫思想概括總結(jié)為繪畫理論，由其子郭思整理成《林泉高致》，對后世影響甚大。郭熙首次提出了山水畫中的“境界”（“意境”）這一美學(xué)概念，“它的全部理論觀點，幾乎都共同指向意境創(chuàng)造這一終極的理論目標(biāo)?！?自然、樸素、簡約為美的理念，加上宋代畫院的發(fā)展，因此屏風(fēng)的裝飾內(nèi)容比較簡單，在屏面上畫水波紋進(jìn)行裝飾頗為流行?！秷D畫見聞志》說宋仁宗時任從一于“金明池水心殿御座屏扆，畫出水金龍，勢力遒怪?！彼握孀跁r，荀信“天禧中嘗被旨畫會靈觀御座扆屏看水龍，妙絕一時，后移入禁中?！?

考古發(fā)掘證明，在河南禹縣白沙宋墓的墓室壁畫中，宴飲圖描繪的地主趙太翁夫婦的生活場景中就有典型的水波紋例子。壁畫中，兩位主人隔桌相對分坐在靠背椅中，兩人身后都安放一架插屏，屏額和磚柱裝飾為藍(lán)色，拐角處模擬實物的銅構(gòu)件設(shè)計畫黃色拐角葉，屏面滿繪宋代時尚的水波紋。有關(guān)宋代屏風(fēng)設(shè)計的實物資料，我們還可以從山西大同晉祠彩塑中的圣母像獲得。圣母端坐鳳紋寶座上，身后立海水紋三屏風(fēng)。屏風(fēng)正扇寬大，兩邊扇稍窄并微向前收，呈“八”字形，可以自行直立。屏額設(shè)計為如意紋，兩頭上翹，屏身則用橫棖和矮佬隔成數(shù)塊。

宋代擁有一支歷史上最為龐大的高素質(zhì)文人士大夫隊伍，他們擁有極高的藝術(shù)品位和審美能力，他們集詩書畫創(chuàng)作能力于一身，廣泛參與室內(nèi)空間的設(shè)計。文人通過自身的美學(xué)修養(yǎng)，表達(dá)著對社會歷史各方面的感悟與思索，形成了崇尚雅逸平淡的審美追求。兩宋朝野文化素養(yǎng)的全面提高還促進(jìn)了全民族對歷史文化的認(rèn)識，在全社會形成了尚古之風(fēng)。在他們的力推之下，老莊“制器尚象”的思想，漢王符“致用為先，巧飾為末”的理念、禪宗所推崇的“簡約”意味等，都對兩宋時期的屏風(fēng)藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響。

總的來說，宋代，由于人們生活起居方式的轉(zhuǎn)變定型，待垂足而坐的活動方式確立后，改變了過去室內(nèi)環(huán)境以床榻為中心點的不變格局。通過屏風(fēng)劃分室內(nèi)空間布局自此延續(xù)一直到清。如今，人們越來越注重從傳統(tǒng)藝術(shù)形式尋求靈感或是理解文化，屏風(fēng)藝術(shù)也愈發(fā)受到關(guān)注中國傳統(tǒng)文化的人們喜愛。

宋墓壁畫宴飲圖(河南禹縣白沙鎮(zhèn)1 號墓壁畫)

注釋：

1.此說法雖早，但并無據(jù)可考

2.參見（宋）劉昌，《蘆浦筆記》，卷六《屏著》

3.王琥，《創(chuàng)新的魅力——淺析南宋時代漆工藝幾項技術(shù)進(jìn)步的意義》，《東南文化》，2002年，第6期，第30頁

4.注：將金銀片裁出各種紋樣，貼飾于漆器上，后磨出紋樣。

5.賈錦福、張永昊，《郭熙<林泉高致>美學(xué)思想簡論》，貴州大學(xué)學(xué)報，1992年，第2期

6.參見（宋）郭若虛，《圖畫見聞志》，卷四