唐代詩(shī)畫(huà)論中“逸”的內(nèi)涵考察

梁曉霞

（華南師范大學(xué) 城市文化學(xué)院，廣東 南海 528225）

在唐代詩(shī)論中，皎然第一次將“逸”作為獨(dú)立的一體來(lái)進(jìn)行論述。而在畫(huà)論中，朱景玄則把逸品補(bǔ)充在神、妙、能三品之后，使逸品第一次成為一個(gè)獨(dú)立的品第。如《唐朝名畫(huà)錄》序云：“以張懷瓘《畫(huà)品》斷神、妙、能三品定其等格，其格外有不拘常法，又有逸品。”[1]可知，“逸”作為一個(gè)獨(dú)立的審美范疇是在唐代被提出并引起重視的。那么，“逸”范疇在唐代詩(shī)畫(huà)論中的具體內(nèi)涵是什么呢？這是需要加以梳理的。下文試述之。

一、不見(jiàn)拘束，以激情驅(qū)動(dòng)創(chuàng)作

在唐代詩(shī)人中，其詩(shī)歌能稱得上“逸”的首推李白。如杜甫如是贊美李白：“白也詩(shī)無(wú)敵，飄然思不群。清新庾開(kāi)府，俊逸鮑參軍?！痹谶@里，杜甫認(rèn)為李白的詩(shī)歌像鮑照那樣“俊逸”。關(guān)于鮑照之詩(shī)，《詩(shī)品》曾將其與顏延之做過(guò)比較，認(rèn)為鮑照“驅(qū)邁疾于顏延”[2]，所謂驅(qū)邁，即馳騁文辭，奔放有力的意思。又說(shuō)顏延之“彌見(jiàn)拘束，雖乖秀逸”，說(shuō)明要想臻于“逸”，必須不見(jiàn)拘束。的確，鮑照之詩(shī)最大特點(diǎn)就是不遵矩度，以情驅(qū)文。一旦情從中來(lái)，他便任情感的浪潮恣意奔涌。尤其是他寫(xiě)《擬行路難》的幾首詩(shī)，更是無(wú)意于琢磨章句，只任心聲吐放，率爾成篇。盡管“酌酒以自寬”，但終究還是“心非木石豈無(wú)感”？一如李白之想要“舉杯澆愁”、“抽刀斷水”，反而“愁更愁”、“水更流”。于他們而言，理智的堤防總是攔不住情感的激流。有時(shí)只在同一首詩(shī)中，其情緒就忽而憂郁，忽而悲憤，忽而閑遠(yuǎn)，忽而凄愴，又忽而有“長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄?！钡恼駣^，諸種意緒，滿腔情懷，皆不由自主地在詩(shī)中流溢?？芍?，“逸”的首要內(nèi)涵是要用激情驅(qū)動(dòng)創(chuàng)作，并盡量擺脫一切束縛。李白在其詩(shī)歌中多次提到“逸”字，并將其與“興”字連用，如“俱懷逸興壯思飛”、“狂客歸舟逸興多”等。在古詩(shī)文中，“興”多指被外物所興起或引發(fā)的某種情感或感受，從“懷逸興”、“逸興多”等表述看來(lái)，李白的創(chuàng)作正是由這種被某事或某物所興起的情感所驅(qū)動(dòng)，故一觸即發(fā)，感懷萬(wàn)端，且發(fā)而不可抑止。

在畫(huà)論中，朱景玄將逸品設(shè)為獨(dú)立的一個(gè)品第，其中共列舉了三位畫(huà)家，即王墨、李靈省和張志和。朱氏是這樣界定逸品的：“此三人，非畫(huà)之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也，故書(shū)之?！奔热灰萜返漠?huà)“非畫(huà)之本法”，那么，我們不禁要問(wèn)，當(dāng)時(shí)的“畫(huà)之本法”是什么呢？與朱景玄同時(shí)期的張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“不見(jiàn)筆蹤，故不謂之畫(huà)。如山水家有潑墨，亦不謂之畫(huà)，不堪仿效。”[3]從這句話可知，在唐代，能見(jiàn)筆蹤者方可視為繪畫(huà)的正途，否則，縱有絕妙效果，亦不值得推崇。而且，張彥遠(yuǎn)還特別指出像潑墨這樣的畫(huà)法是不值得效仿的。然而，考朱景玄逸品所列王墨等三人的畫(huà)作，皆以墨為主，不以筆蹤為要。如《唐朝名畫(huà)錄》記載王墨“善潑墨畫(huà)山水”，而李靈省作畫(huà)則是“一點(diǎn)一抹，便得其象”。至于張志和如何作畫(huà)，朱氏未作具體說(shuō)明。但據(jù)皎然觀張志和作畫(huà)之“披縑灑墨稱麗絕”一句可知，張志和作畫(huà)也是以墨為主。

逸品畫(huà)家因?yàn)橐阅珵橹鱽?lái)作畫(huà)，而墨色又有濃和淡的層次變化，這種墨階變化頗與音階變化相似，故逸品畫(huà)家作畫(huà)時(shí)往往借助樂(lè)舞。如皎然詩(shī)集中有詩(shī)云：“手援毫，足蹈節(jié)，披縑灑墨稱麗絕。石文亂點(diǎn)急管催，云態(tài)徐揮慢歌發(fā)。樂(lè)縱酒酣狂更好，攢峰若雨縱橫掃。尺波澶漫意無(wú)涯，片嶺崚嶒勢(shì)將倒?！保ā斗顟?yīng)顏尚書(shū)真卿觀玄真子置酒張樂(lè)舞破陣畫(huà)洞庭三山歌》）又據(jù)顏真卿的《浪跡先生玄真子張志和碑》一文描述，張志和作畫(huà)時(shí)通常面對(duì)一幕素絹，邊擊鼓吹笛助興，邊揮筆作畫(huà)。有時(shí)閉著眼畫(huà)，有時(shí)反手揮筆來(lái)畫(huà)，隨興揮灑，妙絕天成。通過(guò)這些記載，我們可以想見(jiàn)張志和作畫(huà)時(shí)近乎癲狂的狀態(tài)。無(wú)獨(dú)有偶，王墨作畫(huà)亦然，“或笑或吟，腳蹙手抹”。這種情形讓我們想到了《毛詩(shī)序》中的一段話：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！盵4]說(shuō)明人在非常激動(dòng)的情況下，內(nèi)心的情感用語(yǔ)言甚至詩(shī)歌都難以充分的表達(dá)時(shí)，就會(huì)情不自禁地借助手舞足蹈來(lái)抒發(fā)。由是可知，樂(lè)和舞都是詩(shī)的補(bǔ)充和延伸，都是為了進(jìn)一步地進(jìn)行情感表現(xiàn)。從逸品畫(huà)家的作畫(huà)情形來(lái)看，樂(lè)和舞同樣是作為畫(huà)的補(bǔ)充和延伸來(lái)幫助詩(shī)人抒發(fā)情感的。尼采說(shuō)：當(dāng)內(nèi)心“產(chǎn)生出一種奔放自由的情感，宛如人以足尖站立，遏止不住地要翩翩起舞了?！盵5]這一論述說(shuō)明外在手舞足蹈的情形是內(nèi)心情感的自然洋溢。故可推斷，逸品畫(huà)的創(chuàng)作往往與創(chuàng)作者內(nèi)心所蘊(yùn)蓄的強(qiáng)烈情感有關(guān)，所以，他們?cè)趧?chuàng)作中不求應(yīng)物象形，但求胸臆之抒發(fā)。

正因?yàn)槌鲇谇楦惺惆l(fā)的需要，所以“逸”之創(chuàng)作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)往往不為外物所役使，正如朱景玄所言，“非其所欲，不即強(qiáng)為”。而且，為了徹底擺脫塵俗瑣務(wù)的束縛，更好地進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，他們作畫(huà)前常會(huì)借酒以助情感進(jìn)入高峰體驗(yàn)。李白的“斗酒詩(shī)百篇”自不用贅述，畫(huà)論中位列逸品的三位畫(huà)家皆是如此。如王墨“好酒，凡欲畫(huà)圖幛，先飲。醺酣之后，即以墨潑”；李靈省則“以酒生思”；而張志和作畫(huà)“皆因酒酣乘興”。當(dāng)創(chuàng)作者乘醉?yè)]毫?xí)r，便可完全進(jìn)入情感做主的自由狀態(tài)，故無(wú)視作畫(huà)的規(guī)矩，一任情緒噴發(fā)，自由揮灑。

事實(shí)上，當(dāng)“逸”在詩(shī)畫(huà)理論中獲得獨(dú)立之前，初唐李嗣真就在他的《書(shū)后品》中提到過(guò)逸品，如：“鐘、張、羲、獻(xiàn)超然逸品?！盵6]列為逸品的王羲之兼善隸、草、楷、行各體，而李嗣真則只拈出其“飛白”進(jìn)行評(píng)價(jià)，認(rèn)為其飛白“既離方以遁圓，亦非絲而異帛，趣長(zhǎng)筆短，差難縷陳”，其中的“離方以遁圓”正是指王羲之在創(chuàng)作中對(duì)法度的超越。又評(píng)王獻(xiàn)之的草書(shū)曰：“子敬草書(shū)逸氣過(guò)父，如丹穴鳳舞，清泉龍躍，倏忽變化，莫知所自?！彼^“莫知所自”也正是指王獻(xiàn)之的草書(shū)不能以尋常法度去衡量。究其原因，張懷瓘在《書(shū)斷》中曾這樣評(píng)論王獻(xiàn)之的書(shū)法：“察其所由，則意逸乎筆。”可知，在“意逸”的前提下方能實(shí)現(xiàn)對(duì)規(guī)矩的超越，而這里的“意”正是指創(chuàng)作主體內(nèi)心所涌動(dòng)的情感。

綜上觀之，“逸”之創(chuàng)作的驅(qū)動(dòng)主要來(lái)源于創(chuàng)作者內(nèi)心已然蘊(yùn)蓄并被激發(fā)的飽滿情緒，是為情而文、為情而畫(huà)，故可擺脫一切規(guī)矩和程式的制約與束縛，惟意所之，隨意驅(qū)遣。

二、抗衡現(xiàn)實(shí)，高揚(yáng)主體人格的生命形態(tài)

“經(jīng)驗(yàn)告訴我們，傳統(tǒng)文學(xué)的審美趣味總與歷史上人們的生活趣味有關(guān)，而古典詩(shī)論中的美學(xué)范疇也總與文人的生活態(tài)度及由此決定的審美趣味聯(lián)系在一起”。[7]作為詩(shī)畫(huà)評(píng)論中的特殊品第“逸品”自然也與創(chuàng)作主體的生活態(tài)度息息相關(guān)。徐復(fù)觀說(shuō)：“孔子說(shuō)伯夷、叔齊不降志辱身，這是不肯被權(quán)勢(shì)所屈辱，不肯受世俗所污染的高逸。”[8]徐復(fù)觀之所以將“逸”和“高”聯(lián)系起來(lái)，是因?yàn)椤耙莞瘛钡膶?shí)現(xiàn)是以人格的“高邁”為前提的。具體而言，就是指逸品的創(chuàng)作主體都有胸次不俗、與世不諧的表現(xiàn)。

皎然在《詩(shī)式》卷一中將詩(shī)分為一十九體，其中有一體即為“逸”。皎然說(shuō)：“體格閑放曰逸。”[9]那么，什么樣的作品才算得上體格閑放的作品呢？皎然沒(méi)有詳加論述。但是，我們可以從《詩(shī)式》所舉的詩(shī)例來(lái)加以推斷，據(jù)此分析“逸”體的具體內(nèi)涵。皎然舉郭璞的游仙詩(shī)作為“逸”的典型例證，如“郭景純《游仙》‘左挹浮邱袂，右拍洪崖肩?！菀??！边@兩句詩(shī)寫(xiě)出了隱者與眾仙挹袖拍肩、游心天外的快樂(lè)。又“‘姮娥揚(yáng)妙音，洪崖頷其頤?！咭?。逸也?！边@兩句借嫦娥美妙的歌聲和洪崖先生的頻頻點(diǎn)頭傳達(dá)出了天上神仙的逍遙與自得。又“‘吞舟涌海底，高浪駕蓬萊。神仙排云出，但見(jiàn)金銀臺(tái)?！菀?。高也?！边@四句寫(xiě)各路神仙在金碧輝煌的金銀臺(tái)前聚會(huì)的快樂(lè)情景。這三個(gè)例子涉及到郭璞的兩首詩(shī)，即“翡翠戲蘭苕”和“雜縣寓魯門”。從這兩首詩(shī)來(lái)看，皎然之所以將其列入“逸”，乃因其構(gòu)思和造語(yǔ)皆不落俗套，更重要的是傳達(dá)出一種隱者與仙同游的快樂(lè)和自己的企慕之情，同時(shí)，也從反面表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的不滿與批判。值得注意的是，皎然在這幾個(gè)例子的下面，除了標(biāo)明“逸”字，同時(shí)也標(biāo)了“高”字。關(guān)于這一點(diǎn)，有研究者指出：“高是從風(fēng)情上說(shuō)的，逸是從體貌上說(shuō)的，在內(nèi)為風(fēng)情，現(xiàn)于外為體貌，角度不同，實(shí)為一事?！盵10]筆者以為，高和逸是緊密相關(guān)、互為表里的，但并不是一回事。事實(shí)上，有逸貌者，必須有高情；而有高情者，卻未必有逸貌。所以，皎然標(biāo)“逸”處也標(biāo)有“高”字，但標(biāo)“高”處卻未必標(biāo)有“逸”字。由此可知，“逸”的外在體貌的實(shí)現(xiàn)是以創(chuàng)作主體之內(nèi)在“高”情為條件的，而高情其實(shí)就是一種高遠(yuǎn)脫俗的情懷。關(guān)于這一點(diǎn)，可以從《詩(shī)式》標(biāo)明“高”者的十五個(gè)詩(shī)例中得到證明，分別是郭璞《游仙》三例，陸機(jī)《前緩歌聲》一例，鮑照《代升天行》一例，陶淵明《飲酒》兩例，左思《招隱詩(shī)》兩首等。所舉這些詩(shī)例，或?yàn)橛蜗?，或?yàn)殡[逸，無(wú)論哪端，都表現(xiàn)的是創(chuàng)作主體欲遠(yuǎn)離塵寰以抗衡現(xiàn)實(shí)和高揚(yáng)自我理想境界的生命情懷。

皎然在“品藻”條中也說(shuō)：“古來(lái)詩(shī)集，多亦不公，或雖公而不鑒。今則不然。與二三作者縣衡于眾制之表，覽而鑒之，庶無(wú)遺矣。其華艷，如百葉芙蓉，菡萏照水。其體裁，如龍行虎步，氣逸情高?！彼忠淮螌ⅰ耙輾狻焙汀案咔椤甭?lián)系在一起。另外，孟棨《本事詩(shī)·高逸篇》曰：“白才逸氣高。”也將“高”和“逸”聯(lián)系。任華在《雜言寄李白》中評(píng)價(jià)李白的詩(shī)“奔逸氣，聳高格，清人心神，驚人魂魄”，同樣是將“逸”和“高”放在一起論述。這些論述都說(shuō)明“逸”和“高”之間確乎存在的因果關(guān)系。

在畫(huà)論中，朱景玄在逸品中提到的三位畫(huà)家皆也如此。王墨“多游江湖間”且“性多疏野”；李靈省“落托不拘撿”；張志和則“性高邁不拘檢，自稱煙波釣徒”?？芍?，這幾個(gè)位列逸品的畫(huà)家也同樣有超脫于俗世的愿望和表現(xiàn)。另外，朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》的其它地方也多將“高”和“逸”連用。如說(shuō)韋偃“以善畫(huà)山水、竹樹(shù)、人物等，思高格逸”，又說(shuō)韓滉“嘗以公退之暇，雅愛(ài)丹青，詞高格逸”，高遠(yuǎn)的情思和逸格之間的關(guān)系于此可見(jiàn)一斑。

另外，在唐代書(shū)論中，被列為逸品的書(shū)法家同樣有此人格特質(zhì)。如張芝、張懷瓘在《書(shū)斷》中評(píng)曰：“幼而高操，勤學(xué)好古，經(jīng)明行修，朝廷以有道征，不就，故時(shí)稱張有道，實(shí)避世潔白之士也?！庇秩缤豸酥?，李白在《王右軍》一詩(shī)中說(shuō)：“右軍本清真，瀟灑在風(fēng)塵。”關(guān)于王獻(xiàn)之，據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷五記載，言其“少有盛名，風(fēng)流高邁”。通過(guò)這些記述，我們可以看到，逸品之所以引起唐人的重視，是與唐人欽佩逸品之創(chuàng)作者不與現(xiàn)實(shí)相混跡的人格風(fēng)范有關(guān)的。如此看來(lái)，生命境界之“高”與作品風(fēng)格之“逸”是同構(gòu)的。所以，“逸品”與其說(shuō)是創(chuàng)作主體不見(jiàn)拘束的筆墨之舞，毋寧說(shuō)是他們?cè)噲D超越現(xiàn)實(shí)的精神高蹈。

三、越出時(shí)代主流，有幾分“另類”色彩

在唐代，朱景玄雖然為逸品的畫(huà)家爭(zhēng)得了一席之位，但他卻將逸品附于三品之末，這種做法一方面顯示了逸品畫(huà)作不落時(shí)趨的特殊風(fēng)貌，另一方面也說(shuō)明逸品畫(huà)風(fēng)在當(dāng)時(shí)尚未被大力推崇，故而需區(qū)別對(duì)待。事實(shí)上，這種不受時(shí)代主潮流的制約而有所新變和超越的特點(diǎn)正是逸品的又一特質(zhì)。

皎然在“跌宕格二品越俗”條中說(shuō)：“其道如黃鶴臨風(fēng)，貌逸神王，杳不可羈。郭景純《游仙詩(shī)》：‘左挹浮邱袂，右拍洪厓肩?！U明遠(yuǎn)《擬行路難》：‘舉頭四顧望，但見(jiàn)松柏園，荊棘郁蹲蹲。中有一鳥(niǎo)名杜鵑，言是古時(shí)蜀帝魂。聲音哀苦鳴不息，羽毛憔悴似人髡。飛走樹(shù)間啄蟲(chóng)蟻，豈憶往日天子尊。念茲死生變化非常理，中心惻愴不能言?！痹谶@兩例中，前一例極度夸張隱者與仙同游的快樂(lè)和豪邁，后一例則在天子與杜鵑鳥(niǎo)即生前與死后的殘酷對(duì)比中釋放作者強(qiáng)烈的情感沖擊波。皎然主要借此兩例來(lái)說(shuō)明“貌逸”的內(nèi)涵。

我們不妨先看郭璞，他是介于西晉末到東晉初的一位詩(shī)人。在文學(xué)史上的這段時(shí)間里，詩(shī)道不振，用鐘嶸的話說(shuō)就是“理過(guò)其辭，淡乎寡味”，而郭璞的詩(shī)卻與這類作品相反。他無(wú)論是寫(xiě)隱逸還是游仙，都沒(méi)有枯燥的說(shuō)理，而是以華美豐盛的詞采出之，并且飽含了自己豐富而復(fù)雜的情感。為此，鐘嶸《詩(shī)品》評(píng)郭璞“始變永嘉平淡之體”。而劉勰《文心雕龍·才略》則曰：“景純艷逸”，即肯定郭璞正是因“艷”而未落時(shí)趨，不同于流俗。再看鮑照，他是南朝劉宋時(shí)期的一位詩(shī)人。就詩(shī)歌的體式而言，當(dāng)時(shí)五言詩(shī)正是流行的詩(shī)體，并且是文人詩(shī)的代表詩(shī)體。鐘嶸在《詩(shī)品序》中說(shuō)：“五言居文辭之要，是眾作之有滋味者也，故云會(huì)于流俗?！庇终f(shuō)：“才能勝衣，甫就小學(xué)，必甘心而馳鶩焉?！庇纱丝梢钥闯鑫逖栽?shī)在當(dāng)時(shí)的風(fēng)行程度。但鮑照卻著意從漢魏樂(lè)府和南朝民歌中汲取藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，寫(xiě)了大量的樂(lè)府詩(shī)，從而被當(dāng)時(shí)的文壇盟主顏延之等人所輕視，并被時(shí)人認(rèn)為“險(xiǎn)俗”。然百年以后，杜甫卻以“俊逸鮑參軍”許之，皎然亦認(rèn)為其作“貌逸神王”。當(dāng)然，杜甫以“俊逸”贊許鮑照的同時(shí)，也是對(duì)李白詩(shī)的稱美。李白的詩(shī)歌一向被認(rèn)為是盛唐詩(shī)歌的代表，但其詩(shī)風(fēng)卻與盛唐流行的山水田園詩(shī)、邊塞詩(shī)等不相類似。更重要的是，在時(shí)人熱衷于律詩(shī)創(chuàng)作之際，他不拘格律，大量創(chuàng)作樂(lè)府歌行體。所以同時(shí)代的任華在《雜言寄李白》中說(shuō)：“至於他作，多不拘常律，振擺超騰，既俊且逸。”這些例證充分顯示出逸品的風(fēng)貌往往與時(shí)代的主流風(fēng)貌之間有一定的距離，甚至有逆當(dāng)代潮流的傾向。

在繪畫(huà)領(lǐng)域，早在唐以前，謝赫的《古畫(huà)品錄》中雖然沒(méi)有將逸品作為獨(dú)立的品第，但已出現(xiàn)了“逸方”、“逸筆”這樣的說(shuō)法。如評(píng)姚曇度，曰：“畫(huà)有逸方，巧變鋒出?！豢“?，出人意表?！盵11]又評(píng)毛惠遠(yuǎn)：“出入窮奇，縱橫逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫。”評(píng)張則云：“意思橫逸，動(dòng)筆新奇。鄙于綜采。變巧不竭，若環(huán)之無(wú)端?！痹谶@里，謝氏就是以變化和新奇來(lái)闡釋“逸”之內(nèi)涵的。朱景玄之所以將王墨等三位畫(huà)家的畫(huà)風(fēng)歸于逸品，也與他認(rèn)同“逸”的這一內(nèi)涵有關(guān)。只是，這種新興的畫(huà)風(fēng)在同時(shí)期的張彥遠(yuǎn)那里卻并未得到認(rèn)可。

如此看來(lái)，被唐人冠以“逸”的詩(shī)人或藝術(shù)家正由于其新變與超越的特點(diǎn)而帶上了幾分“另類”的色彩，這種具有“另類”色彩的風(fēng)格在唐代雖然得到了承認(rèn)，但同時(shí)還存在爭(zhēng)議。畫(huà)論中逸品諸人有如此遭遇，詩(shī)論中的“逸”體諸人也未能幸免。如鮑照，鐘嶸雖盛贊其五言詩(shī)，但又評(píng)其風(fēng)格“多傷清雅之調(diào)”；蕭子顯雖認(rèn)為鮑照可自成一派，但在“發(fā)唱驚挺，操調(diào)險(xiǎn)急”的評(píng)價(jià)中不無(wú)貶義。而于李白，元稹也曾如是貶抑：“時(shí)山東人李白，亦以奇文取稱；時(shí)人謂之李、杜。予觀其壯浪縱恣，擺去拘束，模寫(xiě)物象，及樂(lè)府歌詩(shī)，誠(chéng)亦差肩于子美也?！盵12]在此，元稹因推崇杜甫詩(shī)的政治諷喻性而貶抑李白詩(shī)的個(gè)人情感性及其擺脫一切拘束的抒情方式。這種情況一方面恰恰揭示了“逸”之推崇個(gè)人情感力量、崇尚變化與超越的獨(dú)特內(nèi)涵，一方面也真實(shí)地呈現(xiàn)了“逸”在唐代的尷尬地位。

以上所述的幾個(gè)層次顯示了唐代詩(shī)畫(huà)論中“逸”的獨(dú)特的審美內(nèi)蘊(yùn)。概而言之，唐人所崇尚的“逸”的風(fēng)貌主要是指創(chuàng)作主體攜帶了強(qiáng)大的情感力量，這種力量使他們可以突破常規(guī)程式的制約與束縛，又能沖決時(shí)代潮流的圍堵，從而自成一家。在這個(gè)過(guò)程中，他們凸顯了自我的形象，高揚(yáng)了自我的人格，也染上了“另類”的色彩。

宋代以來(lái)，“逸”的地位有了進(jìn)一步的升騰，“逸”的內(nèi)涵也在繼承中有所新變。大體而言，唐人詩(shī)畫(huà)論中的“逸”洋溢著創(chuàng)作主體試圖超越現(xiàn)實(shí)的慷慨與激越，充滿動(dòng)感和生命的活力；而宋人詩(shī)畫(huà)論中的“逸”則指向了“缺月掛疏桐”式的、“似非吃人間煙火”[13]的孤高與清泠，彌散著靜寂與蕭疏的氣息。且同樣是情之所至，唐人詩(shī)畫(huà)論中的“逸”指的是對(duì)情作痛快淋漓的釋放，自有一種力量，所謂“不拘常律，振擺超騰”；而宋人詩(shī)畫(huà)論中的“逸”則是傾向于對(duì)情作自然而然的流露，別有一種風(fēng)度，所謂“行于所當(dāng)行，止于不可不止”。這種變化，是由時(shí)代的審美思潮和文人的審美觀念不同所影響的必然結(jié)果。

[1]溫肇桐.唐朝名畫(huà)錄[M].成都：四川美術(shù)出版社，1985：3.

[2]周振甫.詩(shī)品譯注[M].北京：中華書(shū)局，2002：71.

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