立萬象于胸懷，執(zhí)奇正于毫翰

殷會利

中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長，教授，博導(dǎo)。中國美術(shù)家協(xié)會民族美術(shù)藝委會主任，中國美術(shù)家協(xié)會平面設(shè)計(jì)藝委會秘書長，中國美術(shù)家協(xié)會理事、北京美術(shù)家協(xié)會理事、第八屆全國青聯(lián)委員。

中國畫作品多次參加國內(nèi)大展，多幅中國畫作品被中國美術(shù)館等單位收藏。郵票設(shè)計(jì)作品有：《少數(shù)民族傳統(tǒng)體育》、《第二十五屆奧林匹克運(yùn)動會》、《鐘樓與清真寺》（中國伊朗聯(lián)合發(fā)行）、《北戴河》、《民族樂器》、《國際宇航聯(lián)大會第47屆年會》、《長臂猿》、《野生動物保護(hù)》（II）、《馬鹿》（中俄聯(lián)合發(fā)行）、《野駱駝》、《少數(shù)民族傳統(tǒng)體育（二）》、《聶榮臻》、《李立三》、《張聞天》、《龍騰四海——世界龍票珍藏集》等。

中國畫作為傳統(tǒng)藝術(shù)形式，凝結(jié)貫注了中國人的文明智慧，反映了中國人的內(nèi)在精神，是中華文明千載延綿不絕的見證?；厮莅倌辏》昵迥┟癯踔H，中國畫“衰亡論”、“退步論”不絕于耳。中國畫要走向何方？皆是困頓與迷茫。這種困頓與迷茫，激發(fā)了學(xué)人的思考，使中國畫走上了“在激進(jìn)中演變”的道路，形成了或延續(xù)傳統(tǒng)、或借鑒西洋、或東西融合、或革新求變的多樣局面，涌現(xiàn)出或如黃賓虹、齊白石等借古開今的大師，或如徐悲鴻、蔣兆和等引西潤中的大師，或如林風(fēng)眠、吳冠中等融合中西的大師。20世紀(jì)中國畫壇紛紜復(fù)雜的局面可謂“亂中求生”，雖有些曲折，卻也不愧于時代。新中國成立以后，經(jīng)過一段現(xiàn)實(shí)主義時期以后，在20世紀(jì)八九十年代興起了中國畫革新浪潮，席卷云涌，為一時之盛。在這一時期，有些畫家回歸傳統(tǒng)，有些畫家走向鄉(xiāng)土，有些畫家向西方繪畫藝術(shù)尋找靈感，有些畫家則拋棄傳統(tǒng)，進(jìn)行筆墨實(shí)驗(yàn)?，F(xiàn)在來看，那些停留在表面形式的筆墨實(shí)驗(yàn)逐漸銷聲匿跡，那些重視傳統(tǒng)，重視東西方藝術(shù)精神共性，重視自我生命意識表達(dá)的畫家，經(jīng)過精研古法、博擇新知，融匯創(chuàng)造出了具有時代特色的新風(fēng)格。吳冠中、張仃等皆是此例。

殷會利的國畫藝術(shù)創(chuàng)作萌發(fā)于20世紀(jì)80年代，其時恰逢中國畫變中求存之際。吳冠中先生對形式美的思考，張仃先生對筆墨的新解讀，對他肯定產(chǎn)生了影響。自這一時期開始，殷會利嘗試運(yùn)用焦墨畫法來表現(xiàn)人物形象，并一直堅(jiān)持至今。觀殷會利的焦墨人物畫，給人的第一印象是新奇，讓人覺得他的繪畫風(fēng)格、藝術(shù)樣式與傳統(tǒng)的中國畫筆墨技巧并不相同。中國傳統(tǒng)的人物畫講究以線造型，講究賦色暈染，殷會利的焦墨人物，卻不見此類。但若以此就斷定他的作品非傳統(tǒng)，多少有點(diǎn)武斷。他選擇焦墨這種表現(xiàn)形式，選擇人物作為表現(xiàn)對象，一定是經(jīng)過深入思考的。相信他的這種思考，是建立在對“什么是中國藝術(shù)精神”進(jìn)行思考這一前提之下展開的。在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，我們一直以為中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神是“守成的”，是“繼承的”，其實(shí)不然，中國藝術(shù)的核心精神是“變中求不變、不變中求變”的“動態(tài)美學(xué)”。中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神在漫長的發(fā)展過程中在融匯了中華文化哲理基礎(chǔ)上形成了一個“動態(tài)美學(xué)”，這個“動態(tài)美學(xué)”的基礎(chǔ)就是一個“變”字。這恰如周易八卦中的“陰陽”，《孫子兵法》中的“奇正”，陰陽相生，奇正相合，無竭天地，不可勝窮。

有人會反問，為何發(fā)展了1000多年的中國畫藝術(shù)在藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)樣式上幾乎一個模樣？筆者以為這是外行話，不耐推敲。中國古代繪畫藝術(shù)確實(shí)是重視對前人成果的吸收借鑒，這是毋庸置疑的。但這種借鑒不能等同于否定創(chuàng)造。假定300年前有個老師帶了幾個學(xué)生，學(xué)生臨摹《芥子園畫譜》，山水樹石、花鳥草木一一臨摹，不日就會突飛猛進(jìn)，小有模樣。這些學(xué)生短時間畫藝猛進(jìn)是因?yàn)橛辛饲叭说幕A(chǔ)，或者說托賴了傳統(tǒng)，但對于這幾個學(xué)生來講，藝術(shù)并不能止步于此。他們之所以臨摹，是為了用最快的速度掌握積累的千百年的古人精華，然后方可放手創(chuàng)造。也就是說，中國古代傳統(tǒng)的延續(xù)，是步步登高的，是“站在巨人的肩膀上”的高緯度創(chuàng)造。高緯度創(chuàng)造造就了高緯度審美，風(fēng)格變化發(fā)生在無形之中，造成現(xiàn)代人分辨古代繪畫派別的困難。黃賓虹曾言道：“古人論畫，常有‘無法中有法、‘亂中不亂、‘不齊之齊、‘不似之似、‘須入乎規(guī)矩之中，又超乎規(guī)矩之外的說法。此皆繪畫之至理，學(xué)者須深悟之?！弊詈筮@句“此皆繪畫之至理，學(xué)者須深悟之”道出了這位國畫大師對于中國畫理的深入理解。

殷會利所打破的，是傳統(tǒng)的表現(xiàn)樣式，而不是傳統(tǒng)的藝術(shù)精神。他非但不排斥繼承，而且還非常注重對傳統(tǒng)藝術(shù)精神的吸收。只不過他所理解和吸收的傳統(tǒng)，是“變中求不變”的動態(tài)美學(xué)精神?！胺ㄅc不法”是“變與不變”的外在表現(xiàn)，不變，即是有法，變，即是無法，“無法而法，乃為至法”。石濤講“化與不化”也是這個道理。他言道“法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。法障不參，而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣”。能夠站在一個高度去看待傳統(tǒng)，吸收內(nèi)在精神而擺脫外在程式的拘囿，是非常難的。中國畫的美學(xué)精神是通過“意象造型”來完成的。我們可以看到漢代霍去病墓的雕塑與秦代兵馬俑有很大區(qū)別，這是因?yàn)闈h代在完善了具有中國特色的哲學(xué)體系以后，確立了“意象造型”這一藝術(shù)表現(xiàn)形式，或者說自漢以后，中國的雕塑或繪畫藝術(shù)，皆重視“意”、“氣”、“神”、“韻”，反對過分拘泥于形似。這種表現(xiàn)方式是一種主動地取舍和選擇，是由中國哲學(xué)思想決定的中國樣式。

殷會利的人物畫大量運(yùn)用焦墨、重墨、濃墨、渴墨、亮墨表現(xiàn)的人物形象，拋棄了人物細(xì)枝末節(jié)的局部特征，強(qiáng)化了對整體視覺感受的表現(xiàn)，因此增加了沖擊力和整體感。這恰如漢代畫像石中表現(xiàn)的幾乎僅見人物輪廓的功臣烈士形象，雖然簡約但是人物性格神態(tài)畢現(xiàn)。這是對中國畫“意象造型”的繼承和發(fā)展。古語云“有筆有墨謂之畫”，殷會利的焦墨人物既有運(yùn)筆，又有運(yùn)墨，自然不是脫離傳統(tǒng)的臆造。他的筆法開張有氣勢，在運(yùn)筆輕重緩急、偏正曲直之間，多了許多變化，少了許多拘束。以焦墨入筆法，多了些蒼茫氣象。清沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》有“老墨”的說法，意近于“焦墨”。他言：“此種墨法，全藉筆力以出之，用時要颯颯有聲，從腕而來，非僅指頭挑弄，則力透紙背，而墨痕圓綻。如臨風(fēng)老樹，瘦骨堅(jiān)凝，危石倚云，奇姿，以及霜皮溜雨，歷亂繁枝，鬼斧神工，幾莫能測者，亦胥是乎得之?！币髸慕鼓宋锂?，“計(jì)黑當(dāng)白”，賦予了畫面諸多的變化。上文說過，中國古人的矛盾對立統(tǒng)一理論決定了事物的相對性，白即是黑，黑也就成了白。他自己曾經(jīng)說道：“焦墨沒有傳統(tǒng)意義上的‘五色，但是根據(jù)墨的濃度、疏密可以分為焦墨自身的‘五色。此外，焦墨有‘虛、‘實(shí)之分，可以說是黑白形的比較，它更注重節(jié)奏、疏密、結(jié)構(gòu)。焦墨畫中，白色也是色，當(dāng)你沒落筆的時候，白色不是色，是紙，墨一落紙，即是色?！彼哉f，殷會利的焦墨人物，不是只有黑白兩色，而是借助畫面上黑色與白色、正形與負(fù)形的交錯運(yùn)用，以及畫面疏密節(jié)奏的把握，產(chǎn)生豐富的變化。黃賓虹《九十雜述》上說：“墨為黑色，故呼之為墨黑。用之得當(dāng)，變黑為亮，可稱之為‘亮墨。”于“一色”中求“兩色”、求“五色”求“無窮色”，可以說是難中求難，險中求險。他能夠這么多年一直堅(jiān)持下來，并逐步完善形成了自己的筆墨體系，實(shí)屬不易。

最近幾年，殷會利的筆墨技巧日臻完善，創(chuàng)作出一批尺幅巨大，具有很強(qiáng)視覺沖擊力的作品。比如有《祥光大巴扎》《使鹿鄂溫克的新生活》《幾代人》等。這些民族主題美術(shù)創(chuàng)作反映了他對豐富多彩民族文化的關(guān)注，同時也反映了他開放的藝術(shù)觀念。《祥光大巴扎》表現(xiàn)新疆人民趕巴扎的場景。整幅畫面人物眾多，他借助線條的疏密、黑白的轉(zhuǎn)換、墨色的輕重把集市上不同年齡性別的人物表現(xiàn)的井然有序，同時又不失熱鬧氣氛。這體現(xiàn)了他畫面構(gòu)圖的組織能力以及筆墨的駕馭能力，同時也反映出他扎實(shí)的素描造型功底。《使鹿鄂溫克的新生活》是他最近兩年創(chuàng)作的另一幅力作，畫幅巨大，表現(xiàn)鄂溫克人的生活場景。與《祥光大巴扎》一樣，人物眾多。這似乎是他的有意選擇。在畫面中安排大量人物，然后通過人物的組織安排，排列組合，形成一種高低錯落的節(jié)奏感。通過畫面取舍以及黑白色塊整體感的強(qiáng)化，來達(dá)到統(tǒng)一中有變化、變化中不失統(tǒng)一的效果。他對畫面整體視覺效果的強(qiáng)化沒有拋棄細(xì)節(jié)，有時候畫面的局部細(xì)節(jié)恰巧增強(qiáng)了節(jié)奏感。比如《祥光大巴扎》中柳條筐的刻畫、《使鹿鄂溫克的新生活》中摩托車的描繪，以及不同年齡不同民族人物神態(tài)特征的表現(xiàn)，都反映了他對細(xì)節(jié)的把握能力。

任何看過殷會利作品的人都被這種視覺沖擊力所震撼，這種震撼來源于其對畫面視覺效果表現(xiàn)力的掌控能力。他立足傳統(tǒng)精神而不被傳統(tǒng)樣式拘囿，以“意象造型”為理論基礎(chǔ)，把設(shè)計(jì)中的正形負(fù)形，西畫中的明暗光影皆引入畫中。他博采眾家之長，又不為一家所囿。這種開放性不正是國畫當(dāng)代性的體現(xiàn)嗎？在21世紀(jì)，時代賦予了中國畫創(chuàng)作者更加具有挑戰(zhàn)性的使命，在發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尚要尋找筆墨的時代精神。這種精神是一種不固守成法，敢于突破與創(chuàng)造的“踏歌行”與“逍遙游”。我們已經(jīng)看到，有些畫家走了出來，殷會利也在此列。

（趙盼超/藝術(shù)學(xué)博士）