武夷山景觀素材繪畫(huà)作品共時(shí)性解讀——以黃賓虹、吳湖帆、陸儼少為例

李 亮

(武夷學(xué)院傳媒與動(dòng)漫學(xué)院，福建武夷山354300)

南朝宋王微的《敘畫(huà)》云: “本乎形者融靈，而變動(dòng)者心也。”［1］294這句話明確道出了中國(guó)山水畫(huà)家依附于自然山水的情感。武夷山也因其美妙的景觀素材，備受歷代畫(huà)家的青睞。就近現(xiàn)代以來(lái)，中國(guó)畫(huà)壇公認(rèn)誠(chéng)如黃賓虹、馮超然、吳湖帆、俞劍華、張大千、陸儼少、唐云等名家，都為此留下濃墨重彩的一筆，推動(dòng)著傳統(tǒng)山水文化理想的延續(xù)。

武夷山景觀作為繪畫(huà)作品素材有它的獨(dú)特性。首先，武夷山之自然景觀。因其自然環(huán)境與地質(zhì)地貌存在差異，而呈現(xiàn)出東西兩種不同特色。東部自然景觀是受地殼運(yùn)動(dòng)和斗轉(zhuǎn)星移的自然作用而形成單斜斷塊山的“丹霞地貌”;西部自然景觀則以“雄峙巍峨、深邃壯觀”為特色，形成孤姿絕狀、峽谷險(xiǎn)灘、植被豐富、生物多樣性。其次，武夷山之文化景觀。從南宋李綱的《武夷山賦》可以看出:“其內(nèi)則有瓊樓珠殿、王圃芝田，創(chuàng)見(jiàn)天地，自開(kāi)山川，靈仙之所周旋也?！保?］731－732加上朱夫子精舍，棹歌清遠(yuǎn)，更何況在幔亭峰云卷處相傳武夷君宴請(qǐng)鄉(xiāng)人之說(shuō)……。正因?yàn)槲湟纳郊婢咝?、拔、奇、偉、繁、色等景觀特色，歷代無(wú)數(shù)的文人墨客紛至沓來(lái)，詩(shī)歌賦詠、水墨丹青，其中自然就包括歷代藝術(shù)家為藝術(shù)創(chuàng)作之需而數(shù)度游歷之找尋素材源泉。為清晰凸顯出武夷山景觀作為繪畫(huà)素材的豐富性，姑且從20世紀(jì)影響中國(guó)畫(huà)壇的名家當(dāng)中選取黃賓虹先生的墨筆《武夷九曲圖》、吳湖帆先生的水墨青綠《武夷九曲圖》以及陸儼少先生的青綠《閩嶠林區(qū)圖》三幅來(lái)進(jìn)行共時(shí)性解讀。所謂共時(shí)性是指“在審美意識(shí)的作用下，藝術(shù)作品成了‘審美'對(duì)象，成了具有審美價(jià)值的東西，而一旦審美對(duì)象被從時(shí)空的具體性里抽象出來(lái)，它本身的歷史性就失去了意義”。［3］因此，把身處于不同時(shí)期三位有影響的畫(huà)家表現(xiàn)武夷山景觀素材的繪畫(huà)作品，在傳統(tǒng)的審美意識(shí)狀態(tài)中，從各自時(shí)空的具體性里抽象出來(lái)，基于靜態(tài)、橫向?qū)徝澜嵌?，同時(shí)放入同一精神空間里，排除時(shí)空干擾，以它們的構(gòu)圖、設(shè)色、技法表現(xiàn)三要素構(gòu)成間相互關(guān)系為基礎(chǔ)，從而梳理出武夷山景觀素材的豐富精神內(nèi)涵和生態(tài)魅力。

一、構(gòu) 圖

構(gòu)圖在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中稱為“章法”或“布局”。晉人顧愷之在《魏晉勝流畫(huà)贊》中稱“置陣布勢(shì)”。［1］274南齊謝赫在 《古畫(huà)品錄》中稱為 “經(jīng)營(yíng)位置”。［1］301唐代張彥遠(yuǎn)在 《歷代名畫(huà)記》說(shuō):“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫(huà)之總要。”［4］159可見(jiàn)，構(gòu)圖是否具有藝術(shù)形式美感對(duì)作品的成敗有其重要的地位。

誠(chéng)然，構(gòu)圖不能囿于程式，要因心造境，心觸景而生情，從整體上去把握畫(huà)面的虛實(shí)、黑白、疏密、開(kāi)合、節(jié)奏、輕重、色墨、濃淡、主次、繁簡(jiǎn)、橫縱、高低之關(guān)系。武夷山景觀素材由于受其自然氣候及地貌特征的影響，形成山為一山一景、一石一峰，水分一溪一景、一曲一勝之形態(tài)?？芍^“峰峰難以名狀，曲曲可以言傳”。［2］740正是南方山形之秀，才可以在精彩絕倫的藝術(shù)作品中解讀到歷代畫(huà)家的精神內(nèi)涵。

黃賓虹先生的墨筆《武夷九曲圖》(立軸)，從該畫(huà)面的墨團(tuán)塊結(jié)構(gòu)來(lái)看，顯然是以表現(xiàn)武夷山玉女峰與九曲溪為內(nèi)容的景觀素材作品。玉女峰是武夷山核心景觀之一，也是武夷山地理標(biāo)志?！八漠?huà)，每于密集處，其間必有一點(diǎn)或一片空白，猶如圍棋中之活眼，也如深居中的天窗”，［5］102作品中那近似佛龕樣的構(gòu)圖方法，把玉女峰置于主峰之中，其下布有田舍，九曲溪水迎面環(huán)繞，作品緊緊扣住武夷山“秀”、“奇”景觀主題。在“黑墨團(tuán)”作品中，畫(huà)家由于在畫(huà)面中下部采用兩道一方一彎的幾何塊留白構(gòu)圖處理而變得舒朗有形，畫(huà)面上部的空白處落有雙款，而其最上部有黃老雋雅沉雄的行書(shū)所提寫(xiě)的朱熹《九曲棹歌》。整幅作品筆法雖“逸筆草草”，卻使畫(huà)境與書(shū)境的內(nèi)容相表理。此畫(huà)作于1947年，屬黃賓虹先生晚年山水變法佳作，構(gòu)圖上“解決的不是意境的問(wèn)題，而是山體在畫(huà)面上的結(jié)構(gòu)性安排”。［6］這種結(jié)構(gòu)顯然不拘泥于自然山水的外在之形態(tài)，只是采用繪畫(huà)書(shū)法化之皴法層層累加而成山水的面，發(fā)展和創(chuàng)新了山水畫(huà)體塊面結(jié)構(gòu)。墨筆《武夷九曲圖》章法正體現(xiàn)著這種結(jié)構(gòu)性構(gòu)圖圖式趣味。

吳湖帆先生的水墨青綠《武夷九曲圖》(橫幅)，設(shè)色紙本，創(chuàng)作于1945年。該作品也是一幅以描寫(xiě)武夷山九曲溪沿岸景觀為主要內(nèi)容的山水畫(huà)，畫(huà)面生動(dòng)勾勒出武夷山東西部景觀的差異性特征。作品在構(gòu)圖章法上采用窗視效果設(shè)計(jì)，能讓近景占三分之二的畫(huà)面顯得更加幽遠(yuǎn)疏朗、意境深長(zhǎng);又以對(duì)角構(gòu)圖的方式突破了“四王”“為一層坡、二層樹(shù)、三層山的固定模式”，［7］整幅畫(huà)面清晰明凈、開(kāi)合分明，從畫(huà)景淙淙流水聲中映襯出武夷九曲景觀欣欣向榮的和諧生態(tài)之美。“然構(gòu)圖造境又有倪瓚之風(fēng)，故韻味清簡(jiǎn)，有放達(dá)江湖之志”，［8］39故畫(huà)面深邃、靜謐。這么美妙的畫(huà)卷不正說(shuō)明了武夷山景觀品格寄托了吳老的理想審美圖式，令其純?nèi)惶兆碛诖硕鴺?lè)而忘返的精神家園。

陸儼少先生的青綠《愛(ài)新就新圖冊(cè)》之三《閩嶠林區(qū)圖》，從畫(huà)面圖像特征來(lái)看，顯然是一幅以武夷山大王峰為背景內(nèi)容的設(shè)色山水作品，創(chuàng)作于1975年，屬其中期作品?！堕}嶠林區(qū)圖》因畫(huà)面的流水浮云布置巧妙而使整幅畫(huà)面呈現(xiàn)出“品”字形構(gòu)圖樣式，主題突顯沉穩(wěn)端尊，體現(xiàn)出武夷山景觀“偉”、“色”、“繁”之特點(diǎn)。畫(huà)家通過(guò)把武夷山大王峰景觀置于畫(huà)幅“品”字之頂端主位，上豐下斂，氣勢(shì)磅礴，營(yíng)造出王者氣派。又看似流水浮云無(wú)定態(tài)分割，巧以橋、樹(shù)等景物之相連，一開(kāi)一合的畫(huà)面布局，使山林依巖嶂而生，路泉因巖嶂而隱現(xiàn)。畫(huà)面左下角與右上部各點(diǎn)綴一輛行駛汽車于盤(pán)山公路，用來(lái)寓意社會(huì)主義建設(shè)的繁忙景象，畫(huà)面左上角布有陸氏行書(shū)題款。這樣的“品”字設(shè)計(jì)布局使得《閩嶠林區(qū)圖》顯得自然、通透而天真，符合武夷山景觀人文特征，富有時(shí)代氣息。

通過(guò)對(duì)上述三幅作品構(gòu)圖的共時(shí)性分述，黃賓虹先生的墨筆《武夷九曲圖》構(gòu)圖方法已習(xí)慣于“由大到小、先定位置”［9］80模式，通過(guò)層層渲染點(diǎn)擦而成，畫(huà)面結(jié)構(gòu)性構(gòu)圖意味濃厚;吳湖帆先生的水墨青綠《武夷九曲圖》構(gòu)圖方法卻具有“優(yōu)游于傳統(tǒng)之中而不為前人的圖式所束縛的功力和能力”。［10］作為20世紀(jì)當(dāng)之無(wú)愧的正統(tǒng)派畫(huà)家，他卻能從對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感受出發(fā)，在工整精麗的畫(huà)風(fēng)中追求突破傳統(tǒng)章法模式的畫(huà)面效果和畫(huà)家的內(nèi)心情感，有一種廟堂之氣;陸儼少先生的青綠《閩嶠林區(qū)圖》構(gòu)圖方法則不同于黃賓虹先生，他是“由小到大、筆筆生發(fā)，初無(wú)定稿，積小面而成大面”，［9］81章法靈活多樣，講究氣勢(shì)。這三幅作品構(gòu)圖樣式既有“由大到小”，又有“由小到大”;既有追求廟堂之氣，又有講究畫(huà)面的動(dòng)勢(shì);既有堅(jiān)守傳統(tǒng)，又有靈活多樣……。可見(jiàn)，武夷山景觀性格足以滿足不同畫(huà)家的心靈圖式需求。

二、色 彩

色彩是構(gòu)成繪畫(huà)的重要因素之一，也是影響人視覺(jué)心理的基本元素。 《釋名》有云: “畫(huà)，掛也。以彩色掛物象也。”［4］140東漢辭賦家王延壽在《文考賦畫(huà)》云:“寫(xiě)載其狀，托之丹青?！保?］252自晉入宋的山水畫(huà)家宗炳在《畫(huà)山水序》中指出:“以色貌色?！保?］288南齊謝赫在《古畫(huà)品錄》論繪畫(huà)六法中有: “隨類賦彩?！保?］301－302可見(jiàn)，色彩在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中扮演著重要角色，它能瞬間激發(fā)起人的視覺(jué)神經(jīng)與情緒敏感。

就武夷山景觀素材的自然色彩而言，與其他地方的丹霞地貌相似，主要以紅、黑、青、綠等顏色組成。然在上述三位畫(huà)家的描繪武夷山景觀素材的作品里的畫(huà)面色彩處理中，卻呈現(xiàn)出或墨筆或水墨青綠或青綠設(shè)色的豐富性。黃賓虹先生的墨筆《武夷九曲圖》是其晚年由“白賓虹”向“黑賓虹”轉(zhuǎn)型時(shí)期的作品，畫(huà)面的墨色效果婉若一幅盈月當(dāng)空下的夜游武夷景觀情景，山體通透，具有典型的“黑、密、厚、重”黃氏山水畫(huà)特征?！段湟木徘鷪D》正是黃賓虹先生晚年的墨法臻于神化的具體反映，也是緣于其晚年對(duì)武夷山景觀夜山美的感悟;吳湖帆先生的水墨青綠《武夷九曲圖》是一幅以水墨勾皴青綠設(shè)色來(lái)描寫(xiě)武夷山景觀素材的作品。“在吳湖帆的筆下，他的古代青綠山水語(yǔ)言高度純粹化，風(fēng)格古樸典雅，轉(zhuǎn)向了清艷明麗、語(yǔ)言繁富”。［11］所以，此幅作品畫(huà)面設(shè)色給人以色彩鮮麗明亮、清逸靈秀、似古而新的視覺(jué)效果，表達(dá)出武夷山水的嫵媚與婉約，不愧為一代之驕傲;陸儼少先生的青綠《閩嶠林區(qū)圖》，是一幅以青綠設(shè)色反映新時(shí)代特征條件下武夷山景觀素材的山水畫(huà)作品。在陸儼少先生看來(lái)，青綠山水畫(huà)它所表現(xiàn)出來(lái)勃勃生機(jī)的畫(huà)面精神，正是可以用來(lái)迎合社會(huì)主義新面貌主題。因此，《閩嶠林區(qū)圖》的色彩運(yùn)用理所當(dāng)然就成為他藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度的情感寄托，他用青綠來(lái)表現(xiàn)武夷山景觀素材的生機(jī)與活力，成為新時(shí)代下社會(huì)色彩最合適不過(guò)的視覺(jué)寫(xiě)照。整幅作品色彩冷暖對(duì)比豐富而自然，具有鮮明的時(shí)代特征。

由此看來(lái)，三位畫(huà)家對(duì)武夷山景觀色彩語(yǔ)言的解讀各不相同。在墨筆《武夷九曲圖》中可以看出，黃賓虹先生晚期山水畫(huà)善用“墨彩”解讀自然，重內(nèi)美;從水墨青綠《武夷九曲圖》中可以看出，吳湖帆先生水墨青綠畫(huà)面“能得色墨相映、清潤(rùn)淡雅之妙”;［12］24在青綠 《閩嶠林區(qū)圖》中可以看出，陸儼少先生的青綠畫(huà)面色彩飽滿、富貴典雅，在設(shè)色中突出線條的主導(dǎo)作用，有一種裝飾味。武夷山地處中亞熱帶季風(fēng)濕潤(rùn)氣候，丹霞地貌與世界上同緯度最豐富的森林生態(tài)系統(tǒng)和森林景觀完善結(jié)合，任憑四季變化所演繹出來(lái)的色彩，自然感動(dòng)三位畫(huà)家觀照情緒，他們手中的畫(huà)筆通過(guò)風(fēng)格使然可墨、可色、可墨色交融粉飾著武夷山景觀多情的胸懷。

三、技 法

繪畫(huà)離不開(kāi)技法，不同的技法表現(xiàn)所傳遞的圖式語(yǔ)言各不相同，由于畫(huà)家心境與修養(yǎng)的緣故，每位畫(huà)家在技法語(yǔ)言方面多有各的特色，而技法的高低直接影響到繪畫(huà)作品的審美取向。技法既是畫(huà)家的情感表達(dá)方式，也是他們的風(fēng)格樣式。換言之，技法是決定畫(huà)面風(fēng)格的主要因素，不同風(fēng)格的作品所采用的技法也是各不相同的。

黃賓虹先生的墨筆《武夷九曲圖》所采用的技法，猶如他自己所言:“當(dāng)如作字法，筆筆宜分明，方不致為畫(huà)匠也?！保?3］122至于墨法，他自己也在授徙畫(huà)稿中提到: “用墨之法有:濃、淡、破、漬、潑、焦、宿墨?！保?3］91至于筆法，有“用渴筆法，最宜腴潤(rùn)”。［13］87晚年的山水畫(huà)創(chuàng)作是他的藝術(shù)創(chuàng)造期，喜以潑墨、積墨、宿墨、破墨互用，尤善于用漬墨。《武夷九曲圖》筆墨處理深受宋人山水畫(huà)多濃墨如行夜山技法的影響，講究以書(shū)法運(yùn)筆入畫(huà)來(lái)改變傳統(tǒng)山水皴法為山體形態(tài)服務(wù)的方式。畫(huà)面墨線繁密，疊疊點(diǎn)染，看似紛亂但開(kāi)合有度，把人與自然的情感交集置于筆墨山水間，體現(xiàn)出他特有的山水審美趣味。透過(guò)畫(huà)面大片黑團(tuán)筆墨，背后就是鮮活書(shū)法點(diǎn)線在跳躍，仿佛是在筆墨舞臺(tái)上用書(shū)法彈奏一曲充滿對(duì)武夷山景觀深深眷戀的生命贊歌，有虛與實(shí)、白與黑、繁與簡(jiǎn)、舍與取……。

吳湖帆先生的水墨青綠《武夷九曲圖》所采用的技法，既跳出“四王”影子而上溯廣涉諸家，又能兼容南北二宗。他的水墨青綠《武夷九曲圖》畫(huà)面線條既無(wú)逸筆草草趣味，也沒(méi)有細(xì)謹(jǐn)刻板之狀，這“正是從對(duì)董其昌書(shū)法的反復(fù)臨摹中揣摩到其山水線條皴法的特點(diǎn)”。［8］8以書(shū)法線條入畫(huà)是文人畫(huà)一個(gè)典型特征，從水墨青綠《武夷九曲圖》的骨法用筆、線條輕重緩急書(shū)寫(xiě)有度中，可以看出畫(huà)家十分注重體現(xiàn)物象在畫(huà)面中的空間變化。畫(huà)面的左上角，“在手法上大膽地采用一反前人的沒(méi)骨烘染技法，幾度渲染后，虛實(shí)漸明，那留白之處經(jīng)水墨濡化映襯，成為浮動(dòng)翻飛的云霧，呈現(xiàn)出一派空蒙迷茫的景象”。［14］畫(huà)面左下角的近景水流勢(shì)處理更是一絕，流水的畫(huà)面處理不是從上到下，也不是從左到右或右到左，而是追求由近景高處向遠(yuǎn)景低處流動(dòng)的視覺(jué)效果，并且采用近景水口以細(xì)線勾出水波與遠(yuǎn)景曲水留白之間的技法變化來(lái)體現(xiàn)畫(huà)面的空間感。畫(huà)面右下角近景之樹(shù)葉采用渾點(diǎn)與雙勾夾葉組成，以增加樹(shù)林的層次感，最后施于花青罩然統(tǒng)一。占據(jù)畫(huà)面三分之二的近景山坡與遠(yuǎn)景小山巒技法處理，使觀者有一覽眾山小之感慨。在皴法中，近景山坡或披麻皴，或解索皴，或折帶皴，講究是與遠(yuǎn)景山體的皴法變化來(lái)表現(xiàn)武夷山景觀素材呈東西兩種不同自然環(huán)境與地質(zhì)地貌特色之差異。《武夷九曲圖》畫(huà)面青綠山水設(shè)色技法是在勾皴山體的基礎(chǔ)上施以赭石鋪底為基調(diào)，再根據(jù)景物空間關(guān)系施以石綠、石青于山體作交替烘染多遍而成，從而達(dá)到近厚遠(yuǎn)虛、近綠遠(yuǎn)青的畫(huà)面色彩效果。

陸儼少先生的青綠《閩嶠林區(qū)圖》所采用的技法是陸氏特有的勾云、勾水技法。這種技法所產(chǎn)生強(qiáng)烈線條流動(dòng)感，仿佛有一陣清風(fēng)撲面而來(lái)，流水潺潺有聲的動(dòng)蕩之勢(shì)，婉如抓住武夷山景觀瞬間的活動(dòng)形態(tài)特征與區(qū)域精神。破平之法是其畫(huà)面技法表現(xiàn)中另一個(gè)顯著特征，即所謂強(qiáng)調(diào)畫(huà)勢(shì)一定要有傾向性原則。作品下部山腳與上部山頭的開(kāi)合氣勢(shì)處理也符合他在論氣勢(shì)所云“如下方坡腳重在右面，則上面峰頭倒向左面。反之亦如是”［9］111之特點(diǎn)，而作品畫(huà)幅中部采用左面小塊山巖右傾與右面大塊山林左傾之氣勢(shì)、空勾流云與細(xì)描溪水之態(tài)對(duì)比也尤為明顯。這一作品是陸儼少先生文革后期創(chuàng)作的，線條筆法工寫(xiě)點(diǎn)擦隨意自如，集大氣與細(xì)微于一體，明顯是手腕運(yùn)用靈巧所至?！巴蟛惶搫t畫(huà)非是，畫(huà)非是則腕不靈”。［15］這幅青綠《閩嶠林區(qū)圖》不但表現(xiàn)出武夷山景觀素材的形似特征，而且豐富了武夷山景觀素材區(qū)域藝術(shù)的精神內(nèi)涵，畫(huà)面艷而不俗，具有典型的“清而厚”陸氏風(fēng)格。

通過(guò)對(duì)上述三位近現(xiàn)代畫(huà)家運(yùn)用不同的技法表現(xiàn)武夷山景觀素材繪畫(huà)作品的共時(shí)性解讀，我們不難看出武夷山景觀素材的多樣性:黃賓虹先生的墨筆《武夷九曲圖》表現(xiàn)為書(shū)法書(shū)寫(xiě)武夷山水，用積點(diǎn)成面、層層疊加的筆法營(yíng)造畫(huà)面氣氛，表現(xiàn)“渾厚華滋”的民族精神;吳湖帆先生的水墨青綠《武夷九曲圖》主要凸顯在墨色與青綠設(shè)色方面，線條纖柔工整，皴法豐富，沒(méi)有大片濃重墨團(tuán)與粗筆，顯得武夷山景觀格調(diào)高雅，有一種靜觀自得的嫻靜美;陸儼少先生的青綠《閩嶠林區(qū)圖》注重以線造勢(shì)突出筆法，追求畫(huà)面流動(dòng)感。勾線先留設(shè)色處，做到色不礙墨、墨不妨色，整幅畫(huà)面呈現(xiàn)出灑脫清新富有裝飾性，有著一種傳統(tǒng)筆墨所缺乏的張力，體現(xiàn)出武夷山景觀新時(shí)代精神。因此，在技法表現(xiàn)上不管是以筆墨書(shū)寫(xiě)的現(xiàn)代意識(shí)、崇尚傳統(tǒng)的古典情懷，還是以線造勢(shì)的裝飾意味的畫(huà)家，在武夷山景觀素材庫(kù)中都可以找到屬于自己的那面鏡。

正是依賴武夷山景觀素材的無(wú)窮魅力，厚積了武夷文化、影響福建畫(huà)風(fēng)，而且推動(dòng)了福建文化的發(fā)展與繁榮。作為20世紀(jì)中國(guó)山水畫(huà)最重要的畫(huà)家，“吳湖帆、陸儼少和黃賓虹一樣，都是沿著傳統(tǒng)自身的演變規(guī)律而非靠借鑒西方繪畫(huà)進(jìn)行創(chuàng)造，但他們的山水風(fēng)格和提供的具體經(jīng)驗(yàn)并不相同。這表明，傳統(tǒng)山水畫(huà)自身的演變是多種多樣的”。［12］25因此，不管是黃賓虹先生的墨筆《武夷九曲圖》、吳湖帆先生的水墨青綠《武夷九曲圖》，還是陸儼少先生的青綠《閩嶠林區(qū)圖》，都從自身內(nèi)心的真實(shí)感受和藝術(shù)本能出發(fā)傳遞情感，雖然各自的繪畫(huà)風(fēng)格不同，但對(duì)武夷山景觀素材所承載的內(nèi)涵文化認(rèn)知是共通的。

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［15］楊成寅.石濤畫(huà)語(yǔ)錄圖釋［M］.杭州:西泠印社出版社，1999:116.