第三空間：旅游凝視下文化表演的意義重解
——以九寨溝藏羌歌舞表演《高原紅》為例

陽寧東1,楊振之

(1.西南民族大學 旅游與歷史文化學院,成都 610041;2.四川大學 旅游學院，成都 610064)

一 問題的提出

在民族地區(qū)的各旅游景點中，傳統(tǒng)民族歌舞的表演已成為展示民族文化的主要途徑。旅游語境中的表演，已與純粹的藝術表演有所不同，更區(qū)別于戈夫曼所說的日常生活中的表演[1]15-18。它是指“在一個特定的時空背景下，借助相應的道具、布景的輔助手段，向游客展示文化主體的才藝、形象,傳達某種符號信息，專指民族旅游中的文化展示”[2]。這類表演的主要特征是規(guī)定于旅游語境，以市場為中介，主要行使“文化”展示而非“藝術”表演功能，呈現(xiàn)出商業(yè)藝術運作與民族傳統(tǒng)文化表演雙重屬性，并決定了表演中異質與同質文化的交織，從而引起學界對其內涵、價值、屬性、定位等有關文化意義問題的討論，其焦點在于如何看待這類文化中“商業(yè)性”與“原生性”之間的矛盾以及由此引發(fā)的對旅游表演文化功能價值的評判。大多數(shù)學者否定表演文化的意義，認為經過商業(yè)化、市場化包裝后出現(xiàn)的表演文化，已脫離真實生活環(huán)境，過濾了深層文化意義，變成了一種簡單化、程式化的文化快餐，會誤導大眾游客對民族傳統(tǒng)文化真正內涵的認知，不利于族群文化的保護與傳承。還有少數(shù)學者則認為民族傳統(tǒng)文化正是經由表演這一旅游通道，在日?，F(xiàn)實生活中即將消失的民族傳統(tǒng)文化才得以保存，旅游對民族傳統(tǒng)文化的價值也才得以彰顯。

為何對旅游表演文化價值與意義的討論一直未能停止？探究爭論的邏輯起點會發(fā)現(xiàn)這些研究在討論之前都有一個假定的預設前提：將民族傳統(tǒng)文化與大眾消費文化嚴格地對立起來，似乎這兩者之間的界限是絕然不能逾越的。因此，已有的討論大多囿限于這兩類文化元素在旅游表演文化中所占比例的“拉鋸戰(zhàn)”中，始終立足于傳統(tǒng)的二元對立研究范式，無法跳出非此即彼的思維框束，也就使得對旅游語境中任何改變民族傳統(tǒng)文化元素的實踐都會受到質疑和責難。然而，我們能否跳出傳統(tǒng)的二元思維，以另一種不同的視野來看待旅游語境中新形成的表演文化呢？實際上，在哲學本體論和認識論上，一直存在著連續(xù)與離散兩種基本模式。“連續(xù)”是以邏輯推演和體系建構為特征，體現(xiàn)為形而上學二元論所蘊含的等級制與中心主義傳統(tǒng)，而“離散”思維模式則以當代“后”主義(如后現(xiàn)代、后結構主義、后理論等)為代表，以強調差異性、流變性、開放性、裝配性、碎片性以及語境生成美學為特征[3]。學者們對文化表演中“原生性”與“商業(yè)性”之爭主要是延續(xù)了“連續(xù)”的思維方式，而對于“離散”思維模式的關注卻較少。

離散思維模式在20世紀末葉西方人文社會科學研究從“歷史轉向”、“社會轉向”到“空間轉向”的轉型過程中備受關注，其中尤以后現(xiàn)代地理學家愛德華·索亞(Edward W.Soja)的“第三空間”理論體現(xiàn)得最為充分，也成為后來地理學、建筑學、文化學、都市研究等領域最重要的理論思想之一。索亞的“第三空間”理論強調以“第三化”的眼光來看待新生事物，認為在傳統(tǒng)的二元主體之間其實還隱藏著一個容易被忽視的“第三空間”，這個空間不同于一般意義上的客觀性地理概念，而是指一個不斷與外界進行交流、對話、協(xié)商、妥協(xié)，不斷主動性生成、改變、創(chuàng)造的關系構成和意義生成，是當代社會文化流通中新的社會文化關系生成與變化的動態(tài)描述[4]77。與此同時，在旅游語境下，因受大眾旅游消費牽引而被各種不同主體以及各種力量所重新建構起來的文化表演也具有解構二元對立，讓民族傳統(tǒng)文化、游客消費文化、西方現(xiàn)代文化等多種異質文化在不同邊界上相遇并進行談判協(xié)商而生成意義的特征，與具有“離散”和“多元開放”色彩的索亞“第三空間”理論內涵有著某種程度的契合。因此，本文試圖以九寨溝藏羌歌舞表演《高原紅》為例，在借用索亞的“第三空間”理論基礎上，通過對《高原紅》的生成特征、功能定位等方面的分析，從文化人類學的學科視角出發(fā)來重新解讀因旅游“他者化”后所形成的文化表演的意義，以期能對目前學界關于這一主題的研究有所補充。

二 文獻述評

國外對旅游表演文化的研究最早始于20世紀六七十年代，主要是從人類學、民俗學、文化學、社會學等學科視角入手，對其與旅游地的文化變遷、文化商品化、文化真實性、文化再生產、族群認同等進行了集中研究，主要體現(xiàn)在以下四個方面。

第一，旅游表演文化中的“真實性”問題。對旅游表演文化的研究最初主要是從對旅游景點文化表演真實性問題的關注開始的。美國旅游人類學家麥肯耐爾(MacCannell)首次較為系統(tǒng)地提出了“旅游真實性”問題，而這一問題的研究主要集中在對旅游景點所上演的舞臺文化表演真實性問題的探討上，并從東道主社會主客關系視角出發(fā)，提出了著名的“舞臺化真實”概念[5]101-102。此后有許多學者都不斷深化此類問題的研究，借旅游地文化表演真實性問題的探討來研究旅游對東道主目的地的社會文化影響及文化變遷，并從真實性視野入手探析旅游表演中的文化內涵及與旅游目的地民族傳統(tǒng)文化的內在關系，其中會涉及到文化表演特征、本質、價值判斷等問題。

第二，旅游表演文化與認同。在繼旅游地文化表演真實性問題研究之后，更多的學者發(fā)現(xiàn)以這種絕對靜止的思維來爭辯旅游表演文化的真實性意義并不太大，轉而對文化表演互動過程中的各種話語及闡釋進行研究，其主題包括如何協(xié)商和展示地方認同和國家認同，文化表演過程中個人的力量，如何展示自我和社會，對于意義和空間的社會建構等等?，敻覃愄亍に_克西安(Margaret Sarkissian)圍繞馬來西亞的旅游業(yè)發(fā)展，對由國家主辦的旅游文化表演中表現(xiàn)出來的民族主義問題進行了研究，認為通過文化表演的形式來公開展示民族認同，是一個新近被建構起來的“文類”[6]。本迪克絲(Regina Bendix)在《旅游和文化表演——發(fā)明傳統(tǒng)為了誰？》中也以瑞士旅游勝地的個案為例，說明傳統(tǒng)發(fā)明與表演為當?shù)厝松矸菡J同提供了手段[7]。蘇珊·露絲(Susan D.Russell)則以菲律賓個案為例，說明村寨旅游表演對強化民族身份認同具有重要意義[8]。通過這些案例研究，學者們發(fā)現(xiàn)旅游中的文化表演不僅僅是東道主社會用來謀取經濟利益的手段，更多地還交織著地方族群的文化認同、民族認同、國家認同，“東道主通過文化表演的形式，表達了其對于民族國家的觀念以及地方關于自我認同的理解”[9]239。

第三，旅游表演文化的社會內涵。在西方人類學家眼中，文化表演的內涵要寬泛得多。文化表演的本質在于“它成為一種被展示的交流行為，這個交流過程包括對空間、時間、意義進行的各個方面的妥協(xié)和協(xié)商；表演中的形式、功能、意義及其三者間的相互關系成為研究中的核心”[10]。人類學家艾德華·布拉那(Edward Bruner)和民俗學家芭芭拉·科申布萊特-吉布麗特(Barbara Kirshenblatt-Gimblett)合著的《草坪上的馬賽人：東部非洲的旅游現(xiàn)實主義》一文中，以肯尼亞土著馬賽人在一個名為“梅耶牧場”的旅游點為旅游者所做的馬賽民族傳統(tǒng)表演為例，深入剖析了表演者是如何通過文化表演來謀求政治、社會地位以及表演背后所隱藏的殖民主義政治意圖，揭示了梅耶牧場的文化表演是一個復雜的協(xié)商與展示“他者”的過程，表現(xiàn)為一種“旅游現(xiàn)實主義”[11]。這種從旅游地文化表演所處的整個社會背景入手，對文化表演所包含的多重政治、經濟、社會、文化等目的進行揭示，有助于以更宏觀的視野和跨學科的視角來拓寬對旅游表演文化的深入研究，也在一定程度上揭示了旅游文化表演的社會意義。

第四，旅游表演文化的生產與展示。這類研究已超越了對旅游開發(fā)與文化保護之間靜態(tài)的描述，而轉向通過對表演文化的生產與再生產路徑的梳理，從建構主義視野來重點研究旅游表演中民族傳統(tǒng)文化的“復興”、“建構”、“重構”，表現(xiàn)出一種更為靈活和開放的動態(tài)性思維。其中，對市場、經濟資本、政治權力、民族文化資本等多種力量的互動以及與這種互動下文化表演的生成過程，包括個體對建構和展示表演的強大力量等問題，是探討的主要內容。

相比之下，國內對旅游表演文化的研究是在最近十年內，起步較晚。主要表現(xiàn)為對國外相關理論的引介和借用，其研究視角也主要以經濟學、管理學、市場學、藝術學等應用性學科為基礎，研究內容則集中在對旅游表演文化的基本內涵、旅游表演產品的開發(fā)模式、旅游演藝產業(yè)與企業(yè)的競爭力提升以及以個案實證分析的方式來探討各地旅游表演的發(fā)展現(xiàn)狀及對策、市場營銷策略的開發(fā)以及民族文化保護與傳承等問題[12]。與國外研究中所透露出的濃厚人類學、文化學、社會學色彩相比，國內學者從文化人類學角度來對旅游地文化表演進行研究的也仍處于起步階段，其研究模式多是引用國外的相關人類學理論來對國內某個案例地進行實證研究，對旅游表演文化理論上的深層次探討較少。其中，徐贛麗通過桂北壯瑤三村的個案考察了旅游文化表演的建構手法和原則，并將表演的產生與文化影響、文化變遷聯(lián)系起來論述[2]。田美蓉、保繼剛則以西雙版納傣族歌舞為例,分解了傣族歌舞表演的體驗真實性要素，研究了游客對歌舞旅游產品真實性的心理認識以及各要素對游客真實性體驗的影響[13]。盧天玲也以九寨溝民族歌舞表演為例，從社區(qū)居民的角度對其文化真實性進行了感知調研與研究，發(fā)現(xiàn)不同年齡層次的群體對當?shù)馗栉璞硌菡鎸嵭缘恼J知是不同的[14]。

綜上，無論是國外還是國內的旅游表演文化研究，所涉及的研究主題雖然較為寬泛，但都缺乏對旅游地文化表演意義這類意識形態(tài)問題的系統(tǒng)探討，尤其是理論與實證相結合的研究更為少見，即使有，也僅作為文化表演的生產與建構、文化表演互動協(xié)商研究過程中的附屬略微討論，其探討視野仍局限于傳統(tǒng)的二元認識論之中。這正是本文試圖改進的地方。

三 “第三空間”理論

“第三空間”理論出現(xiàn)的背景是20世紀六七十年代西方人文社會科學研究范式由對歷史—社會的二元關注轉向對歷史—社會—空間的三元辯證法的青睞，“空間”問題受到前所未有的重視。在這一“空間轉向”過程中，被視為批判性后現(xiàn)代主義先祖的法國哲學家列斐伏爾認為“空間”不僅是物質的存在，也是形式的存在，是社會關系的容器，因此，空間具有物質屬性，同時也具有精神屬性，并據(jù)此在其名著《空間的生產》中分析了三種“空間認識論”：可感知和經驗的、物質的第一空間，構想或想象出來的第二空間以及無窮開放、不斷解構與重構的第三空間。在這里，列斐伏爾討論的重點仍停留在第一和第二空間，即所謂的“社會空間”層面上，但他已開創(chuàng)性地提出了在包容和超越前兩個空間的基礎上，有另一個他化的或是第三化的空間的存在，即“第三空間”。列斐伏爾的空間說主要用于政治經濟學領域，并開啟了文化研究中差異、他性和認同空間的文化政治研究。后來，法國后現(xiàn)代地理學家愛德華·索亞在列斐伏爾思想上系統(tǒng)地、正式地提出了“第三空間”理論，認為“第三空間是源于對第一空間—第二空間二元論的肯定性解構和啟發(fā)性重構，它既不同于第一空間和第二空間，又包容并超越二者，是一種創(chuàng)造性的重新組合和拓展”，同時他也強調“原初的二元選擇并未被完全拋棄，而是服膺于一種從兩種對立范疇中有選擇地、策略地提取的創(chuàng)造性‘重構’過程，走向開放的抉擇”，其特征是“在第三空間里，一切都匯聚在一起：主體性與客體性、抽象與具象、真實與想象、可知與不可知、重復與差異、精神與肉體、意識與無意識、學科與跨學科等等，不一而足”[4]79。在這里，索亞把空間把握為一種有差異的綜合體，一種隨著歷史文化語境的變化而改變著外觀和意義的“復雜關聯(lián)域”，其實質是質疑非此即彼的二元論封閉性，思考亦此亦彼的可能性、開放性。

索亞通過一系列邊緣差異的文化研究，把“第三空間”轉換為后現(xiàn)代文化研究中的重要概念，后經過瑚克斯、法農、斯皮瓦克、賽義德等人的運用和拓展，在霍米·巴巴手里則發(fā)展成聚焦于文化的作為文化批評策略的“第三空間”概念?；裘住ぐ桶驼J為，文化應該定位在中心之外的文化邊界上，既非弱勢文化被強勢文化淹沒，也非弱勢文化變成一個新的強勢文化，兩者之間邊界的互相拆解或鞏固，其結果都更加強和維護了文化等級制，制造了新的文化殖民，未能起到抵抗殖民的作用，因此兩者更應該通過互相對話、協(xié)商，使文化權力在文化之間達到一種和諧[15]275。霍米·巴巴在其后殖民文化研究中提倡“第三空間”的研究姿態(tài)，其策略正是模擬打破了二者之間的二元對立，在其中制造了含混和雜糅，生成亦此亦彼的“第三空間”，以此實現(xiàn)在文化流通時代進行跨文化對話的可能性，是對索亞“第三空間”理論在文化研究中的繼續(xù)運用和拓展。

由此可見，由上述學者所提出的“第三空間”已非地理學意義上的一般空間概念，而是指一種認識論，一種打破、瓦解傳統(tǒng)的二元對立思想，并將傳統(tǒng)的對立的二元重構為另一個他者，這個他者既包含了原有的兩個部分，但又大于二者簡單之和，是對原有二者的包容與超越。這種視野將其運用到對旅游場景中的文化表演上來，可以對文化表演在整個文化體系中的屬性定位、功能價值等有關文化意義的問題進行新的審視，有利于跳出傳統(tǒng)的二元對立思維框束，站在第三化的立場關注邊界文化，把邊界當作不同文化關系生成的地方。在為大眾游客而產生的文化表演中，其文化元素更多的是對原生民族傳統(tǒng)文化元素的選取、抽離、改造的一種符號化消費的結果，其間夾雜著大量其他異質文化元素與符號片斷。因此，文化表演在特殊的旅游場域中已成為不同文化相遇的空間，也由此產生了各種不同的文化邊界，而這些邊界又產生著不同的文化關系與文化結構，在這里相遇的文化互相進行反抗、分裂、談判、協(xié)商，以生成最終的意義，并建構起一種你中有我、我中有你的雜糅文化來解構最初的二元對立，對話雙方甚至多方成為對話、互滲、共生的新型關系構成而不是中心互換，從而以文化的多元化和開放性與索亞等學者提出的“第三空間”理論思想相符。因此，本文嘗試援引索亞的“第三空間”理論來重解旅游場域中文化表演的意義。

四 第三空間——《高原紅》文化意義的重解

在人類學語境中，意義是指“文化元素或文化叢在文化體系中的涵義、地位、功能”，其內涵“包括情感、價值觀、審美觀等意識層面和生產方式等物質層面”[16]356。因此，本文擬從《高原紅》表演文化的生成特征、功能價值、屬性定位三個方面來給予“第三空間”理論與文化表演意義之間關聯(lián)的探討，并重解《高原紅》旅游表演的文化意義。

(一)旅游凝視與《高原紅》文化表演的符號表征

“旅游凝視”(Tourist Gaze)，在國內也有學者譯為“旅游者凝視”，是厄里從現(xiàn)代與后現(xiàn)代文化、工業(yè)社會與后工業(yè)社會、大眾旅游與后旅游的研究體系里去考察人類旅游現(xiàn)象，構建了“旅游凝視”概念，提出旅游凝視是基于“有差異性體驗”的需求，以獲得愉悅、懷舊、刺激等旅游體驗為目的。在這里，厄里的“旅游凝視”其實是一種隱喻的說法，它不僅僅指“觀看”這一動作，而是將旅游欲求、旅游動機和旅游行為融合并抽象化的結果，代表了旅游者對“地方”的一種作用力。在這種作用力下，旅游接待地會盡量迎合外來游客的欣賞口味，以獲得經濟效益[17]。因此，旅游的過程也就是讓旅游完全陷入一個由地方生產符號、中介傳播符號、游客驗證符號、收集符號的符號化過程[18]。

隨著九寨溝旅游業(yè)的不斷發(fā)展，九寨溝溝口一帶的民族歌舞表演在經過商業(yè)化、舞臺化運作后已成為高度符號化的市場產物。其中，在大眾旅游市場中具有一定影響力的《高原紅》藏羌歌舞表演是這種符號化產物的典型代表。2002年，《高原紅》表演由四川省茂縣山菜王餐飲企業(yè)與我國音樂人陳小奇共同投資創(chuàng)辦，其目的是向大眾游客展示藏羌族群的文化，表演內容包括藏族迎賓誦經儀式、羌族咂酒開壇儀式等儀式表演，藏族旋子舞、羌族薩朗舞等藏羌族舞蹈，高原紅女子組合、羌族多聲部老人合唱等歌曲演唱以及一些游客參與性活動，其性質是生產者為迎合大眾游客的凝視偏好而將一些認為最能代表藏羌文化的歌舞和習俗符號進行的生產和再生產文化實踐。

在《高原紅》表演中，各種符號化生產就是在“他者”凝視導向下對藏羌族群文化進行的表征實踐，生產途徑主要包括復制、加工、移植、雜合等，最終導致民族原生文化符號的能指與所指關系發(fā)生轉換，重新生成為新的文化“再生符號”。在一般的旅游場域中，“旅游凝視”與地方性表征是共生關系。表征是用各種符號來代表概念、觀念、情感，表征的實踐就是概念、觀念、情感等“在一個可被傳達和闡釋的符號形式中具體化”[19]10。凝視是表征的動力，表征是為了滿足旅游凝視，在這一過程中，由于表征的特征是對觀念系統(tǒng)的再現(xiàn)，是對身份認同的表述，或建構一種有誤的再現(xiàn)，與意識形態(tài)、權力、話語和主體性密切相關，所以文化的表征實際上是一種復雜的意識形態(tài)關系的最集中的再現(xiàn)，體現(xiàn)為各種權力關系的互動。政府作為一種隱性力量會對表演團體的成立、表演內容的審核、表演價格的規(guī)定等內容進行國家—民族利益的維護與政策框束。企業(yè)通過強大的資本力量來啟動對藏羌文化的凝視與文化表征，并以滿足經濟利益訴求與游客消費需求的雙重視角來帶動投資者、管理者、生產者等各種力量進行表征實踐。最終，來自主流大眾社會的消費文化意識形態(tài)與來自地方的民族傳統(tǒng)文化基因會在舞臺表演空間中相遇并通過對話、協(xié)商、斗爭等形式完成符號表征的建構。例如，在節(jié)目中，為了在民族文化與大眾文化之間構建一個共享性文化空間，生產者對傳統(tǒng)的羌族“搶新娘”婚俗進行了改變，將羌族人原用于對人生觀念與臨界點的思考表達轉變?yōu)榭删徑獯蟊娪慰同F(xiàn)代性壓力，提供歡娛體驗的具有戲謔、喜劇、狂歡性的游戲活動。羌族中曾為“自用”的婚俗文化符號轉變?yōu)椤八谩钡膴蕵肺幕?，其符號的能指與所指意義已在“旅游凝視”下發(fā)生轉換，形成新舊文化符號的雜合。在這里，“旅游凝視”作為一種不可或缺的隱性力量牽引著《高原紅》文化表征實踐的他者化，通過民族文化的“商品化”與“舞臺化”，使其向新的文化符號轉化。

從《高原紅》的生成特征可以看出，藏羌傳統(tǒng)文化在受到旅游這種全球化力量影響時，并不是被動的接受，而是一個主動適應、主動改變的過程，民族傳統(tǒng)文化與大眾消費文化之間進行著積極的互動與交流。旅游所帶來的各種不同力量促使藏羌原生文化不斷地與其他異質文化進行交流、對抗、妥協(xié)、融合，最終使得表演成為在地域性民族文化與大眾主流文化二種不同邊界上的運作。在這里，邊界是一種矛盾的運動過程，它既是一種區(qū)隔，又是協(xié)商互動中的建構，是一種合作性的生成史，也促使了“第三空間”的產生?！霸谶@個空間里，模擬者在模擬中不斷地調整、改變自己和對方，不斷地在自我與對方之間產生延異、差別和超越，在二者間發(fā)現(xiàn)和撕開裂縫，于是，生成的第三者最終因處于模擬與被模擬者之間而成為它自己”[20]47?！陡咴t》表演對原生藏羌文化元素的解構與重構，對大眾主流文化元素的吸收以及對不同民族之間文化因子的借用(例如藏羌文化舞蹈因子的換用)，都使得這些模擬者在模擬與再造中不斷地超越原有對象而生成亦此亦彼的第三者，最終在不同文化主體之間成為自己，這是《高原紅》文化表演主體性意義所在之處。

(二)旅游凝視下《高原紅》文化表演的功能價值

在旅游人類學傳統(tǒng)的劃分中，“他者”是東道主，“我者”是游客[21]9。但處于表演的同一個凝視空間里，作為主客雙方的自我與他者卻是相對而言的。自我與他者的劃分是依賴邊界的存在，其劃分的邏輯主要是構建外表界限清晰、內在文化本質相同的范疇。實踐中，形成各種關聯(lián)的方式與途徑都在不停地變化，范疇的內容也在不斷融合與混合。因此，一直處于文化邊界外的“他者”概念內涵也會不斷調適，這讓“自我”概念也會隨之變化，進而在原有的“他者”與“自我”之間衍生出含有新功能意義的文化元素和文化身份，成為索亞所提的“第三空間”，讓“他者”與“自我”的邊界逐漸模糊且不斷互換交融。

1.從“他者”到“自我”

《高原紅》不同于一般的藝術表演，它實際上已成為藏羌族群傳統(tǒng)生活文化時空的再現(xiàn)。游客在觀看表演時，不僅僅是在欣賞歌舞表演，更是受藏羌文化時空所吸引，在凝視中不知不覺融進藏羌族群的“過去”和“傳統(tǒng)”文化，在這一時刻，“他者”逐漸進入到“自我”的時空，完成走向“主位”的過程。另外，《高原紅》為了滿足大眾游客“求新”、“求異”的消費欲望，生產者會在原有的藏羌傳統(tǒng)文化與大眾所熟知的主流娛樂文化之間尋找到一個平衡點，按照自我的理解與猜測來設計整臺表演。其中，為了讓游客從以前的“純粹觀光”過渡到愉悅的“參與體驗”，設計讓游客上臺親自體驗民族文化異域性的節(jié)目則是必不可少的?！陡咴t》整場表演中共提供了四次讓游客走上舞臺與演員進行互動的機會，包括集體性的藏羌鍋莊狂歡與搶新娘比賽、圍脖拔河比賽、幸運嘉賓比賽。在這樣的體驗參與節(jié)目中，很多作為“他者”的游客一進入表演者所刻意營造的藏羌傳統(tǒng)文化空間里，就似乎忘卻了自我，而變成了“他者”，并以“他者”的身份來親身感受藏羌族群的文化，這類似于“通過”儀式。游客在這樣一個特殊的空間里，通過與藏羌文化表演者面對面的交流互動，無論是從身體還是到心靈，都進入到一種人類學上所說的“閾限”狀態(tài)[22]95，讓“他者”變?yōu)椤白晕摇保瑥亩谀且凰查g加深了對“他者”的理解以及對“自我”的重新認識，讓“他者”與“自我”的界限變得模糊，他們所代表的不同類型的文化也在邊界之際產生了亦此亦彼的“第三空間”。

2.從“自我”到“他者”

《高原紅》凝視空間中最突出的主客雙方就是表演者與游客，他們處于一個共同的表演文化空間，作為與“他者”相對的“自我”在這一語境下便是展示藏羌族群文化的主體——表演者?！陡咴t》的表演者以藏族、羌族居多，還兼有少量其他民族。他們大多來自九寨溝之外的其他藏區(qū)或羌區(qū)，甚至還有漢族地區(qū)。這些表演者匯集到九寨溝，朝夕相處的生活讓他們無論是在日常生活中還是在排練表演時都能接受到其他演員所帶來的不同地區(qū)不同族群的文化影響，即使都是藏族，也因來自不同地域而傳播著不同的藏族亞文化元素，這讓他們各自從以前純粹的自我地域或自我民族文化中走出，不斷地與各種異文化進行交流碰撞，在交流藝術表演心得的同時也形成了不同文化的交融。與此同時，作為“自我”的表演者通過每天的表演還可以接觸到來自不同地方各種類型的現(xiàn)代游客，即使不是近距離的接觸，但大眾游客的消費習慣、審美情趣、思維方式等也日益影響著這些表演者。另外，由于《高原紅》早期在大眾主流文化世界中的出名，參與表演的藏羌族演員擁有更多的機會與政府、企業(yè)、游客、專家學者等外界進行聯(lián)系，包括暫離九寨溝去國內或國外進行演出，某些演員還通過參加“星光大道”、“CCTV歌手大賽”等主流社會的娛樂比賽活動以及利用閑暇時間兼職導游、經營旅游紀念品店等進入他者文化中，更為迅速地融入到主流文化，從而完成從“自我”走向“他者”的過程，自我的文化身份也在“自我”與“他者”邊界之處形成了“第三空間”，游走在自我族群傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代主流大眾文化之間。

3.“自我”與“他者”的交融

在《高原紅》這個特殊的旅游表演空間里，大多數(shù)游客消費的只是模式化的文化符號。大多數(shù)游客不在乎真實性的再造，在乎的是使他們愉悅身心的再造。在《高原紅》的表演中，無論是演出服裝的艷麗色彩、飾品飾物的紛繁復雜，還是演員的濃妝艷抹、主持人的插科打諢，都使得人為加工的符號超越了一般文化符號的真實，讓游客不再執(zhí)著于與原生文化的嚴格配對上。更重要的是，在游客與表演者互動的場景中，受過專業(yè)訓練的演員會“聰明地”退讓到舞臺的角落，讓游客成為舞臺的中心，為他們提供休閑娛樂的新奇體驗。同時，對于《高原紅》的表演者來說，一旦他們進入表演情境時，“某種意義的連續(xù)體就已經從開發(fā)者的行為或企圖中解放出來，固定成一種具有自律性的制度或文本”[23]。藏族舞蹈演員尤中尼瑪曾坦言道：“只要音樂一響起來就什么都不會去想了，覺得全身都很激動，下面有很多游客在看……”這種“自律性”帶給他們各種感官體驗，會一定程度地陶醉在自身身體的實踐中。因此，在同一個表演空間里，游客與演員因為凝視與被凝視而共享著屬于彼此不同的體驗與快樂，“自我”與“他者”的界限也并不那么分明，讓兩者逐漸在歡愉中走向混合與交融，超越了所謂的二元對立概念而形成了他性化的“第三空間”。

(三)旅游凝視下《高原紅》文化表演的屬性定位

作為地方與全球互動發(fā)展中的一種特殊文化現(xiàn)象，對《高原紅》文化表演的定位是對其在當代文化發(fā)展中的地位與基本屬性的初步描述。《高原紅》作為專為九寨溝大眾游客而制作的文化消費商品，再現(xiàn)了全球文化交流中的文化再生產情景。由于受旅游場景的框定，《高原紅》表演從一開始就被定位為以四川地域內藏羌族群文化為主的表征，于是動用四川藏區(qū)與羌區(qū)族群歷史與現(xiàn)代日常生活中的文化資源就成為制作該文化產品的基本路徑，但在實際制作過程中又受到大眾旅游者消費偏好的牽引而進行了加工改變，最終形成為一種在藏羌傳統(tǒng)文化與大眾游客消費文化協(xié)商對話中生成的，由民間藝術精英在政府、外來資本、游客等不同力量參與下互動生成的第三性文化產品，并最終在旅游市場中轉化為商品。因此，《高原紅》文化表演就成為藏羌傳統(tǒng)文化與大眾游客消費文化“之間”的文化，即既非完全、純粹的原生態(tài)藏羌傳統(tǒng)文化，也非完全同質的大眾文化，而是在兩者基礎上生成的一種與第一種和第二種既有聯(lián)系又有本質區(qū)別的混合型文化，可稱之為“第三性異質文化”，也符合“第三空間”的理論涵義。

五 結語

索亞的“第三空間”理論蘊含著哲學思維范式的嬗變，即從傳統(tǒng)的二元認識論轉換為三元辯證法，空間在此也是一種表現(xiàn)策略，即消解二元對立模式，倡導多元、開放、非規(guī)則的思維方式，從而強調流變與差異的豐富生命形態(tài)。因此，這里的“第三空間”更多的是一種意識形態(tài)方面的更新，可以指導我們以更開放、更寬容、更靈活的心態(tài)來重新審視現(xiàn)代世界中經常被討論的諸如“中心—邊緣”、“全球化—地方性”等二元對立命題。

旅游場景中的文化表演隨著旅游新語境的賦予，其實質已成為民族傳統(tǒng)文化存在方式的一種主動表達，表現(xiàn)為一種在自我與他者關系中生成的產物，是在政府、企業(yè)、民間、游客等多重文化邊界上被再生產出來的一個包含著各種文化關系和意義生成的構造。這種構造中不同主體及不同主體之間的關系互動就成為一個獨特復雜的文化空間，類似于索亞提出的“第三空間”。本文中的《高原紅》藏羌歌舞表演在“創(chuàng)造過程不可能機械地延續(xù)任何一種文化的傳統(tǒng)模式，而是創(chuàng)造一種不露痕跡的多種文化互動的人為實體”[9]232。這種文化再生產就為“第三空間”的產生提供了前所未有的機會，即在傳統(tǒng)的藏羌文化與現(xiàn)代的藏羌文化之間，在現(xiàn)代的藏羌文化與大眾游客消費文化之間，進行著自我與他者雙重視角下的文化再造，讓以前界限分明的兩類乃至多類型文化在新形勢下逐漸雜糅、混合，在消解文化邊界的同時又生成一個新的“第三空間”，這個“第三空間”既包括《高原紅》表演文化在不同力量驅動下自身所形成的“第三空間”，又有《高原紅》中各個不同文化背景的表演者所形成的文化身份上的“第三空間”，還有表演者與大眾游客在凝視與被凝視之間所造成的“第三空間”。因此，這種不同于傳統(tǒng)二元化的文化視角會給予旅游新語境下的文化表演之意義一種新的解讀，即從以前傳統(tǒng)研究所認為的“地方民族性是在全球化的參照下得以彰顯”轉變?yōu)楸疚乃J為的“二者實質上是相互雜糅的，旅游表演文化的建構也包括了一種本土對西方、少數(shù)民族對現(xiàn)代世界、當下本土對歷史本土的再結構化過程”，同時這種非二元化的主客關系論也揭示了表演文化中所透露出來的認同與拒絕的復雜性，各種話語的權力控制，主體身份的混雜性，最終使得旅游語境下的《高原紅》表演文化成為一種在索亞所說的第一性和第二性文化上生成又進行了超越的第三性“間際”文化，也即第三性異質文化，成為民族文化與全球文化相遇后民族傳統(tǒng)文化自我現(xiàn)代性的表述與主動建構。

當然，索亞的“第三空間”理論在否定傳統(tǒng)的二元對立模式的同時，也不乏讓人產生一種擔憂，即這種沒有真正的規(guī)則與限制的、具有羅曼蒂克色彩的理論似乎會將一切接受或拒絕，作怡然而快樂的思想逍遙之游。因此，我們在理解“第三空間”理論時，要看到這個世界，尤其是旅游世界，本身就是豐富多彩、流動變化的，同時要明確，在運用這一理論時，并非是要徹底否定二元，而是希望在肯定二元主體的統(tǒng)一性、內在性中蘊涵豐富的差異性，以更開放、更寬容、更健康的心態(tài)來看待旅游世界中的新生事物。

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