心靈的高原

陳孝信

我相信，無論是誰，第一眼見到申偉光的畫，都會在一瞬間就產(chǎn)生一個感覺：很怪誕，但又很獨特！申偉光自己也把“獨特性”當做了藝術(shù)感染力的一個前提。藝術(shù)必須獨特！在解說自己的作品時，申偉光說得最精辟的是三句話：一、“用形象尋找無形象”（摘自《申偉光談話錄》，p317。以下凡引自此書，一律簡稱《談》）；二、“什么都不是，又什么都是”（引自《談》，P126）；三、“用心靈去畫”達到“心靈的高度”（引自《談》，p127）。他又把自己的藝術(shù)定位在“超驗藝術(shù)”（其實，若是更確切一點說是“超驗擬象藝術(shù)”—筆者）。但是，要真正地做到破“怪”而入—讀懂并喜歡上他的“超驗擬象藝術(shù)”，也絕非易事。為此，就必須掃除在理解上的種種障礙，并弄清楚他的思路—創(chuàng)作動機、藝術(shù)追求乃至弄清楚他—這個人。倘若不是這么做，就難免會產(chǎn)生閱讀上的障礙，甚而至于產(chǎn)生理解上的重大偏差。其結(jié)果就是或因反感乃至于厭惡而遠離它們（指作品）而去，或因理解上的偏差而有意無意地貶低乃至于抹殺它們的意義（內(nèi)涵）和藝術(shù)史價值，并使它們長期地處在當代史的邊緣乃至角落里的位置。事實上，申偉光及其“超驗擬象藝術(shù)”的遭際不正是如此嗎？究其深層原因，這絕不是申偉光個人之痛，更不是“超驗擬象藝術(shù)”之過，而確確實實是時代之痛，識者之悲！

如今這種狀況必須改變！我雖與申偉光結(jié)識多年，而且一直都在關(guān)注他的藝術(shù)事業(yè)，十六年前就曾為他寫過一篇評論，題為《十年一劍，功在不舍》。拙文重點討論了他在藝術(shù)上的自我轉(zhuǎn)型，即是三大步—由寫意而表現(xiàn)，又由表現(xiàn)而抽象。拙文中雖已指出他的新作進入了一個“圓融”的新局面，但并未對“圓融”進行更深入的討論。如今，十六年過去了，他的人生和藝術(shù)都達到了一個新的高度（也是深度）。而我的認識也已大不同于十六年前，故有必要借此深入考察之際，談?wù)勛约旱囊恍┬驴捶ā?/p>

這次深入考察，除了全面閱讀他多年來所積累下的大量原作之外，還從頭至尾讀完了他弟子編印的《申偉光談話錄》（約30萬言），還有他的畫冊等。我在考察后發(fā)現(xiàn)，有幾個關(guān)鍵詞是必須弄懂的，因為在這幾個關(guān)鍵詞中，深埋著“超驗擬象藝術(shù)”幾乎全部的信息密碼。把這幾個關(guān)鍵詞“黏合”在一起，就成了一把最好的解“碼”“鑰匙”。這幾個關(guān)鍵詞分別是：①藝術(shù)；②心靈；③靜觀與直觀（直覺）；④精神性；⑤創(chuàng)化；⑥純粹與圓融；⑦超驗；⑧信仰與真誠。當然還有其他一些次一等的概念，如感染力、精致、極致、智慧、對應(yīng)、內(nèi)力等等。

1.“藝術(shù)”

“藝術(shù)”還用得著說嗎？答案是：用得著。因為申偉光對“藝術(shù)”有他獨到的認識。他認為：藝術(shù)只是中介（參見《談》，P209），又說：藝術(shù)就是個媒介，塵世間的任何事情其實都是媒介，根本的目的是為了明理，或稱之為悟道，最終解決生死的根本問題。（參見《談》，P27）所以說到底：藝術(shù)的宗旨是傳達神（即是佛—引者）的旨意。（參見《談》，P206）以上這些看法使我想起了西哲史上的一個人—柏拉圖。眾所周知，柏拉圖是“理念說”的首創(chuàng)者和代表者。他就認為，藝術(shù)不過是“理念”（精神實體、至善至美、永恒不變）的“影子（指現(xiàn)實世界）的影子”。即：藝術(shù)作為中介（媒介）所折射的是“現(xiàn)實”的“影子”，而“現(xiàn)實”所折射的又是 “理念”的影子。（參見伍蠡甫主編：《西方文藝理論名著選編》（上），P11-P42）柏拉圖的“理念說”對后世影響甚巨。所以，在西哲史、文藝史上，不斷地有人重復此說，或在此說之上“添油加醋”，作些新的推論，其中最有名的莫過于黑格爾、康德、謝林諸位哲人。作為藝術(shù)本源論（本體論）之一說，自有其道理，限于篇幅，此處不作詳論。我要指出的是，凡持有此說者，都承認在藝術(shù)之上，還存有一個更高、更本質(zhì)的精神（或神，或佛道）實體。因而，藝術(shù)充其量也只是低一級的存在（媒介）。這與我個人的藝術(shù)主張雖并不吻合，但在此處暫且不作詳辯。

一個富有戲劇性的矛盾是：申偉光畢生除了從事藝術(shù)而別無所長（當然還有念佛、修行）。他視藝術(shù)為生命，孜孜矻矻，幾十年如一日地奮斗不已！在此同時，他把藝術(shù)當成是“遞給心靈黑暗中的一盞明燈?！保▍⒁姟墩劇?，P312）又認為自己的全部作品所練就的正是一個堂堂正正的“藝術(shù)家的精神人格”，正是“本性中所流露出的真言”。（ 參見《談》，P25）他還認為自己實際上是種下了兩個因：一個是藝術(shù)的因；另一個是追求真理的因。在此處，他又把“藝術(shù)的因”抬高到了與“真理的因”平列的位置。當他自己的“超驗擬象藝術(shù)”開出了花朵以后，還不無得意地引用了王家新的一句名言而自詡：當我開出自己的花朵，我才意識到我們不過是嫁接到偉大的生命之樹上的那一類！（參見《談》，P157）他似乎來不及去仔細地想一想：這偉大的生命之樹上所綻開的可不全是“超驗擬象藝術(shù)”！

申偉光藐視大眾藝術(shù)而獨尊精神藝術(shù)（其實就是精英藝術(shù)），自然有其充足的理由，但在后現(xiàn)代藝術(shù)狂歡的今日，也多少有點不合時宜。

不管如何，他能在俗流滾滾的當今藝壇上獨樹一幟，并一以貫之地堅持二十年，其勇氣，其精神品格，其人生境界，都是十分可嘉的，并值得在此一書。在某種程度上，他還是我們時代的一面鏡子，可以讓那些至今仍在有意無意地疏離他的人去照照自己：你們所謂的藝術(shù)還是不是“心靈黑暗中的一盞明燈”？！

2.心靈

相比而言，在上述幾個關(guān)鍵詞中，最重要也最關(guān)鍵的核心詞匯是“心靈”或曰“心靈本體說”。此說源于申偉光所修煉的佛教“凈土宗”。我不諳佛學，僅知一二，不敢賣弄。在這里只有忠實摘錄申偉光的幾個重要論述，以備參考：

“世界上最大的東西是什么？是心靈！”（參見《談》，P48）“萬事萬物唯心造?！保▍⒁姟墩劇罚琍314》）“以心傳心，以心印心，以心為印，印證萬物。”（參見《談》，P316）“心”在這里究竟為何物？通常所說心官即是思維器官—大腦。佛學上對“心”卻有著更豐富更深刻的說法，此處再援引幾個最主要的觀點：“三界所有，是為一心”，故“萬法一心”。（參見《佛學大辭典》，文物出版社，P351）“照見本心，湛然清靜。猶如滿月，光遍虛空，無所分別?！保ㄍ希拔ㄐ摹闭f大哲人—王陽明又進一步引申、發(fā)揮了上述種種觀點，構(gòu)成了一個龐大的哲學體系，影響廣布，直到今天。他的一個著名說法是：“心心寂滅，無身心相，猶如虛空。”（同上）由上述可見，“心”即真心、清凈心、虛空、本性。限于篇幅，對此觀點我們不作詳辯。我們要格外關(guān)注的是申偉光以下幾個與藝術(shù)創(chuàng)作有關(guān)的觀點：一、用心作畫。一定要與你自己的心靈連接起來，要非常真實，而且要深刻。（參見《談》，P23）架上繪畫最根本的就是心靈的東西。（同上，P47）創(chuàng)作要直指人心。（同上，P223）創(chuàng)作是對人類靈魂說話。（同上，P219）我們不是為了畫形而畫形，也不是為了畫色彩而畫色彩，而是為了表達我們心中的感受。（同上，P38，但要注意：這種“感受”又不是感覺或情感—引者）高層次的藝術(shù)是在精神層面上，最高處是心靈層面。（同上，P51）二、創(chuàng)作的過程是“忘我”地對“心靈內(nèi)在的觀照”：繪畫可以達到一種忘我的狀態(tài)，但要明白真正的忘我是一種什么狀態(tài)呢？真正的忘我狀態(tài)是對心靈內(nèi)在的觀照。心靈深處的空性始終是亮的……最根本的本性是亮的?！@個忘我不是絕對的無我，它是真我的一種顯相。（同上，P45）其實每個人都有自己的“寶藏”—不同于別人的，這叫“母語”（同上，P58）這也是“心靈的另一片天地?！保ㄍ?，P28）從內(nèi)心深處去發(fā)現(xiàn)、開發(fā)想象力、創(chuàng)造力，直到誕生了新的形式和語言的時候，這才是藝術(shù)的真諦。（同上，P16）以上這些論述使我想起了佛家的“心相”之說。據(jù)說當年宋朝的大才子—蘇東坡曾開玩笑地問好友佛?。耗憧次易U的樣子像什么？佛印回答：像一尊很高貴的佛。佛印反問蘇子：我像什么？蘇子回答：像一堆臭牛糞。佛印聽后默不作語。蘇子回到家中把上述問答得意地對蘇小妹進行了復述。蘇小妹聽后說：佛印說的是心相。他心中有佛，故看你如佛；而你心中有糞，故看他如糞。你還有什么可得意的？蘇子聽后大慚?！靶南唷逼鋵嵕褪且黄冋妗⑻摽盏膬?nèi)心對外界萬物的映射，也可以說，就是“心目所見”或“心內(nèi)成相”。我堅持認為，這是完全可能達到的一個境界，而這正是申偉光那些“怪誕”圖像生成的一個謎底。他的所畫，實是“心目”所見之“心相”。“心相”正是他的創(chuàng)造之源。三、一個藝術(shù)家的成長主要是心靈的成長。“心靈”、“心性”既是先天所有，又須后天修煉。要超越普通人，心靈之眼才會敏銳，也才能更具有洞察力。（參見《談》，P64）修煉“心靈”的最高層次是用“佛心看世界”，而這也就是“心靈的高度”。（同上，P127）達到了這個高度以后，藝術(shù)中就會充滿了“慈悲的東西，歡樂的東西，高貴的東西，悲憫的東西”。（同上，P28）而這幾個“東西”正是申偉光的藝術(shù)能感染人乃至震撼人的“地方”。所以，申偉光的藝術(shù)的確起到了春風化雨、并能使人心靈相合的作用。

3.靜觀與直觀

何謂“靜觀”？表面的意思是做到：風動，樹動，心不動。“心不動”實際結(jié)果卻是：心動—心靈在發(fā)生變化，在發(fā)生對應(yīng)。所以，“靜觀”的深層含義是：……把所有的知識，所有的概念去掉，讓無礙的智慧，生命的至寶自然釋放。（同上，P87、P2）“靜觀”的目的其實是兩個：一是“去障”、“去蔽”。“障”、“蔽”即是知識、概念、理念、邏輯、意識，乃至知覺、情感等。用今天的話說也就“反理性”（不是非理性），乃至“反人性”（因為知覺、情感都屬于人性的范圍）。這自然是一種極端的觀點，但也并不是毫無道理。在眼下這個佛家所說的“末世”里能夠做到斬斷欲望、閉目塞聽、絕知棄識，未嘗不是一種自我保護的明智之舉，也未嘗不被人尊重和欣賞。從這個角度來講，倡導“靜觀”自有其積極的一面。

與“靜觀”密切相關(guān)的是“直觀”?！爸庇^”與“直覺”在這里可以認為是同義詞。佛學上有無“直觀”或“直覺”之說，查無根據(jù)（《佛學大辭典》上無此條目）。在西哲史上，倡此說者不乏其人，其中影響最大的無疑是克羅齊（Benedetto Croce，1866-1952）。他的著名觀點是：“直覺即表現(xiàn)”，具體一點說可以用一個公式表示：“直覺=表現(xiàn)=創(chuàng)造=藝術(shù)=美”，即所謂“五正”、“五反”說（參見《美學辭典》，知識出版社，1986年版，P379-P380）。在克羅齊看來，直覺就是一切。一切都是直覺即心靈所賦予的形式（此形式乃包羅萬象的大形式，而非點、線、面之類的小形式）。直覺自然也不是僅憑天賦，還要靠后天的積淀和修煉。但無論如何，所有推崇直覺為創(chuàng)造之母的人，都給“直覺”罩上了一層神秘的面紗，連申偉光也不例外。推崇“直覺”（即“心靈直覺”）無非兩個目的：其一是進一步排除感性和理性的干擾；其二是倡導“空性自然”，亦即是前面所說的要在“真如本性中流露出真言”。我又不敢說這就是藝術(shù)創(chuàng)造的唯一之路或光明正道，但卻敢說，申偉光的“超驗擬象藝術(shù)”的確源于“靜觀”和“直覺”。非“靜觀”和“直覺”，他的藝術(shù)就無法像今天這般獨特、鮮明、神秘而別具一種藝術(shù)魅力。

4.精神性

申偉光為藝術(shù)設(shè)置了三個角度：哲學角度（傳達神旨）、藝術(shù)角度（后面討論）、精神角度。（參見《談》，P206）又說：高層次的藝術(shù)是在精神層面上。（同上，P51）但又低于“心靈層面”。所以，藝術(shù)是提升人的精神生活使之不再沉淪的“精神樣式”，（同上，P312）而偉大的藝術(shù)創(chuàng)造能使人瞥見精神本質(zhì)。（同上，P313）

這里的關(guān)鍵詞是兩個：“精神樣式”和“精神本質(zhì)”。何謂“精神樣式”？申氏給出的解釋是：……我試圖描繪現(xiàn)實中所不存在的純精神感覺的物象世界。所以我把似乎平常的線擴張成為一種有體積，有重量和生命律動的大“線”。它的扭曲、打結(jié)、纏繞、緊縮、伸展、疏散等，都是通過感覺的雙向運動，從而構(gòu)成一種嶄新生命領(lǐng)域里的視覺形象。緊接著又說：它們作為一種超然的精神結(jié)構(gòu)，定可以產(chǎn)生詩一般的流動效果和一種新的意義。最終，這種“精神樣式”將會構(gòu)造出一種沖突中的新秩序，從而揭出宇宙本質(zhì)的生命律動和奧秘。（同上，P308）我們終于可以弄清楚一個事實：在他的作品中的視覺形象—大“線”及其扭曲、打結(jié)、纏繞……都屬于一個“新生命領(lǐng)域”的擬象（關(guān)于擬象，后面再討論）。而這個擬象同時又等同于一個“超然的精神結(jié)構(gòu)”，其包含的是一首首流動的“詩”和“新的意義”（這種意義是多義的，乃至是神秘的），其所對應(yīng)（即象征）的正是“宇宙萬物的生命律動和本質(zhì)奧秘”。而申偉光的成功正在于“新生命擬象”的組織及其新象征藝術(shù)手法的巧妙運用。

何謂“精神本質(zhì)”？申氏答曰：生命力的最內(nèi)在的本質(zhì)是精神性的東西。而這個能滲透一切、彌漫一切的精神本質(zhì)，非造作而有，本來自有，永不毀滅。（同上，P313）他有的時候又把這種“精神本質(zhì)”等同于“宇宙精神”，并說自己在孤寂中能與古人、宇宙和大自然神交天游，達到更高意義上的“天人合一”。在達到“天人合一”以后，所創(chuàng)造的正是經(jīng)內(nèi)心體驗過的純宇宙精神。而這種純宇宙精神世界是意蘊著無限的、強大的，永恒生命力的擴展與新輪回。（同上，P309）這類說法我們聽了不免感到有點“玄”，有點“不可知”（本隸屬于他的信仰世界）。故而他最終的答復是精神本質(zhì)“不可言說”，是“無名相”、“無體性”、“非現(xiàn)量”、“非比量”。既是如此，“精神本質(zhì)”也就沒有再討論下去的必要，用一句古人的話說：只可意會，不可言說。

此處可以補充一點：如果不往信仰上去深究的話，其實前面言及的“高貴人類靈魂”以及慈悲、悲憫、歡喜（乃至于大歡喜）等等，就是申偉光藝術(shù)中最閃亮的“精神”之光，亦即“精神本質(zhì)”。

5.創(chuàng)化

我以為“創(chuàng)化”這個詞其實用得很好，很恰當，甚而至于超過了“創(chuàng)造”這個詞。“化”者，變化、改變、化育、融合、化生……之意，故凡可為“化”者，必有重生、再造、成就之可能。無有“化”，又何來“創(chuàng)”？“化”與“創(chuàng)”幾乎就是同義詞。我曾在最近的一篇文章中談到過，所謂原創(chuàng)性應(yīng)該有兩層不同的含義（抑或理解）：第一層是純粹或完全意義上的原創(chuàng)（如杜尚的《小便池》等）；第二層是相對意義上的原創(chuàng)性（或者就叫：創(chuàng)化），即是在前人已有的基礎(chǔ)之上，經(jīng)過我們的創(chuàng)造性利用、改造、轉(zhuǎn)換，讓其煥發(fā)出新的活力，乃至是脫胎換骨、起死回生。這類事例，在藝術(shù)史相對多見。而在目前的中國，倡導一種純粹的原創(chuàng)幾乎就是不可能的，或者說是不切實際的（因為我們一而再、再而三地失去了這樣的歷史機遇），所可能的（也是切合實際的）是不失時機地倡導后一種原創(chuàng)性（也叫創(chuàng)化）。（參見《中國藝術(shù)》，2010年第一期，封二—P1）

申偉光的“創(chuàng)化”主張與上述的“創(chuàng)造性”其實質(zhì)是一致的，只不過取法有所不同，在理解上也各有所側(cè)重。申偉光的“創(chuàng)化”取法于“心”：藝術(shù)的創(chuàng)造力只能來源于意識被放下后的“如如空性”，“無礙的智慧”才是真正的“生命至寶”。所以，藝術(shù)創(chuàng)化中最具有價值、意義的是那種神秘不可解釋的東西，通過創(chuàng)作神秘超驗的景象，就能體悟清凈、純潔的景象，證悟真實生命的光輝和空靈。（參見《談》，P313）這里要注意的是前、后兩種“景象”：前一種“景象”比較好理解，就是畫面上的圖像。圖像何以又叫“景”呢？此中奧妙留待后論。后一種“景象”是什么？申偉光所給出的解釋是：“不可言說”之境的對應(yīng)和暗示。（同上，P316）由此可見，這個“景象”就是“無形象”、最高的“道”或“理”。也就是說，前一種“景象”要借助象征（對應(yīng)）和暗示（暗喻）的修辭方可去實現(xiàn)對“道”或“理”的某種意會。所謂藝術(shù)的媒介作用，也就是象征和暗喻的作用。就其修辭而言，申偉光的藝術(shù)都可以歸入現(xiàn)代象征藝術(shù)和隱喻藝術(shù)。至于哪些是象征？哪些是隱喻？看來還真不好細分，往往是：既是象征，又是隱喻；從一方面看是象征，從另一個方面看又是隱喻。這是一種雙面（抑或叫雙性）圖像，如同一尊佛，非男亦非女，是男亦是女。

進一步追問：“景象”何來？前面說過的是“心目”所開，“心印”所印。其實，還不止這些。申偉光的另一句話道破了“天機”：通過“化生”的有形符號和重疊結(jié)構(gòu)……（同上，P316）原來是“化生”而來！又從何“化生”而來？答曰：從申偉光心目中的三種“最高的藝術(shù)”：一、中國人文畫；二、西方古典藝術(shù)；三、現(xiàn)代抽象藝術(shù)。他從偉大的中國文人畫傳統(tǒng)中“化生”了空靈和抒意（“似與不似”）精神，所以他的藝術(shù)雖“滿”卻又顯得空靈，粗看雖似生靈之物，細讀卻又什么也不是。他又從西方古典藝術(shù)中“化生”了崇高、靜穆、莊嚴精神，所以他的藝術(shù)超越了平凡和世俗之相，看似動而實靜（反之亦然），處處有莊嚴相，可凝視而難以褻玩。他還從現(xiàn)代抽象藝術(shù)中“化生”了結(jié)構(gòu)美和“不可言說”之多義性，所以，他的藝術(shù)極具結(jié)構(gòu)之韻律，而無散漫之相，能給人以神秘之感，意義雖可意會卻又無法詳解。他甚而至于還從浪漫主義和表現(xiàn)主義藝術(shù)中“化生”了色彩。終于，這幾次“化生”合為了一個“創(chuàng)化”，也終于成就了他的一家獨有。由此也可見，申偉光的“創(chuàng)化”實際上就是藝術(shù)史（主要是三個“最高”）本身積累、沉淀、化育的結(jié)晶。順便提一句：那些匯聚在他身邊的“超驗藝術(shù)”群體畫家，似乎并不明白這一層關(guān)系，只是在學著畫些“皮毛”之作，又怎能成大氣候？！

至于具體的“化生”過程，申偉光也有不少精彩的說法（其實就是創(chuàng)作感悟），歸結(jié)起來是幾個要點：其一，要與畫面“對話”：畫面不斷地在變化，你心里一直在變化。我一直在講“對話”，即是這種對應(yīng)關(guān)系。（同上，P10）他又說：所謂對應(yīng)，就是要跟身體發(fā)生關(guān)系，跟你的神經(jīng)啊，氣孔啊，血管啊發(fā)生關(guān)系。你的感覺是一點一點滴進去的。（同上，P258）這是真正的“身體創(chuàng)作”，其實就是“心—手相應(yīng)”。其二，要“煉金”：……像煉金一樣，再煉一煉，把它再精確一些，煉得更透徹，更耐看，并達到一個“極致”。這個“極致”既新又好，既是新創(chuàng)造的東西，又是極致的東西。（同上，P12，P77）又如何能“煉金”？答曰：就像生殖力一樣，讓它自然生長，而不是由我們?nèi)プ屗L。（同上，P46）大致的過程是：亢奮（雄性沖動）→肆意涂抹→痛苦抉擇（任由理性框架與沖動的靈性進行搏殺）→在不和諧中尋找一種超越性的新質(zhì)→在新質(zhì)中尋找新的組合→物化并達到圓融。（同上，P309）其三，要用最高的智慧和最高的能量作畫：創(chuàng)作是使人不斷地獲得智慧，不斷地把遮蔽去掉的過程，不斷地使自己豁亮的過程。（同上，P273）可見，沒有智慧（體現(xiàn)在尋找“切入點”、“化生”藝術(shù)史等諸方面）和創(chuàng)作能量（即熱情和沖動），都是無濟于事的。其四，既要放松，又要放慢：“放松以后專注地畫”，“放松了才能解決問題”。（同上，P29，P54）這是一個習慣問題，對申氏有效，對別人卻不一定有效。其五，要出其不意，妙筆生花：創(chuàng)作最后都要出乎自己的意料之外……都要有突然誕生的東西。（同上，P24）在以上五個要點中，這一點最難做到。而這也正是“創(chuàng)化”中的關(guān)鍵一點。對于申偉光的創(chuàng)作過程，我們手頭沒有可證的影像資料，故而無法確指哪一處或哪一筆是出其不意的神來之筆，但卻能在他的畫面上，體會到許多精彩之處。舉例說《2006年77號》這件作品，僅從圖式上看異常簡單：就是一個直立的菱形“物體”。這樣的圖像很容易與別的抽象作品“撞車”，也不易討好讀者?？墒墙?jīng)過申偉光的層層深入，不斷推演，反復錘煉，特別是經(jīng)過他突如其來的妙筆生“毛”—千筆萬筆、內(nèi)粗外細，便足以讓人刮目相看。生命的靈動、莊嚴、神秘，在我讀到它的一瞬間便已躍然于畫幅之上，并銘刻在心間。若是用更長一點時間去凝視它，我又發(fā)現(xiàn)：這里面仿佛有無數(shù)個生命在蠕動，在生長，在擴展的同時又在凝聚，還有一股股熱流在向外噴射……這就是申偉光藝術(shù)所蘊含著的深沉而持久的魅力。具有類似效果的作品還很多，茲不一一。

歸根結(jié)蒂一句話：只要心態(tài)自由，再加上想象力，就會有豐富的創(chuàng)造性。（同上，P161）

6.純粹與圓融

在申偉光看來，“純粹”即“圓融”，反之亦然，故這兩個詞是密切相關(guān)的，可以放到一起來討論。

終極的“圓融”、“圓滿”屬于信仰范疇。故而說：佛不動念，就是清凈、圓融。（同上，P 109）生命本然具足圓滿，沒有生也沒有死……（同上，P104）

在藝術(shù)創(chuàng)作中，又如何能達到“純粹”、“圓融”境界呢？申偉光回答：首先是要“開悟”：……到最后一山一水，一草一木，無非真如法身，山水、草木不再是心外的，而是圓融統(tǒng)一的一個世界—這是開悟后的世界。（同上，P265）所以，一旦開悟，任何東西都可以做到非常圓融，“上求下化，全是圓融”。（同上，P206）所謂“開悟”，就是要悟佛理，悟生死，有信仰。

其次是要超越二重性，超越矛盾、對立的一切（包括苦難、痛苦、悲劇等），在此同時，實現(xiàn)升華，而最終趨于圓融。用申偉光的話說：通過把兩極矛盾對立的東西整合完美，超越一切二重性，達到絕對的和諧統(tǒng)一，使它成為最高精神實在。（同上，P314）這里面的幾個關(guān)鍵詞是“智性的善良意志”（動機）、“整合”與“超越”（手段）、“和諧統(tǒng)一”（目的）。這樣，動機—手段—目的，就全有了。

就申偉光的藝術(shù)而言，主要的元素也就幾個，一個是稱之為點、線、面全是無形體的東西，另一個是色彩，主要是形體。（同上，P165）只要這兩個東西經(jīng)過“整合”與“超越”，達到了“和諧統(tǒng)一”，那么，他的藝術(shù)也就毫無疑問是“圓滿”、“圓融”的。

順此思路來理解，申偉光的藝術(shù)首先是“形體”的“圓融”。它超越了具體的物象，擺脫了概念和情感的束縛，把一切抽離成了純粹的點、線、面，成為申偉光所獨有的“大線”、“毛發(fā)細線”、“管子”、“條帶”……又讓它們互相纏繞、穿插、分離、延伸……像是“中國結(jié)”一般，無始無終，首尾相連，一團和氣。其次是色彩的“圓融”。申偉光喜用重彩，且常常是原色，又格外地強調(diào)筆觸，所以在他的畫面上，色彩不僅光鮮明亮，而且極具“油”性之美和筆觸韻律感（有學者稱之為“堅硬的鮮艷”），仿佛是沒有形象的古典油畫。色與色，筆與筆之間既互相對比，又互相諧調(diào)，既生動跳躍，又寧靜致遠。再次是“形體”與色彩的“圓融”。申偉光把“形體”曲線定性為“陰”，而把色彩定性為“陽”，然后通過一種內(nèi)力，將“陰”“陽”諧調(diào)，猶如“太極儀”一般，在畫面上不停地轉(zhuǎn)動，不斷地生發(fā)，從而做到“上求下化，無非圓融”。我們還可以從另一個角度來分析：“形”屬抽象，似無具體所指卻又在包容一切；“色”屬表現(xiàn)，亮度、對比、互補，乃至筆觸的運動、肌理效果，皆是表現(xiàn)（精神與心靈）?？勺罱K的結(jié)果卻是：“形”不礙“色”、“色”不礙“形”，“形”、“色”互補，歸于圓融。所以，我們不能把他的作品歸入抽象表現(xiàn)主義，只能說它們是抽象與表現(xiàn)的東方式圓融，是一部現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的“喜劇”。不可忽視的還有更高層次的“圓融”，那就是畫面氣息的圓融，畫面氣息與讀者心靈的圓融。這一切，雖由“形”、“色”而起，但卻高于“形”、“色”本身，而且還是“形”與“色”的最后歸宿。

“圓滿”、“圓融”既是申偉光一二十年來的一貫追求，也是他的每一件作品所要達到的藝術(shù)境界。這在當今藝壇上，極為罕見。

7.超驗

在申偉光的藝術(shù)“譜系”里，“超驗”與“超驗藝術(shù)”雖被一再提及，有很多論述，但卻不是一個核心的概念（相比“心靈”、“精神”、“靜觀”、“直覺”、“創(chuàng)化”而言，后者更為關(guān)鍵，尤其是“心靈”，它才是真正的核心所在）。在我看來，“超驗”與“超驗藝術(shù)”是一個水到渠成、瓜熟蒂落的事實，并且還是一個不夠確切的藝術(shù)史“定位”。

所謂“超驗”，關(guān)鍵是一個“超”字，也就是說，申偉光及其弟子們究竟想“超越”什么？又能在多大程度上實現(xiàn)“超越”？

“超越”什么？首先是超越現(xiàn)實，超越世俗，超越大眾?！八囆g(shù)在本質(zhì)上是與現(xiàn)實疏離的，真如阿多諾所言：‘最完善表現(xiàn)的藝術(shù)也不可能與現(xiàn)實疊合，藝術(shù)具有超越性。不升華和超越，就沒有光芒照在世界的眾生和萬事萬物上面?！保ㄍ希琍317）站在中國這個具體語境中來理解的話，申偉光所要超越的正是庸俗社會學的藝術(shù)教條，以及“主流藝術(shù)”本身（包括“主流”傾向、“主流”價值觀）。僅此而言，倡導“超越”就是一種進步，一個具有積極意義的正當“反撥”。倘若拋開這一層社會學因素，“超越”現(xiàn)實、世俗、大眾就未必都是正確、合理的。其次是超越經(jīng)驗、情感（包括苦痛、孤獨感）、人性等等。這一層超越所指向的是“主情”論的古典主義以來的人文藝術(shù)傳統(tǒng)，還有倡導“藝術(shù)即經(jīng)驗”、“經(jīng)驗即生活”（杜威語）的后現(xiàn)代藝術(shù)。這就必然會引起諸多爭議。當然，我們可以承認他的藝術(shù)做到了“直指心靈”，并升華到了“形而上”的終極層面。他的這些作品是讓受眾去“開悟”而非“共鳴”的。但是任何人都沒有足夠的理由去“反人文”、“反經(jīng)驗”和“反日?！薄Ｒ驗?，人類藝術(shù)的主流是人文的呼喚和人性的回歸。這一主流從古到今都沒有真正中斷過，即便是回到中世紀，回到宗教藝術(shù)傳統(tǒng)，也無法完全中斷主流的聲音。就算是到了今天，人類的有識之士們已開始清算五六百年以來的人文主義和“人類中心主義”（這是必須的），但也只是向著一個更高、更合理的自然人文層面發(fā)展，而非完全否定這個偉大傳統(tǒng)。如此說，并不是要否認或貶低申偉光“超驗藝術(shù)”的“形而上”精神品質(zhì)以及終極意義。相反，我是力圖站到一個開放、多元、寬容的立場上，充分地承認它，肯定它，揭示它。再次是超越理性、概念、邏輯。這一點，前面已有所涉及。自叔本華、尼采舉起了“非理性”這面大旗以來，“非理性”思潮也就成了整個20世紀的主潮之一。在我看來，申偉光的這一“超越”與“非理性”主潮是有關(guān)系的，甚至可以說就是這個主潮的東方式“反應(yīng)”。盡管申偉光所尊奉的是佛學—回到“真如空性”。他所反對的恰恰是利比多“潛意識”。但他的整個主張和主要矛頭還是針對人類理性和理性精神（主要是歐洲18世紀“理性”啟蒙和中國宋明“理學”）。對此，我們必須要做一分為二的分析，在此處暫不作詳論。

最后，還有一種超越，即前面論述到的二重性、矛盾性、矛盾對立。這在哲學上叫“調(diào)和矛盾”或“超越矛盾”。其實，這也僅是一種理想或某個人的信念而已，實際上卻是很難做到的。

由此可見，所謂“超越”不單是利弊互見的問題，而且極難實現(xiàn)?？稍谏陚ス馍砩希瑓s仿佛是個奇跡。他以高貴的志向，超常的意志和苦修般的堅強毅力，堅韌不拔地秉持、堅守了二十個歲月，終于碩果累累，令世人矚目。

何謂“超驗藝術(shù)”？這下也應(yīng)該迎刃而解了?！俺炈囆g(shù)”最簡潔、直白的解釋就是：通過創(chuàng)作神秘超驗的景象，從而體悟真實生命的光輝和空靈。（同上，P2）關(guān)于神秘、超驗，我們都有了答案。此處的“景象”（有時又稱之為“精神樣式”、“視覺形象”、“心靈呈現(xiàn)”、“ 形”等）究竟是什么？我認為，更確切地說是一種“擬象”或“化象”。所謂擬，就是比擬、類似?！皵M象”就是用來比擬“實在”、“道”、“佛理”的視覺形像?！皵M象”既是“心目”所見之“心相”，也是從宇宙萬物中提煉，并從藝術(shù)史中“創(chuàng)化”而成的圖像，故又稱“化象”。不管是“擬象”還是“化象”，說到底都不是純粹的“無中生有”或“先天所有”，而只能是后天所有，經(jīng)多重心理積淀（視覺經(jīng)驗的，藝術(shù)史的）以后，經(jīng)相像（冥想、默想、神思）而呈現(xiàn)于心靈，再經(jīng)“心—手”對應(yīng)而完成畫面。就最近幾年完成的幾個系列（尤其是在“管狀體”系列—1988年至1995年的作品—以后所完成的，如“蠕動的軟體”系列，“花瓣狀”系列、“肢體、肌肉狀”系列、“火焰狀”系列、“海洋生物狀”系列、“簇毛狀”系列等—這些描述詞都是我給加上的，申氏自己一概不給命名，唯有年份、序號，在畫面上也不簽名。他甚至說：真正的藝術(shù)沒有作者）而言，已具有一定的獨創(chuàng)性是沒有疑問的。在他早期的“管狀體”系列中，我們還可以找到萊熱等西方大師的影子。如今這些影子已被“清除”，或者說已被超越，東方的意筆、工筆的成分不斷地被挪用，被加強，越來越由外向內(nèi)、由實向虛、由復雜向單純轉(zhuǎn)型，重要的是，它們既不是抽象，也不是表現(xiàn)，而是處于“似與不似”之間的“活體”，也就是說都是有生命力的“景象”。所以，它們始終是生動乃至鮮活的，令人感動乃至極具誘惑力的。不僅如此，更為深刻之處還在于：它們雖說是“超驗”的，但卻借助了心靈的“擬象”，使畫面上處處都燃燒著生命的火焰，放射著精神的光芒，透顯著心靈的晶瑩、美麗，證悟著自然、宇宙和人的“合一”，象征著生生不息的光明和永恒……從而達到了他所向往的—“心靈的高原”。

8.信仰與真誠

其實，我是沒有資格來談信仰問題的。我們這一代人曾經(jīng)有過狂熱的集體信仰，論虔誠并不亞于宗教信仰。但經(jīng)受了十年“文革”動亂的重創(chuàng)以后，信仰被擊碎、被毀滅了！于是，我們成了反思的一代。雖有信念和堅守，也有品格和思想，但直到如今都還無法重建信仰。所以，又成了缺乏信仰的一代。

但申偉光不同。他在二十年前就確立了信仰，主修“凈土宗”，當居士，矢志不渝。如今，還有了眾多的信徒。彼信仰益堅、益久，彼事業(yè)成就愈大、愈偉。對此，我有一種發(fā)自內(nèi)心深處的尊重與欽佩。

可以說對他而言，信仰是因，藝術(shù)創(chuàng)作是果。沒有因，又哪來果？所以，他總是說：人成，聲聞成，緣覺成，菩薩成，佛成。（同上，P241）人類稟有一種至善、至美的精神追求，生命中具有一種不可摧毀的神圣而偉大的“希望”（其實就是信仰—引者）之光。（同上，P317）

這種信仰和佛學修養(yǎng)不僅體現(xiàn)在他對藝術(shù)的總體理解和把握上，而且也體現(xiàn)他對藝術(shù)思維、方法的獨特識見上，甚至還體現(xiàn)在他凝神專注于畫面的每一筆、每一劃之中（但又不是我們所常說的宗教藝術(shù)）。故而，我從他二十年來所積累的創(chuàng)作成果中，完全能真真切切地體會到一種信仰的力量和一份真誠堅守的感動。而這種力量和這份感動，必將隨著時空的推移，傳之久遠。我相信，申偉光在當今藝壇上不會是一個孤例，他們的努力，也必將撐起藝術(shù)史的另一片燦爛的星空！

2010年4月8日至5月14日，完成于南京·草履書齋