美術與考古的結合之作
——評司開國著《唐宋時期南方民間佛教造像藝術》

陳 浩

(紹興文理學院 美術學院，浙江 紹興312000)

美術與考古的結合之作
——評司開國著《唐宋時期南方民間佛教造像藝術》

陳 浩

(紹興文理學院 美術學院，浙江 紹興312000)

眾所周知，中國佛教龕窟造像的營造和雕制是中國古代美術史上最重大事件之一。它與本土的禮器和墓葬藝術不同，佛教造像的樣式來源于一個外部的宗教體系，其概念和視覺因素與中國傳統(tǒng)美術有著根本區(qū)別。不少學者都曾力圖說明這個外來藝術如何得以在中國站穩(wěn)腳跟并獲得長足的發(fā)展。由于這個歷史過程的重要性和復雜性，它仍然是中國美術史中一個值得討論的問題。在對佛教龕窟造像的分析和解釋中，“傳播”“轉譯”和“互動及相互影響”等概念具有突出的意義。唐宋時期，佛教發(fā)展經歷了唐武宗滅法的“會昌法難”和五代周世宗對佛教肅正的“一宗之厄”，這對佛教打擊很大，影響深遠，導致了印度純粹佛教的衰微，而此消彼長地產生了民間佛教的繁榮。與此同時，中原北方石窟造像漸趨衰落，而南方地區(qū)填補了北方石窟造像衰落的缺環(huán)。因此，唐宋時期南方民間佛教造像藝術就成為中國佛教藝術史上不可忽視的研究課題。

國家文物局教育處《佛教石窟考古概要》中指出的，南方地區(qū)即淮河以南地區(qū)。這個地區(qū)石窟布局較散，摩崖龕像多于開鑿洞窟。自8世紀以后，四川岷江、嘉陵江流域諸窟龕盛行倚坐彌勒、凈土變相和各種觀世音造像。9—10世紀，石窟開鑿漸趨衰落，造像題材除前期習見者外，羅漢群像逐漸盛行，還出現了羅漢群像和佛傳結合的場面，出現了布袋和尚。儒釋道合流的形象也在石窟中出現。自11世紀以后，開鑿石窟的地點愈來愈少，11世紀大足石篆山出現了最早的儒釋道三教石窟。12世紀大足大佛灣造像內容更為龐雜，除佛傳、經變、觀世音等形象外，還有祖師像和藏傳密教形象。杭州西湖沿岸的窟龕開鑿于10—14世紀，13世紀末以前多雕阿彌陀佛、觀世音和羅漢像，13世紀以后多雕藏傳密教形象。開鑿于9—13世紀的大理劍川石鐘山石窟都是佛殿窟，9世紀主要造像有彌勒和阿彌陀，10世紀以后主要造像有觀世音、毗沙門天王和密教的八大明王，最具地方特色的是以南詔王及其眷屬為主像的窟龕[1]，也說明唐宋時期佛教造像南方區(qū)域的重點在四川、浙江、云南三個省份。

近日，司開國以其博士論文為基礎的新著《唐宋時期南方民間佛教造像藝術》問世。此著以浙江、四川、云南佛教造像集中的南方區(qū)域作為論述重點，并選擇了觀音、地藏、毗沙門天王、羅漢四例造像展開分析，那么為什么要選擇此四例造像？這緣于觀音、地藏、毗沙門天王、羅漢佛性深廣，普通民眾熱衷于雕鑿供奉，而且這些造像經常以不同方式組合雕鑿在一起，研究他們，可以表明他們之間的信仰聯(lián)系。如觀音、地藏由于信仰方式的互補性，經常同處一龕，或是兩龕并置，這在大足石窟中常有出現。觀音與毗沙門天王有時也常列在一起，如巴中石窟的第93龕鄭公造像碑記中記述的“公來郡，自魚軒在途，寒暑生疾，亦有善愿，乃立救苦觀音，與毗沙門左，具妙誠恪，莫可殫說。珦實從……”。有時也把千手觀音和四天王作為親緣而納入供養(yǎng)之列，如巴中石窟南龕第016龕如意輪觀音像，內龕中雕六臂如意輪觀音一尊，龕外兩側立二天王，龕外有題記“裝如意輪□□左右天王……護咸通……”。地藏與天王也可組合雕制，如四川仁壽縣牛角寨第23號有地藏與天王像龕，地藏居中結跏趺坐，四天王均與地藏坐一條長方形臺基上。羅漢與地藏造像也有組合，如大足玉灘第1號地藏菩薩龕，正中鑿地藏菩薩坐像，頭戴披風，地藏頭頂的光柱內結跏趺坐一小化佛，佛像左右各刻羅漢坐像八身。觀音是唐以來除了佛之外影響最大的一尊神祇，大慈大悲、救苦救難的觀音菩薩深受百姓的喜愛。地藏被稱為半個亞洲的信仰，地藏菩薩拔除苦厄的功能，與人死后的命運密切相關。因此，民眾們常把觀音與地藏組合供奉，一個解決今生問題，一個解決來世之憂。毗沙門天王是佛教護法神，由于唐代政治軍事形勢，加上密教法師不空的譯經宣揚，毗沙門天王成為具有軍神性格的守護國家的護法神。羅漢則是中國人所喜聞樂見的“中國漢子”，羅漢作為佛的弟子，住世護法，不得涅槃。這四例造像不僅影響范圍廣，而且相互之間有聯(lián)系，因此唐宋時期南方民間佛教造像藝術研究不僅是個案研究，也是互動性研究。

有關唐宋南方民間佛教造像藝術研究，邢莉(《觀音——神圣與世俗》，2001年)、李利安(《觀音信仰的淵源與傳播》，2008年)、樸成軍《南詔大理國觀音造像研究》(中央美術學院博士論文，2008年)、傅云仙《阿嵯耶觀音造像研究》(南京藝術學院博士論文，2005年)對觀音信仰及造像作了較為完備的研究。張總(《地藏信仰研究》，2004)，釋見徽《唐宋地藏造像研究》(四川大學碩士論文，2006年)，尹富《中國地藏信仰研究》(四川大學博士論文，2005年)對地藏信仰及造像做了細化研究。樊軻《四川地區(qū)毗沙門天王造像研究》(四川大學碩士論文，2007年)對收集到的四川單龕毗沙門天王造像資料做了有益的整理工作。這些個案研究，特點鮮明，而從宏觀層面上，以整個南方地區(qū)為研究對象的成果，學術界尚不多見。這是因為探討民間佛教的區(qū)域性差別是一個難點，目前學術界對敦煌民間佛教造像藝術關注較多，研究成果豐富，但關注南方民間佛教造像藝術較少。

《唐宋時期南方民間佛教造像藝術》在研究方法上也做了嘗試和創(chuàng)新，運用了歷史學和美術考古相結合研究方法，這也和司開國博士的從學背景有關，他有從南京大學美術研究院宗教雕塑專業(yè)到南京大學歷史系考古學與博物館學專業(yè)雙重模式的訓練。

美術考古的方法科學性很強，透過佛教龕窟造像的演變，可以透物見事，窺見佛教藝術的發(fā)展變化及民眾信仰的新特點?！白鳛榭脊艑W的一個分支，美術考古學是從歷史科學的立場出發(fā)，把各種美術品作為實物標本，研究的目標在于復原古代的社會文化。這與美術史學者從作為意識形態(tài)的審美觀念出發(fā)以研究各種美術品相比，則有原則性的差別?！盵2]根據宿白《中國石窟寺研究》和《敦煌七講》所闡述的中國石窟寺考古學的內容和方法，共有四個研究程序：考古學的清理和記錄，洞窟、造像、壁畫的類型組合與題材的研究，分期分區(qū)的研究，關于社會歷史的、佛教史的和藝術史的綜合研究。本書強調分區(qū)和分期研究是考古學研究的基礎工作，就這一鋪墊，可以對材料獲得比較整體而又細致的認識，發(fā)現造像的發(fā)展脈絡和新變化、新特點。沒有這一過程研究，敘事模式將缺乏根基。在占有造像材料的基礎上，對材料進行歸納、綜合，以求建立起基本的時空框架，為敘事模式奠定基石，并有選擇地對個案作剖析、分析，進行藝術和歷史的專題探討，進而透過民間佛教造像挖掘其物質和精神文化價值。

日本史學家內藤湖南在上世紀初提出了唐宋時代觀，人們通常稱之為“唐宋變革論”或“唐宋變革說”。他通覽中國歷史的全局，著重舉出了唐代和宋代的顯著差異，強調發(fā)生在這一時期的政治制度、社會結構、經濟發(fā)展、學術文藝等各個方面的變革體現了中國歷史上的關鍵性轉變，而唐宋之際正是這一轉變的契機。[3]張廣達在《內藤湖南的唐宋變革說及其影響》一文中系統(tǒng)回顧了唐宋變革說產生和發(fā)展的歷程，補充了在唐宋之際，經濟，社會、政治、文化、民間信仰乃至對外關系等諸多方面呈現出的許多變化。指出這些變化有些雖有地域差別，但是，在時間上，莫不或前或后參差發(fā)軔于唐宋之際。[4]歷史學意義上的“唐宋變革說”對于唐宋民間佛教造像研究有積極的指導作用。

此著與同類型著作相比，有如下幾個特點。

首先，研究造像藝術特征時，注重與造像記分析結合起來，透視民間佛教信仰的特點。如同對中國傳統(tǒng)繪畫分析，特別要注意題跋題記一樣，造像分析與造像記研讀可以完整揭示造像的佛性特征和民眾之所以崇信的原因。將佛教造像與佛教經義資料、造像題記相結合，實物與文字的相互參證，提高了研究的學術深度。

如同文字記載的歷史一樣，民間佛教造像研究能夠印證佛教史的發(fā)展，也為研究者觀察佛教傳播、轉譯、演化提供了媒介和角度，這是圖像證史或補史雙重價值的體現。民間佛教造像更能體現出民眾對佛教神祇的鮮活認識，而不僅僅囿于佛典的儀軌。與文字釋義不同的是，佛教造像只能通過釋讀才得以展現意義，佛教義理或是義理的變化隱藏在造像的背后，民間佛教造像透視出的物質文化和精神文化，在當時的觀者看來，其含義是顯而易見的，而對于經歷過漫漫歷史長河，時空觀念的巨大轉換，原有的含義就可能模糊不清，而造像記恰好為造像研究做了完整的注腳。著者立足于民間佛教造像材料，在個案研究積累的基礎上，把具體造像釋義和造像記釋讀結合起來，注重歷史敘事的聯(lián)系對比，在方法論上做了一點嘗試，解讀造像曾經的意義為今人的觀察提供參考。

其次，注重歷史背景的考察。佛教從東傳以來就進入民間領域傳播，東漢三國時期是佛教中國化民間化初始階段，兩晉南北朝時期佛教在民間傳播逐漸提升。唐宋時期佛教在民間的傳播路徑更加寬廣，可以說是民間佛教的主體階段。一方面佛教傳播形式更加多樣，如寫經、俗講、開窟造像等，而造像無疑是直接關照百姓心理世界的。另一方面，佛教積極加強與社會生活的聯(lián)系，如微風細雨般進入百姓的日常生活，并和民俗活動結合起來，佛事活動變成了庶民的節(jié)日，這同樣在造像記中的愿文中有充分體現。對不同地域的同類造像之異同作出分析，系考古譜系分析方法在佛教造像研究中的應用，進而通過造像資料揭示不同地域的民間宗教信仰特點，即將文化的空間變化、時間變化與人們動態(tài)關系給予綜合考慮，并得出科學的結論，這種方法值得推許。

最后，《唐宋時期南方民間佛教造像藝術》一書在學術上與北方佛教造像藝術研究形成互補，唐宋時期南方民間佛教在南方的弘布，民間佛教造像及信仰興盛流行，它們與北方長安、敦煌佛教造像又有諸多關聯(lián)及相互影響之處。唐宋南方民間佛教造像反映的信仰特點，一是信眾遍布社會各階層，具有普遍性；二是儒釋道造像雕制在一窟或一處，表明民間佛教信仰的兼容性和實用性；三是注重生死輪回、因果報應靈驗效果的民間佛教倫理。在理論上構成完整的唐宋變革視野下佛教造像藝術格局。唐宋之后已屬近世，現代人間佛教都試圖從唐宋民間佛教造像的人間意蘊中探索出有益的資源用來發(fā)揮。研究唐宋時期南方民間佛教造像藝術，對弘揚人間佛教的現實關懷有重要意義，對當今發(fā)展佛教文化旅游和佛教文化景觀建設也不無裨益。

《唐宋時期南方民間佛教造像藝術》討論的觀音、地藏、毗沙門天王、羅漢佛教神祇在唐宋時期南方地區(qū)主流發(fā)展階段，甚至是高峰時期的演變概況，及其由造像、經典、造像記、社會歷史和佛教史背景所呈現的特質尚不夠明晰。在寫作過程中，還有一些尚難處理，或難以推進的地方，值得檢討：作者試圖囊括唐宋時期興起的若干佛教龕窟造像在南方傳播區(qū)域的廣泛性和多樣性，無奈范圍甚廣，最后也只能就普遍性和典型性相結合的原則選擇重點區(qū)域重點討論，因此難免有掛一漏萬之嫌。另一方面是全面掌握現存造像實物的困難，因為學術界對于佛教考古與藝術這樣跨學科、交叉的研究在唐宋時期南方興起的若干佛教造像的研究領域仍顯薄弱，可資借鑒不多，亟需加強與造像相印證的佛教經典，乃至漢地偽經的研讀，在加強普遍性認識的基礎上，挖掘其更深刻的意義。從印度傳來的觀音、地藏、毗沙門天王、羅漢造像其流變具有豐富的面貌，在唐宋時期南方特色更加鮮明，它們在中國佛教美術史上的地位和價值恒久不衰，它們與中國本土民間民俗相結合，不僅是雅俗共賞，而且為老百姓所喜聞樂見，這些造像的供奉有深厚的民眾基礎。此書僅就造像及造像組合的形式，造像分期，造像記分析，佛典所記，信仰背景和造像的淵源、關系、影響傳播等研究方向提出一些相關問題，在提煉研究主題的基礎上，討論范圍甚廣，疏漏之處更多。在論文插圖分析方法上還可以改進。

[1]國家文物局教育處.佛教石窟考古概要[M].北京：文物出版社，1993：5—6.

[2]中國大百科全書·考古學[Z].北京：中國大百科全書出版社，1986.

[3][日]內藤湖南著，黃約瑟譯.日本學者研究中國史論著選譯(第一卷)[M].北京：中華書局，1992：10—18.

[4]張廣達.內藤湖南的唐宋變革說及其影響[J].唐研究，2005(12).

2013-05-03

陳 浩(1959-)，男，河南信陽人，紹興文理學院美術學院教授。

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1008-293X(2014)01-0114-03

(責任編輯呂曉英)