從前景化看戲劇的雙重性在翻譯中的再現(xiàn)
——以話劇《茶館》兩個(gè)英譯本為個(gè)案

田希波

(浙江財(cái)經(jīng)大學(xué) 東方學(xué)院，浙江 海寧314408)

從前景化看戲劇的雙重性在翻譯中的再現(xiàn)
——以話劇《茶館》兩個(gè)英譯本為個(gè)案

田希波

(浙江財(cái)經(jīng)大學(xué) 東方學(xué)院，浙江 海寧314408)

戲劇是一門集文學(xué)性和表演性為一體的具有雙重性的藝術(shù)形式，而目前戲劇翻譯研究主要局限于戲劇的表演性，為了彌補(bǔ)戲劇翻譯研究的片面性，以《茶館》兩個(gè)英譯本為個(gè)案，以前景化理論為切入點(diǎn)，分別從語音偏離、語法偏離、語義偏離和方言偏離四個(gè)方面探討了翻譯過程中戲劇雙重性的再現(xiàn)，旨在產(chǎn)生文學(xué)性和表演性兼?zhèn)涞母米g本。從前景化理論探討戲劇的雙重性在翻譯中再現(xiàn)為戲劇翻譯提供了一個(gè)新的視角。

戲劇雙重性；茶館；前景化；翻譯

戲劇是一門集文學(xué)性和表演性為一體的具有雙重性的藝術(shù)形式。作為文學(xué)翻譯的一個(gè)重要分支，國(guó)內(nèi)外對(duì)于戲劇翻譯研究的理論與實(shí)踐遠(yuǎn)不如文學(xué)翻譯的其它分支如小說、詩(shī)歌等充分，可以說，戲劇翻譯研究在一定程度上處于邊緣化境地。目前，對(duì)于戲劇翻譯的研究多集中在其表演性，突出強(qiáng)調(diào)戲劇的“口語化”“簡(jiǎn)潔性”和“直接效果”，其觀點(diǎn)多受巴斯奈特(Susan Bassnett)的“可表演性”原則的影響。巴斯奈特在1985年以前強(qiáng)調(diào)戲劇的“可表演性”，然而，1985年以后，巴斯奈特完全顛覆了自己先前的觀點(diǎn)，認(rèn)為“可演出性”概念既含糊又難以定義，只是譯者為自己采用的各種策略進(jìn)行辯解的工具。她認(rèn)為戲劇文本中不僅包含語言符號(hào)還包含其他符號(hào)：副語言系統(tǒng)和動(dòng)作文本。(Bassnett,2004: 122)90年代，她開始懷疑動(dòng)作文本或潛臺(tái)詞的存在與否，認(rèn)為其解讀方式受文化與表演者的制約，并且再次強(qiáng)調(diào)譯者的任務(wù)是處理好文本，解決與語言有關(guān)的問題，把戲劇作為文學(xué)作品來翻譯。(潘智丹,楊俊峰.2013:290)因此，能否將表演性作為戲劇翻譯的唯一原則扔有待探討。

國(guó)內(nèi)戲劇翻譯理論并不成熟，這些零星的翻譯理論主要來自于翻譯家戲劇翻譯的自序中。集演員、導(dǎo)演、翻譯家為一身的英若誠(chéng)突出強(qiáng)調(diào)戲劇的“表演性”，認(rèn)為一句臺(tái)詞稍縱即逝，演員不可能停戲下來加以注釋、講解，因此，戲劇的語言要求鏗鏘有力，切勿拖泥帶水。(英若誠(chéng),1999:4)與之相反，朱生豪在《莎士比亞戲劇全集》譯者自序中有說：“余譯此書之宗旨，第一在求于最大可能之范圍內(nèi)，保持原作之神韻；必不得已而求其次，亦以明白暢曉之字句，忠實(shí)傳達(dá)原文之意趣；而于逐字逐句對(duì)照式之硬譯，則未敢茍同”。同時(shí)，每譯一段，“必先自擬為讀者，察閱譯文中有無曖昧之處。又必自擬為舞臺(tái)上之演員，審辨語調(diào)之是否順口，音節(jié)之是否調(diào)和?！?方夢(mèng)之,2004:438)余光中(1998:177)則認(rèn)為戲劇譯本要滿足“讀者順眼、觀眾入耳、演員上口”三個(gè)原則。不難看出，朱生豪將戲劇翻譯過程中的文學(xué)性置于比表演性更高的位置，認(rèn)為好的劇本在于“保持原作之神韻”，即其文學(xué)性。正因?yàn)槿绱?，他成功地將莎翁戲劇以?qiáng)烈詩(shī)歌韻味的口語化散文形式表達(dá)出來，譯文堪稱與原文媲美。余光中則兼顧讀者、觀眾和演員三者，強(qiáng)調(diào)了戲劇的文學(xué)性與表演性同樣重要。

本文作者認(rèn)為，戲劇的文學(xué)性和表演性一樣重要，一定意義上講，文學(xué)性也是為表演性服務(wù)的，并且兩者缺一不可的。鑒于此，本文從將戲劇的文學(xué)性和表演性雙重屬性入手，討戲劇的雙重性在翻譯中的再現(xiàn)。通過《茶館》的兩個(gè)譯本翻譯的個(gè)案研究，從前景化翻譯視角探討戲劇雙重性在翻譯中再現(xiàn)，希望為戲劇翻譯研究提供一定的理論指導(dǎo)。

一、話劇《茶館》及前景化理論

老舍是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)家和劇作家代表，常被譽(yù)為“人民藝術(shù)家”“幽默大師”，其作品以精煉、幽默、口語化而見長(zhǎng)。《茶館》是老舍的代表作，描述了裕泰茶館的50年間的興衰變化，折射了戊戌變法時(shí)期、北洋軍閥時(shí)期及國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期社會(huì)生活的方方面面。這部“京味兒十足”三幕劇通過北京方言刻畫了形形色色的人物形象，如精明圓滑、謹(jǐn)慎自私的裕泰茶館老板王利發(fā)、資本主義改良倡導(dǎo)者秦仲義，正直、淳樸的滿族旗人常四爺，說媒拉纖、拐賣人口的唐鐵嘴及算命騙人的麻農(nóng)相士劉麻子等。“一句臺(tái)詞刻畫一個(gè)人物”是對(duì)老舍駕馭語言的能力的評(píng)價(jià)。目前，《茶館》的英譯本有兩個(gè)，一個(gè)是英若誠(chéng)翻譯、中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司出版的Teahouse，一個(gè)是霍華(John Howard Gibbon)翻譯、外語教學(xué)與研究出版社出版的Teahouse，兩人譯本翻譯都很成功，但兩個(gè)譯本在文學(xué)性和表演性的翻譯上都有一些可議之處。

“前景化”(foregrounding)一詞源于繪畫，指藝術(shù)作品中突出刻畫的部分。后來，這一概念經(jīng)過布拉格學(xué)派的穆卡洛夫斯基(Jan Mukarovsky)、雅各布森(Roman Jakobson)、利奇(Geoffrey N.Leech)和功能語言學(xué)家韓禮德(M.A.K.Halliday)等學(xué)者的闡發(fā)、加工與發(fā)展而最終形成。1964年，穆卡洛夫斯基在《標(biāo)準(zhǔn)語言與詩(shī)歌語言》一文中較為完整地闡述了前景化的概念，即把標(biāo)準(zhǔn)語言置于背景位置，把對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語言的違背推向前景，以強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品中變異(deviation)的一面。(Garvin Paul,1964: 15)利奇則認(rèn)為前景化就是一種對(duì)藝術(shù)的偏離，目的是用一種背離常規(guī)的表達(dá)方式喚起受眾對(duì)語言主體更多的關(guān)注，“過度規(guī)則”或“過度不規(guī)則”的語言形式與語言常規(guī)形成巨大的反差，從而給讀者帶來強(qiáng)烈的認(rèn)知震撼，更好地理解語篇和作品主題。利奇列舉了詩(shī)歌中詞匯偏離、語法偏離、語音偏離、書寫偏離、語義偏離、方言偏離、語域偏離、歷史時(shí)代偏離八種常見的語言偏離手段。(Leech,2001:42-65)2006年，劉世生、朱瑞青在其作品中又補(bǔ)充劃分出語篇偏離和語用偏離兩種偏離方式。(劉世生,朱瑞青,2006:56)

戲劇的文學(xué)性體現(xiàn)為前景化語言的使用，而這些前景化語言又通過表演性展示給觀眾。話劇《茶館》通過前景化的語言，向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)栩栩如生的人物。《茶館》的語言前景化的翻譯表現(xiàn)在語音偏離、語法偏離、語義偏離及方言偏離等方面。

二、從前景化理論看《茶館》翻譯中雙重性的再現(xiàn)

(一)語音偏離(Phonological Deviation)

語音偏離是文學(xué)作品中常見的一種偏離形式。王希杰認(rèn)為“在語音方面，讀錯(cuò)別字、發(fā)音失誤都是對(duì)語音規(guī)范即零度形式的一種偏離”。(王希杰,1996:192)王守元?jiǎng)t認(rèn)為發(fā)音過程中省略、不清楚發(fā)音、錯(cuò)誤發(fā)音、不標(biāo)準(zhǔn)發(fā)音及為了達(dá)到特殊交際效果而產(chǎn)生的特殊發(fā)音以及重音、語調(diào)變化都屬于語音的偏離。(王守元,2000:23)《茶館》中語音偏離主要體現(xiàn)在省略、發(fā)音故意誤讀和諧音雙關(guān)三個(gè)方面。

1.省略

康順子：你，你，這個(gè)…(要罵，也感到困難)(ACT Ⅱ)

Kang Shunzi:You! You! (Wants to swear at him,but finds it difficult too.)

(英若誠(chéng),1999:103)

Kang Shunzi:(shudders violently)You…You…You…(Wants to curse him,but is overcome with emotion)

(Howard,2001:107)

漢語中省略是通過省略號(hào)來體現(xiàn)的，出現(xiàn)在對(duì)話中常表達(dá)欲言又止。原文中康順子被父親康六通過人販子劉麻子賣給龐太監(jiān)做妻子，這是違反中國(guó)道義的。上文場(chǎng)景是康順子被龐太監(jiān)侄子趕出來，回到裕泰茶館的一幕?？淀樧釉俅我姷絼⒙樽?，千言萬語要罵他卻欲罵又止。文中省略部分的語義內(nèi)涵絕非英語“You’re bastard”能表現(xiàn)出來的，霍華充分考慮到原文的文學(xué)性，同樣通過省略形式“…”傳譯了原語的語義。英若誠(chéng)使用“!”不能充分傳達(dá)原文的語義，出于無奈，只能讓演員通過動(dòng)作、表情等非語言因素傳達(dá)原文的語義內(nèi)涵。

2.故意誤讀

小劉麻子：報(bào)告處長(zhǎng)，他也不是怎么上了吊，吊死啦！

沈處長(zhǎng)：好(篙)！好(篙)！

(ACT Ⅲ)

Pock-Mark Liu Jr: May I report,sir,he’s hanged himself! He’s dead!

Shen:Okay! Okay!

(英若誠(chéng),1999: 225-227)

Little Pockface Liu: Director! He had hanged himself he is dead!

Director Shen:Well,that is a pity!Yessiree!

(Howard,2001: 221-223)

作為一個(gè)次要人物，沈處長(zhǎng)只出現(xiàn)在最后一幕，并且只說了7句話，都是一個(gè)“篙”字，但其性格通過一個(gè)“篙”活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)給了觀眾。用小劉麻子的話來說，其說話特有“洋味兒”，沈處長(zhǎng)故意使自己說話帶“洋味兒”，一方面體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)軍閥官員的“崇洋”的心理，另一方面也體現(xiàn)了其作為軍人高高居上的高傲態(tài)度。英若誠(chéng)將“篙”糾正為普通話中“好”，對(duì)應(yīng)英語的“Okay”，體現(xiàn)了原文的語義，并且具有簡(jiǎn)潔性，適合演出，但其文學(xué)色彩略顯遜色。由于“Yes,sir”經(jīng)常用于軍隊(duì)?wèi)?yīng)答中，霍華將其創(chuàng)造性地譯為“Yessiree”，既體現(xiàn)了沈處長(zhǎng)軍人出身的背景，又能表現(xiàn)其矯揉造作的性格。因此，在文學(xué)性上霍華的譯本略勝一籌。

3.諧音雙關(guān)

王淑芬：三爺，咱們的茶館改了良，你的小辮兒應(yīng)該剪了吧？

李三：改良! 改良! 越改越?jīng)?，冰涼?Act II )

Wang Shufen: Master Li,with our “reformed” teahouse,don’t you think it’s time you got rid of that pigtail?

Li San: Reformed indeed!Soon you’ll have nothing more left to reform! (英若誠(chéng),1999: 63)

Wang Shufen: Third Elder,our teahouse has put on a new face,shouldn’t you cut off your old queue?

Third-Born Li: Reform!Everything’s taking on a new face and the newer the face the more faceless it is.(Howard,2001: 67)

“改良”清末維新運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，辛亥革命推翻了清王朝的統(tǒng)治，但從民國(guó)建立到軍閥割據(jù)，老百姓從來沒有品嘗到革命的甘甜，裕泰茶館伙計(jì)李三的回答通過“良”和“涼”兩個(gè)詞的諧音，反映出老百姓對(duì)“改良”的極端不滿和失望，因此原文文學(xué)色彩很濃。英若誠(chéng)的譯文“Soon you’ll have nothing more left to reform!”簡(jiǎn)潔并富于口語化，但該譯文只是在一定程度上傳達(dá)了原文的語義，而原文的詼諧、幽默則喪失殆盡。相比之下，霍華譯文雖然表演性上不如前者，通過“face”和“faceless”的一詞多義性，將原語的諧音雙關(guān)展現(xiàn)給譯語讀者。因此，在文學(xué)性上更勝前者一籌。

(二)語法偏離(Grammatical Deviation)

語法偏離是指背離語言的語法規(guī)則或與語言的語法規(guī)則相沖突。語法偏離表現(xiàn)為改變?cè)~性、改變語序、不使用常規(guī)搭配的及句子成分的缺損等?！恫桊^》中語法偏離主要體現(xiàn)在非常規(guī)搭配和句子成分的缺損兩個(gè)方面。

1.非常規(guī)搭配

老林：那個(gè)，你看，我們倆是把兄弟!

老陳；對(duì)！把兄弟，兩個(gè)人穿一條褲子的交情！(Act II )

Lao Lin: Well,it’s like this,we’re sworn brothers.

Lao Chen: That’s right! Sworn brothers,so close we’d share the same pair of trousers.(英若誠(chéng),1999:115)

Old Lin: well...you see…the two of us are sworn brothers.

Old Chen: Right.Sworn brothers.We’re as close as two men in one pair of pants.(Howard,2001: 117)

老林和老陳是結(jié)拜兄弟，兩人厭倦了無休止的戰(zhàn)爭(zhēng)生活，從軍隊(duì)中逃出來試圖過普通人的生活，由于在軍隊(duì)中呆了十幾年，兩個(gè)人都有一點(diǎn)積蓄(當(dāng)時(shí)的現(xiàn)大洋)，但那點(diǎn)積蓄不足以從販賣人口的小劉麻子那買到一個(gè)妻子。急中生智，兩人決定湊錢合買一個(gè)妻子，兩人共同分享。由于兩人不愿意把這層意思直接表達(dá)出來，就通過“穿一條褲子的交情”這個(gè)比喻來暗示兩個(gè)可以分享一切，包括妻子。“交情”通常使用“深、淺”這類形容詞來修飾，“穿一條褲子”修飾“交情”是一種搭配上的偏離，其目的是通過比喻將原文的意象生動(dòng)地展現(xiàn)給觀眾。兩位譯者分別通過明喻“We’re as close as two men in one pair of pants”和隱喻“so close we’d share the same pair of trousers”將原語的意象展示給譯語觀眾；同時(shí)，兩個(gè)譯文簡(jiǎn)潔、口語化，無論在文學(xué)性還是表演性上都成功地再現(xiàn)了原語的風(fēng)格。

2.句子成分的缺失

黃胖子：哥兒們，都瞧我啦！我請(qǐng)安了！都是自己弟兄，別傷和氣呀！……我看不太清楚??！掌柜的，預(yù)備爛肉面，有我黃胖子，誰也打不起來！……得啦，一天云霧散，算我沒白跑腿！ (Act I)

Tubby Huang: Now,now,folks,for my sake,please,I’m heregreetin’ you all! We’re all brothers,ain’t we? Let’s have none of them bad feelings! ...Oh,my sightain’ttoo good! Manager Wang,prepare them bowls of noodles! With me,Tubby Huang here,no one’sgointo fight! ...Well，we’ve done it again! All been smoothed over! I never come here for nothing! (英若誠(chéng),1999: 27)

Fatso Huang: Brothers,look at me.I’m paying my respects to you.We’re all one big family—don’t do anything to upset our friendship...Ah，yes,my eyes are rather poor.Proprietor,get minced pork noodles ready.As long as Fatso Huang is here there won’t be any fighting...Well,that’s over,and everything turned out well,so it wasn’t a waste of time coming. (Howard,2001: 35)

黃胖子是流氓頭子，來到裕泰茶館是為打架雙方調(diào)停的?！岸记莆依病薄暗美病薄岸际亲约旱苄?，別傷和氣呀”“預(yù)備爛肉面”等無主句及粗俗方言的使用都體現(xiàn)黃胖子文化素質(zhì)較低。英若誠(chéng)譯文中通過添加助詞“now”、反義問句“ain’t we?”及口語體“greetin”(going)、“ain’t”(aren’t)及“goin”(going)等前景化語言方式，向譯語觀眾展示了一個(gè)粗俗、仗勢(shì)欺人的流氓頭子形象，可謂文學(xué)性和表演性兼而有之。相比之下，霍華的譯文在文學(xué)性上不及前者，霍華的譯文只是一定程度上體現(xiàn)了原文的語義；此外，霍華將“都瞧我啦”譯為“l(fā)ook at me”屬于理解上的錯(cuò)誤，其語義內(nèi)涵是“for my sake”(看在我的面子上)。

(三)語義偏離(Semantic Deviation)

語義偏離是指語言在具體語境中的意義背離其原始意義。語義偏離往往通過詞匯意義偏離、語法意義偏離、色彩意義偏離及修辭格來實(shí)現(xiàn)的。語義偏離的目的是產(chǎn)生新奇、生動(dòng)的語言效果。語義偏離在語用上能夠得到合理的解釋，具有特定的會(huì)話意義，有利于表達(dá)效果的提高。(王希杰,1993:86)《茶館》中語義偏離主要體現(xiàn)在詞匯意義偏離和色彩意義偏離兩個(gè)方面。

1.詞匯意義偏離

詞匯意義偏離是指臨時(shí)創(chuàng)造新詞或賦予普通詞匯新的含義。詞匯意義偏離可以通過模仿造新詞(仿“賠了夫人又折兵”造新詞“賠了夫人又折朋”)、詞序的改變(“離親叛眾”是對(duì)“眾叛親離”的偏離)、分解重構(gòu)詞語(“僥天之幸”是對(duì)“僥幸”的偏離；“殺一并未儆百”是對(duì)“殺一儆百”的偏離)等形式實(shí)現(xiàn)的。

李三：就怎么辦了？不改我的良，我干不下去了！(ACT Ⅱ)

Li San: Leave it at what? If you don’treform my wages,I’m leaving.(英若誠(chéng),1999: 67)

Third-Born Li: All agreed? Ifthe reforms don’t include me,I won’t work. (Howard,2001: 67)

該場(chǎng)景發(fā)生在裕泰茶館老板娘王淑芬叫伙計(jì)李三剪辮子之后，接著“改良”自己的辮子的話題，李三抱怨自己待遇不公，希望老板王利發(fā)給自己加薪水。通過在“改良”中間加入“我的”，形成了漢語四字格“改我的良”，產(chǎn)生詞匯意義偏離，一方面達(dá)到了語言形式上的平衡美，另一方面也以此表達(dá)一種諷刺的味道。兩位譯者分別通過“reform my wages”和“the reforms don’t include me”翻譯“改良”，翻譯過程沒有“拖泥帶水”，譯出了原語的語義內(nèi)涵，在表演性上是成功的，但原語的風(fēng)格已經(jīng)蕩然無存了。因此，由于中西語言和文化的差異，翻譯過程中實(shí)現(xiàn)文學(xué)性和表演性上完全對(duì)等絕非是件易事。

2.色彩意義偏離

色彩意義偏離主要存在于兩種語言翻譯過程中，指在翻譯過程中，原語中的感情色彩在譯語中未能得到體現(xiàn)。《茶館》翻譯中主要體現(xiàn)在人稱代詞的敬語翻譯及稱呼語的翻譯。

李三：老大爺您高壽啦? (ACTⅠ)

Li San:Old uncle,youmustbe well on in years. (英若誠(chéng),1999:29)

Third-Born Li:Grandpa,you mustbe well on in years. (Howard,2001:37)

中國(guó)封建社會(huì)等級(jí)、輩分分明，因此產(chǎn)生了人稱代詞敬語。漢語第二人稱代詞“您”是漢語中獨(dú)有的現(xiàn)象，用于對(duì)長(zhǎng)輩及上司的尊稱，這在英美文化中屬于“文化空缺”(cultural lap)。上文中出現(xiàn)的“您”通過英語的第二人稱代詞“you”來翻譯完全屬于譯者的無奈選擇，譯文在語體色彩上不能達(dá)到與原文完全意義上的對(duì)等。

漢語的稱呼語更是不勝枚舉，如“同志”“師傅”“阿姨”“姑姑”“舅舅”等，這在英語中也很難找到對(duì)等體(equivalent)。上文中稱呼語“老大爺”是北京人對(duì)父親輩分比父親年長(zhǎng)的人的尊稱，這種漢文化獨(dú)有的稱呼是外國(guó)翻譯家霍華不能徹底領(lǐng)會(huì)的，“grandpa”在理解上就是錯(cuò)誤的。由于英語中的文化空缺，諳曉漢文化的英若誠(chéng)對(duì)此也束手無策，通過“old uncle”也不能確切從輩分上傳達(dá)了原文的語義。

漢語中存在“高壽”“高見”“貴姓”“貴刊”“久仰”等敬語，并且在現(xiàn)代漢語中依然使用。上文中的“高壽”用于詢問老人的年齡，可以說是“How old are you”的敬語形式。兩位譯者根據(jù)原文的語體色彩，異曲同工地將其翻譯為“be well on in years”，既體現(xiàn)了原語的口語化，又傳達(dá)了漢語的敬語形式。因此，兩位譯者分別在不同程度上再現(xiàn)了原語的文學(xué)性。

(四)方言偏離(Dialectal Deviation )

方言是語言的變體，根據(jù)性質(zhì)可分地域方言(regional dialect)和社會(huì)方言(social dialect )。地域方言是民族標(biāo)準(zhǔn)語(standard language)由于語言在地域上的差異而形成的一種變體。社會(huì)方言則屬于方言的社會(huì)變體，生活在同一地域的社會(huì)成員在年齡、性別、職業(yè)及受教育程度等諸多方面存在差異，使用不同的社會(huì)方言。文學(xué)作品通常使用方言來達(dá)到刻畫人物性格、增加幽默感、真實(shí)感及諷刺力等特殊的藝術(shù)效果。

目前，學(xué)術(shù)界比較認(rèn)可的方言翻譯方法有“方言對(duì)譯法”和“口語體譯法”兩種?！胺窖詫?duì)譯法”是用譯入語中的某種方言來翻譯原語中方言的方法，如張谷若先生翻譯的哈代作品《德伯家的苔絲》《還鄉(xiāng)》及《無名的裘德》，張先生采用了山東方言來翻譯威塞克斯方言?！胺窖詫?duì)譯法”在某種程度上傳達(dá)了原文中的鄉(xiāng)土氣息，但學(xué)術(shù)界對(duì)此方法褒貶不一。孫致禮認(rèn)為“文化錯(cuò)位”的一個(gè)常見表現(xiàn)，由于方言帶有強(qiáng)烈的文化內(nèi)涵，其地域特點(diǎn)在其他語言中是無法傳譯的，硬要勉為其難，往往會(huì)弄巧成拙。(孫致禮,2001:32-35)“口語體譯法”是指使用通俗、口語化的方言來翻譯原語方言的方法。這種翻譯方法可以避免譯語讀者產(chǎn)生“文化錯(cuò)位”，但原語方言特殊的藝術(shù)效果往往很難達(dá)到?！恫桊^》中方言偏離主要體現(xiàn)在北京方言中兒化音和北京特有方言的偏離兩個(gè)方面。

1.北京方言中兒化音的翻譯

以北京為代表的一部分北方方言中許多詞匯的字音韻母因卷舌動(dòng)作而發(fā)生音變現(xiàn)象，這種現(xiàn)象就叫做“兒化”。其標(biāo)志是在韻母后面加上r，兒化后的字音仍是一個(gè)音節(jié)，如老頭兒(lǎo tóur)、這兒(zhèr)、開門兒(kāi ménr)、一會(huì)兒(yī huìr)、茶館兒(chá guǎnr)等。作為北京方言中獨(dú)特現(xiàn)象，“兒化現(xiàn)象”是漢語中其它方言所不能替代的，更不要說在英語中找到“對(duì)等體”了。《茶館》通篇使用北京方言，兒化音突出，增加了戲劇翻譯的難度。兩位譯者并未舍本逐末，而是從篇章翻譯的角度，舍棄了對(duì)兒化音的對(duì)譯，因此整體而言，達(dá)到了翻譯上的成功。

2.北京特有方言的偏離

小劉麻子：我要組織個(gè)“托拉斯”。這是個(gè)美國(guó)名字，也許你不懂，翻譯成北京話就是“包圓兒”。

Pock-Mark Liu Jr.: I’m going to organize a “trust”.That’s an American word,so perhaps you don’t understand it.In Beijing dialect it means “It’s all yours”.(英若誠(chéng),1999: 153)

Little Pockface Liu: I want to set up a “trust”.That’s an American word,maybe you don’t understand.In Beijing talk it’s baoyuan——you know,a place that looks after everything. (Howard,2001: 153-155)

“包圓兒”是北京特有方言，一層意思是“把剩余的貨物全部買下”，如買菜時(shí)可以說“這些菜我都‘包圓兒了’”；另外一層意思是“全部擔(dān)當(dāng)”，如“這些活我都‘包圓兒了’”。對(duì)于這一獨(dú)特的北京方言，英若誠(chéng)采用了意譯的方法將其翻譯為“It’s all yours”，譯文只有三個(gè)詞，簡(jiǎn)潔而達(dá)意，適合演出。霍華則采用了音譯加注的方法將其譯為“baoyuan——you know,a place that looks after everything”。因?yàn)閼騽∈羌膶W(xué)性和表演性為一體的藝術(shù)，因此在考慮其文學(xué)性的同時(shí)，一定要注意譯文要適合表演，故霍華的譯文略顯冗長(zhǎng)，不適合演出。

四、結(jié)語

戲劇作為文學(xué)作品的一種特殊藝術(shù)形式，往往通過文學(xué)語言來表達(dá)主題意義和美學(xué)效果，而戲劇的文學(xué)語言則是通過語言上的偏離來實(shí)現(xiàn)的，進(jìn)而通過表演性將這些文學(xué)語言展示給觀眾，因而戲劇的雙重性是相互依存的。為了使原語戲劇的雙重性在譯文再現(xiàn)，《茶館》的兩位譯者分別采用了不同的翻譯策略，體現(xiàn)了原語的語言風(fēng)格。整體而言，英若誠(chéng)的譯文簡(jiǎn)潔、富于口語化，在戲劇的表演性上更突出，而霍華的譯文則在文學(xué)性上更突出，充分再現(xiàn)了原語的前景化語言?！恫桊^》兩個(gè)譯文的對(duì)比研究為我們提供了一定的啟示，在戲劇翻譯過程中，譯者要充分考慮到戲劇的雙重屬性，在實(shí)現(xiàn)語言前景化的同時(shí)，不要背離戲劇的表演性，只有這樣才能為譯語讀者帶來更好的譯本。

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[13]老舍.茶館[M].霍華，譯.北京: 外文出版社,2001.

The Representation of the Duality of Drama in Translationfrom the Perspective of Foregrounding——A Case study of the Two English Versions ofTeahouse

Tian Xibo

(Dongfang College of Zhejiang University of Finance and Economics,Haining,Zhejiang 314408)

Drama is a literary form endowed with the duality,that is to say,literariness and performability.Given the fact that the study of drama translation is mainly restricted to performability,he author makes an analysis of the representation of duality of drama with the two English versions ofTeahouseas a case study.With the foregrounding language such as phonological deviation,grammatical deviation,semantic deviation and dialectal deviation analyzed in this article,the author aims to make better versions rendered which was endowed with the duality.The study of the representation of the duality of drama in translation from the perspective of foregrounding provides a new perspective to drama translation.

the duality of drama;Teahouse;foregrounding;translation

2013-12-10

國(guó)家社科基金西部項(xiàng)目“文學(xué)研究會(huì)的翻譯文學(xué)及其影響研究”，項(xiàng)目編號(hào)：12XZW019；浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)東方學(xué)院院級(jí)課題，項(xiàng)目編號(hào)：2013dfy022。

田希波(1975-),女，遼寧朝陽(yáng)人,浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)東方學(xué)院講師。

H315.9

A

1008-293X(2014)01-0102-06

(責(zé)任編輯呂曉英)