舊調(diào)新聲，競勝一時
——略說清代民歌時調(diào)的內(nèi)容與特點

周玉波

(江蘇郵電報社, 江蘇 南京 210037)

在通行的文學史語境中，“明清民歌”如同“明清小說”，幾成固定搭配，而因為有卓珂月“我明一絕”(陳宏緒《寒夜錄》)的表述，清代民歌似乎存活于明代民歌的陰影之下，自身面目難得彰顯。事實上，與明代民歌相比，清代民歌有著鮮明的個性特征，前輩學者傅惜華先生以為其“猶承明季余緒，舊調(diào)之外，復出新聲，競勝一時”[1]59，私以為堪稱定論。

一

人們今天討論的明代民歌有兩個特點，一是除馮夢龍輯《山歌》《掛枝兒》外，其他民歌更多地是以“寄生”于各類戲曲選集的形式流傳于世；二是文獻記載的明代民歌，以江浙民歌為主，鮮見北方民歌(如“打棗竿”)身影。逮及清代，情況發(fā)生了變化，各朝雖例禁森嚴，申明凡造作、刻印、市賣、買看“瑣語淫辭”(清魏晉錫纂修《學政全書》卷七《書坊禁例》*見王利器《元明清三代禁毀小說戲曲史料》第23頁，上海古籍出版社1981年2月版。下轉(zhuǎn)引《史料》不注。)者科以重罪，但是效果甚微，民歌時調(diào)傳播方式繁多(口傳、刻印、抄寫)，傳播范圍廣泛(城市、鄉(xiāng)村)，而且南北方民歌均展現(xiàn)了各自的姿彩。

清代南方民歌的代表性文獻首推《新鐫南北時尚萬花小曲》。《萬花小曲》目錄尾有識語，謂“此集小曲數(shù)種，盡皆合時，出自各家規(guī)式。本坊不惜重金鐫梓，以供消閑清賞”。傅惜華所見為乾隆九年(1744)京都永魁齋刻本，王秋桂主編《善本戲曲叢刊》所依底本則是鄭元美梓行之金陵奎壁齋本，書末署“歲在丙申秋月”。論者由鄭元美的刊刻活動時間，推定此“丙申”為清順治十三年(1656)[2]，如是，則奎壁齋本《萬花小曲》當為現(xiàn)今所見最早的清代民歌專輯。

《萬花小曲》輯錄“小曲”“劈破玉”“西調(diào)鼓兒天”“吳歌”“銀紐絲”“玉娥郎”“金紐絲”“十和諧”“醉太平”“黃鶯兒”等時調(diào)小曲，傅先生云“材料豐富，足資研討”[1]13。私以為“足資研討”者三。一是因其面世較早，內(nèi)容與風格均與明季民歌相近，此或即“余緒”說由來。二是“小曲”“劈破玉”“吳歌”“銀紐絲”等地域特征明顯，由金陵書坊印行，可謂契合，京都書坊隨后翻刻，說明民歌的生命力無遠弗屆。三是《萬花小曲》保留了民歌由明入清的痕跡，清晰昭示了其雖處異代仍“平滑演進”的軌跡，即保證了時間鏈條的完整無缺。

奎壁齋本《萬花小曲》之后，另一南方民歌的代表性文獻是由“姑蘇王君甫”梓行的《新鐫南北時尚絲弦小曲》。傅惜華云雖為姑蘇刻本，所載小曲“不盡為江南產(chǎn)物，燕趙俗曲，亦多采摭”，并云原書未著刊刻年代，“觀其版刻形式及其內(nèi)容所錄，確知為乾隆初期之書籍”[1]81。按王君甫尚刻有《時尚小曲 萬家合錦》與《大明九邊萬國人跡路程全圖》等，其中《全圖》印行于康熙二年(1663)，由是知“乾隆初期”或可上推至康熙朝?！督z弦小曲》起首亦是“小曲”，數(shù)量為11首，少于《萬花小曲》的36首，疑一是全璧，一是在其基礎上的刪減版。

同治八年(1869)，方浚頤(子箴)理兩淮鹽運。方著意時調(diào)小曲，論者以為《曉風殘月》即為其編撰[3]?！稌燥L殘月》輯有“灘簧”“南京調(diào)”“淮紅調(diào)”“碧波(破)玉”“滿江紅”等南方俗曲，“俏人兒你去后，如癡又如醉”“俏人兒人人愛，愛你多豐采”，等等，直接又見于道光年間揚州艷情小說《風月夢》中，另有一些則成為揚州清曲的流傳曲目。

實際上的南方民歌種類、數(shù)量遠遠超出文獻所載，如同治七年江蘇巡撫丁日昌查禁淫詞小說札，所列“小本淫詞唱片目”計有“楊柳青”“男哭沉香”“龍舟鬧五更”“五更尼姑”“十送郎”等共111首，大部均在《萬花小曲》《絲弦小曲》《曉風殘月》之外。

較早的北方民歌代表性文獻是乾隆六十年(1795)梓行的《霓裳續(xù)譜》。《霓裳續(xù)譜》共8卷，收曲調(diào)約30種，共計620余曲。前3卷是其時北方流行的“西調(diào)”，后5卷雖包羅眾調(diào)，仍以北曲“寄生草”與“岔曲”為多，少量的“銀紐絲”與“揚州調(diào)”等，扮演的是“移民”角色，由此亦可見出文化融合時代南北方民歌交融發(fā)展的情形。

嘉慶、道光年間小曲集《白雪遺音》，是底層文人著意搜羅、集腋成裘之作，曲調(diào)有“馬頭調(diào)”“九連環(huán)”“八角鼓”“南詞”“玉蜻蜓”等，仍是北方民歌匯編，曲詞有些則直接襲自明季南方民歌(如“熨斗兒熨不開的眉間皺”等)。

道光年間刻本《時調(diào)雅曲初集》《時調(diào)雅曲二集》，內(nèi)中標名“馬頭調(diào)”，實則也有其他曲調(diào)，如《二集》中有“勾調(diào)”“蕩韻”“揚州歌”“湖廣調(diào)”等。

乾隆以后，各地書坊爭相發(fā)行時調(diào)小曲，文人、民間藝人亦有意識地予以收集、整理，較為著名者，書坊有北京的百本張(持續(xù)時間長)、聚卷堂，文獻有《京都小曲鈔》《偶存各調(diào)》《萬曲選錦》等*均見浦泉、群明輯《明清民歌選甲集》，古典文學出版社1957年11月版；《明清民歌選乙集》，上海古典文學出版社1956年8月版。。

二

民歌是私情譜，明代如是，清代亦如是。

私情民歌中兩情相悅的傾訴，相當一部分堪稱“真摯動人”*見趙景深為《霓裳緒譜》所作序言。上海古籍出版社1987年9月版。。這一點可以南方民歌為代表。如《萬花小曲》：

這兩日不曾見，未知親人安不安。從離了你淚珠兒就何曾斷，數(shù)歸期十個指尖都掐遍。你遇著有竅的人兒盡著和他頑，歡娛去對著鏡兒把我念一念。

做了一個蹊蹺夢，夢兒中會我親人。那親人說的話兒知輕重，又未知親人心順不心順。覷著你俊龐兒一似鶯鶯，喜殺了我把衾兒枕兒安排定。

從南來了一行雁，也有成雙也有孤單。成雙的歡天喜地聲嘹亮，孤單的落在后頭飛不上。不看成雙只看孤單，細思量你的凄涼和我是一般樣。

此類民歌，與明代的“掛枝兒”“劈破玉”在精神上一脈相承，“舊調(diào)”云云，當亦有此意在。

總體上看，與明代民歌相比，清代民歌“去文人化”、世俗化傾向越發(fā)明顯。細而言之，傅先生所謂“新聲”，私以為可從以下幾方面理解。

一是在私情的內(nèi)容上，清代民歌較明代有所拓展，在馮輯《掛枝兒》里還有些遮遮掩掩的風月題材，在清代民歌中得到了張揚，標題即為“偷情”“調(diào)情”乃至“煙花”的篇什比比皆是。如《曉風殘月》有《南京調(diào) 淮紅調(diào)·煙花自嘆》：

許多人不趁奴的心，冤家才如奴的意，可惜會遲了你。佳期事暗約你還須暗的里去，莫被媽兒來生疑。風月場中姊妹多，少只(這)一個來那一個，代(待)你都是虛情假意，比不得奴代你。真心同你好，你已不知道，久后共了心腹才知曉，你驗我的心機好似不好。非是奴夸口句話，愛你必須愛到底，那才等個有情的。疼你必須疼到底，幾世不分離。

俏人兒奴愛你干凈□認正，說出句話來疼煞人。還愛你人前裝老實，避地里會調(diào)情，引動奴的心。你想與奴佳期事，只要你言兒有信，謾(瞞)著奴的母親。奴家還未接過客，年紀輕小就與客梳嘴未曾梳身。冤家哎，愛上你這個人，倘若是奴家身子梳了你，怕的冤家嘴不穩(wěn)，酒后亂告訴人，句句話兒都是真。冤家噯，怕你敗壞了奴的名聲。

二是在語言風格與情趣取向上發(fā)生了顯著變化，這一點主要是針對北方民歌而言，“西調(diào)”“馬頭調(diào)”的大規(guī)模參與，使得原先以細膩、清新見長的民歌充斥著濃烈的“胡同味”。如《時調(diào)雅曲初集》中的《帶靶馬頭調(diào)·雛嫩的妞兒》云：

有一個雛嫩的妞兒乍出門子剛十五，喜相端莊長的一督。不愛濃妝天然的素，微搽點兒胭粉淡而不俗。茉莉花兒戴一嘟嚕，越顯的頭發(fā)墨錠烏。穿一身嬌滴滴兒的洋藍布，拾朵(掇)的狠(很)干古。要是有客兒來時，他替你把湯兒出。或喝酒或喝茶或是開鋪，你要凈打白仗兒，那可算不了一出。你要走他往你動一點兒，米湯開一點兒，唙咕，你可就上了他的鬼畫符，一睜眼他就有了主心骨。你若是來打糠燈，他也會指東說西，嘴頭兒刻薄狠挖苦，不怕你心里犯思乎。再不然酒瓶子把你泡起來，動了那子咧子腔兒大氣，數(shù)一句給你六晆不舒服，你好似怯糧斛的谷子坐不住，走道兒罷別在這兒假買熟。他的那玩藝兒真不少，會唱曲合二簧琵琶弦子撣(彈)了飛熟。

滿紙方言，繞口令式的貧嘴，尖酸的調(diào)侃與幽默，所有這些，與“俏冤家我待你如金似玉”“一見乖乖把念頭起”的軟款溫存式南方民歌大異其趣。

三是清代民歌中社會題材內(nèi)容的比重加大。私情是民歌的主流，私情之外，清代民歌開始有意識地涉獵更為廣闊的社會題材內(nèi)容。這些內(nèi)容，與其時的社會現(xiàn)實緊密相關，可以說是照應了樂府民歌的傳統(tǒng)，也大大延展了清代民歌的民俗學、歷史學價值。如聚卷堂唱本有《馬頭調(diào)·代(帶)病姑娘》：

代了病的姑娘兒喲悶坐在良房，又是那秋雨兒初晴寒蛩兒唧唧，弱體兒當不起晚風兒徹骨涼。獨對孤燈雖然不是個悲秋兒佳人，似這等斷魂的景況，也難免那意中的凄涼，暗說道最苦苦不過這煙花柳巷，無語暗悲傷。自從那賣身落水，可憐我奶黃未退背井離鄉(xiāng)就撇舍我爹娘。那老鴇兒他兇如虎惡似豺狼，他那管舉眼無親朝打暮罵，為演風情也受過些凍餓，學彈唱挨了些棍棒。纏絲腳疼痛難當，無病吃藥為的是不生不養(yǎng)?？傆心侨f分的委曲，在無人之處何曾敢痛哭過一場，不過是暗暗想我的爹娘。十三歲是我那倒運的年頭，難星降遇見了個狠毒的魔王。他倚仗有銀錢買轉(zhuǎn)老鴇兒，喝令咱交接全無一絲半點惜玉憐香。

此類妓女哀嘆身世遭逢的民歌，前代少有，清代尤多?！稛熁ㄗ試@》《雛嫩的妞兒》等雖然也說煙花故事，卻以自憐、謔笑為能，《代(帶)病姑娘》則是勸世、罵世、醒世。另如光緒間鈔本《小童生》云：

一更里個小童生進考場，手提著考籃兒眼淚汪汪。怨著一聲爹，恨著一聲娘，不該喲將孩兒逼進考場。眼瞌塞(睡)真難過，肚皮里賊忒忒急急忙忙。二更里個小童生到考場，忽聽得點名兒人語喧嚷。擠得一身汗，手臂酸汪汪，無端喲吃苦頭實在難當。張三李四多點過，點到喲自己名如見閻王。三更里個小童生坐考場，呆頓頓等題目，要做文章。點起紅蠟燭，急忙開考箱。題目到翻老文，仔細端詳。大小文府多翻過無對題，只好要大家商量。四更里個小童生坐考場，手拿著筆管兒搜盡枯腸。多謝老槍手，送你兩只洋，替我喲做一篇救命文章。水煙考食憑他吃，方能夠做完篇真真叨光。五更里個小童生出考場，居然喲交卷兒，得意洋洋?？绯龈卟綑?，繃豁褲子襠，叫聲老頭兒接去書箱。歸來夜飯就吃罷，困一忽到明朝，偏要輕狂。

再如《搖船》：

水里搖船水里歇，水里搖船能得幾個大銅錢。六月曬得泥鰍黑，十二月凍得紫蝴蝶。水里搖船水里歇，水里搖船能得幾個大銅錢。穿身破衣千個窮心結(jié)，頭上帶個井乃圈。伸腳伸去到灶前，縮腳縮在下巴前。水里搖船水里歇，水里搖船能得幾個大銅錢。綠汪汪水當褥子，絲草蓑衣蓋身體。萬臺眼浪當枕頭，羅非眼里望青天。

景況凄涼的落難女子、為博功名“眼淚汪汪”的小童生與靠“幾個大銅錢”謀生養(yǎng)家的辛苦船工，混雜于眾多的癡男怨女當中，使得清代民歌畫卷的底色較前代更為繁雜厚重。清末民初，此類民歌與文學革命、社會改良等思潮相呼應，儼然成為一道惹人注目的文化景觀。

三

與明代民歌相比，清代民歌最為突出的個性特征，體現(xiàn)在以下三個方面。

一是曲調(diào)(牌)更為豐富。受限于文獻，今天可見的明代民歌的常用曲調(diào)(牌)只有“掛枝兒”“羅江怨”“劈破玉”等10多個，而且其中有一部分離文人小曲不遠。到了清代，一方面，曲牌較明代大幅度增加，另一方面，民歌曲調(diào)與曲牌的關聯(lián)度降低，“湖廣調(diào)”“南京調(diào)”“利津調(diào)”“濟南調(diào)”“福建調(diào)”“西調(diào)”等地方曲調(diào)與傳統(tǒng)的“掛枝兒”“銀紐絲”一起，爭奇斗艷；八角鼓、子弟書、鼓詞(大鼓書)、彈詞等“敘事長歌”[4]各擅勝場，四方民眾“你唱我和”，“戀戀不舍”(余治《得一錄》卷十一之二)。

二是與地方戲曲的聯(lián)系更為緊密。本文行文雖曰“民歌”，實則如標題所示，是“民歌時調(diào)”并稱，因為與明代相比，清代民歌“唱”的成分加大，表演功能得到強化，與“曲藝”的分野愈發(fā)模糊，常規(guī)的“民歌”概念已經(jīng)難以涵蓋全部內(nèi)容。分為兩種情況。其一，各地民間小戲、小唱興起，其中一些受歡迎的唱腔、唱段乃至表演形式，慢慢地演變成為獨立意義的“俗曲”即時調(diào)，其與此前更近散曲的“民歌”，在形制與篇幅上均有差異。著名者如蓮花落(鬧)。蓮花落本是乞丐走村串戶乞討時所唱歌曲，光緒初張燾《津門雜記》則載有“妙齡少女登場度曲”事，曰“粉白黛綠，體態(tài)妖嬈，各銜所長，動人觀聽”，“坐客點曲，爭擲纏頭”，后“復有作者”，竟改名為“太平歌詞”云?！疤礁柙~”之前，蓮花落的基本功能，始終沒有進化到多演繹完整故事的鼓詞(書)的程度，是以本集仍將其視作時調(diào)一種。其二，因緣際會，民歌時調(diào)也會發(fā)展成為地方戲曲，或為地方戲曲提供營養(yǎng)，成為地方戲曲的重要因子。如灘簧。灘簧原是江浙一帶的民歌曲調(diào)，后流傳到北方，《霓裳續(xù)譜》卷八輯錄有彈黃(灘簧)調(diào)三種，其一云：

昨宵同夢到天臺，今晚冤家還未來。風弄竹聲歸曉院，月移花影上瑤階。蓮步穩(wěn)，立妝臺，迢迢長夜實難挨。壺中漏滴更將盡，案上燈殘門半開。郎嗄，你莫非別戀著閑花草，莫不是先生嚴禁在書齋。早難道被人識破了機關事，因此上阻住藍橋未得來。教奴這一猜，那一猜，多因是你薄幸不成才。明宵若得重相會，我要問問你，會少離多該不該，休要在我的跟前再賣乖。[清江引]一夜無眠，多情不在，寂寞好難挨。今晚等他來，同解香羅帶，今宵勾卻昨宵的債。

此種灘簧，雖然有人物，有對話，有完整的故事情節(jié)，但是短小精悍，與“掛枝兒”“劈破玉”曲并無二致。灘簧調(diào)向戲曲發(fā)展，繁衍為滬劇(上海灘簧)、錫劇(無錫灘簧)、甬劇(寧波灘簧)、姚劇(余姚灘簧)等，形成戲曲的灘簧聲腔系統(tǒng)。另有一些灘簧，則保持時調(diào)小唱形態(tài)，長期存活于民間[5]。

北方流行的岔曲，表演時固然有一定的程式，有角色的分配(拆岔)，其中的小岔，亦仍然具備時調(diào)的身份。

清代民歌與戲曲這種“你中有我、我中有你”的貼近關系，最為直接的結(jié)果是鼓書(鼓詞)、彈詞那樣的“敘事長歌”強勢進入民歌園地，民歌、曲藝、戲曲的界限開始模糊，進而成就了民間文化演進史上俗曲、戲曲眾體兼?zhèn)?、通達朝野(清宮設升平署，專為承應帝王后妃聽戲娛樂)的傳奇。

三是清代民歌的本體特征更為鮮明。說及明代民歌，通常是在文學演進的框架內(nèi)討論其價值、功用，研究其與晚明文學新思潮的互動關系，馮夢龍所說“發(fā)名教之偽藥”(《敘山歌》)，亦是這個意思，換言之，明代民歌更多具有的是工具作用。清代民歌的情形有所不同。論者以為，在與文學的關系上，清代民歌所起作用不像明代那么重要，清代文學總體偏雅，文學、文化風尚與明代不同，雖也有“格調(diào)”“肌理”等流派之爭，但主要著眼于“內(nèi)部挖潛”，少有“真詩在民間”(李夢陽《詩集自敘》)、“閭巷有真詩”(袁宏道《答李子髯》)那樣的閎通識見，前說方浚頤以及吳調(diào)元(輯《粵風》)、招子庸(輯《粵謳》)諸人對民歌的喜好與鼓吹，其成績與影響有限，遠未達到馮夢龍、李開先諸公的層次。到清末黃遵憲重視民歌，則“已經(jīng)是很遲的事了”[6]。

這是問題的一個方面。另一方面，可說尤多。文人文學與民間文學，猶如文學的一體兩翼，雖然相互影響、相互促進(如梁實秋所說民間創(chuàng)作對文人創(chuàng)作的“刺激”[7])是常態(tài)，其實各有自己的發(fā)展規(guī)律。有清一代，民歌以固有形態(tài)生長發(fā)育，無論是“真情”的追逐還是“私情”的宣泄，甚或是肉體的狂歡，均表現(xiàn)出向其本體與生命原初的回歸——《詩經(jīng)》、兩漢樂府乃至明代民歌，均是其曾經(jīng)的黃金時代。只不過到了清代，民歌的生態(tài)與其時的社會生態(tài)一樣，更為復雜多樣，更為氣象萬千，前文所謂曲調(diào)(牌)豐富、與地方戲曲聯(lián)系緊密，都是例證，傳播加速、受眾與影響面逐漸擴大引發(fā)一輪又一輪的討伐、禁絕，亦是例證；“舊調(diào)新聲，競勝一時”云云，所指亦大體如是。

綜而言之，清代民歌在內(nèi)容、形式、傳播與接受方式等諸多方面，有著自己的特點，尤其是存世數(shù)量及介入民眾日常生活的深度、廣度上，均為以前歷代民歌所不及，清代民歌與近代戲曲乃至新文化運動的關系等，更是值得進一步探究的課題。

[1] 傅惜華.曲藝論叢[M].上海：上雜出版社，1953.

[2] 尤海燕.《歌林拾翠》刊刻年代考論——兼論奎壁齋鄭元美的刊刻活動時間[J].文獻(季刊)，2010(3).

[3] 柯美而.清代俗曲集《曉風殘月》研究[D].臺中：臺灣靜宜大學中國文學系碩士論文，2009.

[4] 胡懷琛.中國民歌研究：第七章[M].上海：商務印書館，1925.

[5] 齊森華，等.中國曲學大辭典[G].杭州：浙江教育出版社，1997：71.

[6] 章培恒，駱玉明.中國文學史：下冊[M].上海：復旦大學出版社，1996：573.

[7] 梁實秋.浪漫的與古典的·文學的紀律[M].北京：人民文學出版社，1988：26.