“文脈創(chuàng)化”拓展水墨新格局

陳孝信

“水墨為上”，自隋、唐以來，水墨畫就逐漸成為了中國傳統(tǒng)繪畫的主流樣式。一千多年以來，可謂大家輩出，碩果累累，并積淀成為異常豐厚的水墨文化。傳統(tǒng)的水墨文化既為“當(dāng)代水墨”提供了一條異常清晰的上下文背景，同時也為它提供了取之不盡、用之不竭的物質(zhì)（材料、工具）、方法和精神資源。

在此同時還必須看到：自“五四”新文化運動、尤其是上個世紀(jì)80年代改革開放后爆發(fā)的“新潮美術(shù)”運動以來，中國的整個藝術(shù)格局發(fā)生了翻天覆地的變化?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)隨之迅速地發(fā)展、壯大起來。在這個過程中，相當(dāng)一部分年輕藝術(shù)家（包括水墨畫家在內(nèi)）便開始轉(zhuǎn)變舊觀念、舊方法、舊立場，接受新觀念、新方法、新立場。于是，在曾經(jīng)是“大一統(tǒng)”的中國畫領(lǐng)地上“沖殺”出了一支又一支的“水墨新軍”：“抽象水墨”、“新潮水墨”、“表現(xiàn)水墨”、“實驗水墨”、“觀念水墨”、“水墨影像”、“水墨裝置”、“水墨行為”、“水墨新銳”、“學(xué)院新方陣”、“墨非墨”、“再水墨”、“新水墨”……以上種種，毋庸諱言，在很大程度上受到了歐美世界現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影響，有的甚至就是在模仿和“翻版”它們。事實說明：“水墨當(dāng)代”的另一個大背景和參照系是歐美的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。

于是，有一個問題就變得越來越突出，越來越重要，越來越關(guān)鍵：與古人、傳統(tǒng)比，我們能不能做到無愧于當(dāng)今時代？與洋人（尤其是那些洋大師）、世界比，我們能不能做到無愧于五千年華夏文明？我們這一代乃至幾代藝術(shù)家的使命、責(zé)任、理想均系于此！

本屆“文脈創(chuàng)化”展覽的宗旨就在于：推舉有創(chuàng)造性成果的現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)家，建構(gòu)具有“中國氣派”和“文化個性”的當(dāng)代水墨新格局，并努力把這個“新格局”推廣給全社會。此次展覽的 10位參展藝術(shù)家， 分別是（按年齡順序）：洪耀、仇德樹、朱建忠、樊洲、王彥萍、徐勇民、南溪、張浩、張正民、張詮等。

洪耀是參展藝術(shù)家中年齡最長的。他也是改革開放以后最早的一批“觀念性水墨”藝術(shù)家。1977年，他就出人意料地用竹弓“彈線”完成了10件題為《五角星》的“觀念性水墨”作品，“革”了毛筆的“命”，創(chuàng)造了“中國線”的“第十九描”（傳統(tǒng)的說法是“十八描”）。在1997-2008的十余年間，他自創(chuàng)了由小到大的四架“彈線機(jī)”，“彈”出了無數(shù)的“觀念架上”和觀念行為作品，其中尤以“觀念彈線水墨”作品為突出。這些作品“彈”出了不同尋常的抽象構(gòu)成畫面。2008年以來，洪耀的“彈線”作品全面問世，在海峽兩岸引起了不小的轟動。他的另一項創(chuàng)造性藝術(shù)實踐是“折紙·彈線”即：先將一張宣紙或多張宣紙任意折疊或多次折疊，也就是完成對材料的“破壞”和“重構(gòu)”，使其產(chǎn)生一種“紙塑”的肌理效果，然后再在“折紙”的正反面施以“彈線”或“手繪”，再使其產(chǎn)生一種異樣的視覺和觸覺效果。此法創(chuàng)自1984年。從觀念的角度看，洪耀也許是本次展覽上最徹底的一位，而觀念的介入，也使其創(chuàng)作具有了深刻的批判性意義。

仇德樹1979年發(fā)起、組織了“草草社”，倡導(dǎo)“獨立精神、獨創(chuàng)風(fēng)格、獨特技法”的“三獨”，并開始創(chuàng)作“抽象水墨”。1982年以來，他的創(chuàng)作進(jìn)入了原創(chuàng)性的“裂變”新階段，在他這里，“裂變”首先是一種哲思，即：大至宇宙世界，小至內(nèi)心世界，都處在“裂變”的狀態(tài)之中?！傲炎儭奔仁且环N動力、生機(jī)、創(chuàng)造，同時也是一種悲劇、毀滅、痛苦……這是一個“二律背反”的過程。其次，才是藝術(shù)的美感。為了后者，他又摸索出了新工具、新技法（包括“撕”、“拓”、“貼”、“刻印”、“托裱”等）。雖說有的是沿用，有的是改造，但將它們整合在了一起，并做到了自然流暢、天衣無縫，卻也是非同尋常的一番功夫。在圖像方面，他創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)山水、花鳥、書法的元素，從而暗接文脈，形成了典雅、富麗、雍容、大方的獨特面貌。

朱建忠主要創(chuàng)作以漬水、積墨為法的山水畫，“三礬九染”，將宣紙的承受力推到了一個極致的程度，并在強(qiáng)烈的沖突過程中求得了一種微妙的平衡，故而最終“浮出”的是一股清氣撲面、迥絕塵囂的畫面，流麗而不濁滯，醇厚而不失雋永。這種方法在他手中成為了不同于潑墨、潑彩效果的一種新的范式。畫中的主體常常是人格化、精神化的松抑或亭、榭、茅舍、高士，藉此寄托藝術(shù)家遺世獨立、超然于功利之外的畫外之旨。筆法老到、簡約生動，整個意境若真若幻，似有似無，嫻靜悠然，讓人感到詩意充盈，禪機(jī)時現(xiàn)。

王彥萍成名于上個世紀(jì)90年代初，呈現(xiàn)給大家的是帶有明顯女性視角的彩墨藝術(shù)（更多的時候是“以彩代墨”）。取材貼近了現(xiàn)實生活和她的內(nèi)心世界（潛意識）。表現(xiàn)手段自由而隨性，擅長以素描的方式來揭示人物之間的微妙關(guān)系。在圖式上融入了“抽象構(gòu)成”和“色彩表現(xiàn)”的因素，獨具個性。近期創(chuàng)作的“屏風(fēng)”系列，在圖式上巧妙地轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)建筑內(nèi)部的屏風(fēng)構(gòu)件和五代南唐畫師顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，把步移景換的、處在流動時空中的人物“故事（關(guān)系）”“折疊”進(jìn)了幾個或多個“屏風(fēng)”之內(nèi)，予以自由呈現(xiàn)，從而豐富了作品的隱喻性內(nèi)涵。“屏風(fēng)”的形式解決了平面性與空間性的互相兼容的問題，可謂別出心裁。

樊洲在二十年前選擇了終南山脈腹地——翠華山作為了他的創(chuàng)作基地，長期埋頭于深山之中，默默耕耘。2005年，創(chuàng)作《龍蛇舞秦山》，成為了一個突破口。此畫的下半截濃墨設(shè)色，刻畫大山肌理；上半截忽焉寫“虛”，筆走龍蛇，上下左右飛舞，純以線條“織”出了遠(yuǎn)山的蒼茫與寥廓。到了2009年，創(chuàng)作《山脈 血脈 文脈》，整幅作品（700㎝×300㎝）皆以“織線”體完成，或舒或卷，乍輕乍重，如飛如動，仙樂飄飄，充分地發(fā)揮了書法用線的藝術(shù)魅力：所謂“神”、“骨”、“氣”、“肉”、“血”，五者皆備。圖式上，則是在抽象與意象之間找到了一個結(jié)合點（實際也是一種轉(zhuǎn)換），從而形成了他獨特的面貌。近期，又專以“水”為題材，進(jìn)行了同樣的實踐。

徐勇民長期從事中國畫的教學(xué)和創(chuàng)作實踐，是個多面手，尤擅人物。近期創(chuàng)作，沿著“圖式表現(xiàn)陌生化”和“技法表現(xiàn)陌生化”的兩個方向推進(jìn)，相繼完成了《紅花》系列和《讀·史記·楚世家》系列，前者表達(dá)生命的體驗，后者暗接人文歷史，為我們提供了一種新的視覺體驗。這兩個系列實際上是同一種方法：即是在不斷疏離具體物象的同時，又把傳統(tǒng)筆墨和重彩（主要來源是“沒骨法”）提煉為相對純粹、獨立的表現(xiàn)手段，并建構(gòu)了一種充滿向心力、“一團(tuán)和氣”式的抽象圖式。一言以蔽之，就是回到了點、線、面的原點，企圖以最單純、簡潔的語言方式去表達(dá)最豐富、多義的精神內(nèi)涵。就徐勇民目前的狀態(tài)而言，或許還會有一個拓展語言表達(dá)空間的“攻堅”過程。

南溪是近十年來的一位活躍人物。專家們把他的創(chuàng)作成就歸納為三個方面：“南氏筆路”、“南氏點法”和“南氏水墨3D”。在本次展覽上呈現(xiàn)的是“南氏點法”系列作品。“南氏點法”又具體分為了“南氏原色點”和“南氏暈點”兩類（也是兩個不同的時期）。我個人稱之為“暈點集合成像”，既是一種新觀念，也是一種新方法。原型可以是現(xiàn)成圖像，也可以是手繪圖像，然后就是原型的“拆解”和“重構(gòu)”。所謂“拆解”就是把“原型”顛覆掉（成為背景），所謂“重構(gòu)”就是再次“積點成像”（靈感源自電子圖像和數(shù)碼圖像）。這個成“像”的過程十分有趣，近觀彌散則無，在一定的距離內(nèi)（“聚焦”一般）遠(yuǎn)觀則有。亦真亦幻，妙處正在于真幻之變。“點陣”由極簡而極繁，在二者之間保持了一種節(jié)奏和韻律感。

張浩的水墨實踐，大致可以分為前期和近期兩個不同的階段。前期主要是在做“加法”，為了表現(xiàn)“太行精神”，不惜改造宣紙，輔以綜合材料。后期主要是在做“減法”，為了內(nèi)心表達(dá)的需要，尋找感覺和精神的“原點”，大膽地“減”圖像，“減”材料，到了“歸零”的地步；另一方面則是回歸單純的用筆、用線，從而建構(gòu)起了令人耳目一新的“超寫意新筆陣”（這是我給出的定位）?！肮P陣”其實也是“線陣”（線乃用筆的結(jié)果）。而“線”的聚與散、多與少、粗與細(xì)、長與短，皆有內(nèi)心的依據(jù)，同時它們又是連接外部世界的“通道”和“橋梁”，真可謂是：由“我在”而達(dá)到“共在”——此即“筆陣”的內(nèi)在奧秘。

張正民是一位典型的“學(xué)院派”人物畫家。他一方面要堅守自己的“水墨立場”，保持水墨語言的規(guī)范性和豐富性（所謂“原汁原味”）；另一方面又極力地想融入當(dāng)代性因素，以此來拓展水墨語言的表達(dá)空間，并尋求對當(dāng)下生活的“介入”——確立起一個批判性視角。企圖兼有上述兩個方面，難度可想而知。近期，他開始投入《圍·觀》系列的創(chuàng)作，整個狀態(tài)漸入佳境。在即將問世的這個系列中，他既保持了水墨人物創(chuàng)作的種種優(yōu)勢和對“當(dāng)下”的深切關(guān)注（這種關(guān)注，很容易使人想起魯迅的小說《藥》和錢鍾書的小說《圍城》），又較好地處理了“圖像轉(zhuǎn)向”、“符號‘卡通豬運用”、媒介轉(zhuǎn)換等三者關(guān)系，并在自然、輕松的狀態(tài)下，完成了他的“新圖像”的建構(gòu)。對于他而言，這將會是一個不錯的新起點。

張詮為我們提供了一種新的水墨表達(dá)方法和視覺經(jīng)驗。其方法簡言之，就是“以一治萬”或曰“積一劃而成萬象”，即是用極其頑強(qiáng)的毅力和高度專注的精神，在宣紙上重復(fù)、疊加上幾十萬乃至上百萬的“一”劃（其實就是短促的橫線），從而虛擬出一個個若隱若現(xiàn)、樸素迷離、亦真亦幻的各類圖像或圖景，如古畫的局部、古建筑、普通簽名、書法碑帖、東湖水面影像，等等。昔年石濤曾云：一畫者，眾有之本，萬象之根。又云：以一畫收盡鴻蒙之外……如今的數(shù)碼成像技術(shù)似乎又從另一個層面印證了“一”劃的可能性?？梢?，張詮的“一”劃之法，可以看作是古今智慧的一種綜合運用和再發(fā)揮，它與“南氏點法”有著異曲同工之妙。再者，張詮回歸心靈的原點，所創(chuàng)作的種種“虛像”（虛擬的圖像）與現(xiàn)實生活的功利和喧囂，不禁形成了一種強(qiáng)烈的反差與對比。

需要在這里特別指出的是，我們所強(qiáng)調(diào)的“文脈”絕不僅僅是指筆墨、宣紙一類，更重要的還在于傳統(tǒng)所包蘊的一種精神和智慧層面的積累（包括方法論方面的成果），后者才是我們后人取之不盡、用之不竭的偉大寶庫，也才是建構(gòu)起當(dāng)代水墨上下文聯(lián)系的關(guān)鍵之所在。

從水墨表達(dá)的層面來看本屆展覽的10位藝術(shù)家，他們之間有一個共同之處十分明顯：即在擺脫了束縛已久的庸俗社會學(xué)的羈絆之后，走上了自由獨立表達(dá)的康莊大道。這可是一次革命性的顛覆，也是“水墨新格局”存在的必備前提之一。這種自由表達(dá)既可以是針對當(dāng)下的社會現(xiàn)實與日常生活，或是確立批判性視角或是闡明個人立場，如洪耀、王彥萍、南溪、張正民；也可以是回歸內(nèi)心世界、尋找精神家園，如朱建忠、張詮；還可以從更宏觀的角度仰觀俯察宇宙天地、歷史人文的“大化”，表達(dá)一種普世觀念，如仇德樹、樊洲、徐勇民、張浩。在多角度展開以后，唯一的衡量尺度就是表達(dá)的深刻性，唯有這種深刻性才能產(chǎn)生出更深廣的社會意義。本屆展覽雖已在這方面作出了努力，也有了不俗的體現(xiàn)，可謂碩果多多，但從總體上審視，與我們所主張的深刻性還存在著一定的距離，需要有一個漫長而艱巨的深化和提煉的過程。

責(zé)任編輯 吳佳燕