《佩德羅·巴拉莫》視野下的《第七天》批評(píng)

費(fèi) 團(tuán) 結(jié)

(陜西理工學(xué)院 文學(xué)院，陜西 漢中 723000)

2013年6月，余華的長(zhǎng)篇小說《第七天》出版。作為《兄弟》之后余華最新的長(zhǎng)篇小說，《第七天》被稱作是“七年磨一劍”之作。但醞釀、創(chuàng)作時(shí)間如此之長(zhǎng)并不能保證它就是一部杰作。從世界文學(xué)范圍來看，《第七天》確是一部未臻一流的作品。這一判斷，主要基于墨西哥作家胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》與余華的《第七天》的比較。本文正是在《佩德羅·巴拉莫》提供的“期待視野”下，通過兩部小說的比較分析，展開對(duì)余華《第七天》的批評(píng)的。

一、作品的象征性與可讀性

之所以把余華的《第七天》與胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》拉在一起比較，有兩個(gè)緣由：一是余華曾在90年代末專門撰文談過胡安·魯爾福，題目就是《胡安·魯爾福》；二是文本的相似性。其實(shí)沒有余華那篇隨筆文章，僅憑文本的相似性就可以把它們放在一起比較了，但余華那篇文章給了筆者更充足的理由。

余華在《胡安·魯爾?！芬晃闹惺紫忍岬郊游鱽啞ゑR爾克斯的文章《回憶胡安·魯爾福》，然后敘述了《佩德羅·巴拉莫》對(duì)加西亞·馬爾克斯小說創(chuàng)作的影響，文章最后談到自己對(duì)胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》的看法：“就像貝瑞遜贊揚(yáng)海明威《老人與?！贰疅o處不洋溢著象征’一樣，胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》也具有同樣的品質(zhì)。作品完成之后寫作的未完成，這幾乎成為了《佩德羅·巴拉莫》最重要的品質(zhì)?！盵1]118-119關(guān)于“象征”，余華一筆帶過，語焉不詳。而所謂“作品完成之后寫作的未完成”，也就是加西亞·馬爾克斯的評(píng)語所說的：胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》這部薄薄的書，“它幾乎和我們所知道的索?？死账沟淖髌芬粯雍棋?。這其實(shí)是說《佩德羅·巴拉莫》在內(nèi)容上的廣闊性、豐富性。

余華對(duì)胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》的評(píng)語，可以用來評(píng)論他自己的《第七天》?！兜谄咛臁芬簿哂小盁o處不洋溢著象征”和“作品完成之后寫作未完成”這樣的品質(zhì)。《第七天》表面上看起來寫的是一個(gè)鬼魂或亡靈的世界，但它與現(xiàn)實(shí)世界緊密相連，它也是現(xiàn)實(shí)世界的隱喻和象征。比如小說開頭寫的殯儀館里貴賓候燒區(qū)域和普通候燒區(qū)域的區(qū)別，壽衣、骨灰盒、墓地和墓碑等的區(qū)別，正是現(xiàn)實(shí)世界中嚴(yán)格的等級(jí)制和貧富貴賤兩極分化的有力象征，既特別荒誕，又非常真實(shí)。但不同于胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》中描寫的人鬼不分世界的徹底絕望和冷酷，余華試圖在他創(chuàng)造的亡靈世界中另建一個(gè)鬼魂們的世外桃源或?yàn)跬邪睿哉故舅臏厍榕c理想。這就是小說所寫的“死無葬身之地”。余華要在這非現(xiàn)實(shí)的亡靈世界創(chuàng)建一個(gè)烏托邦，這一烏托邦因此具有雙重虛幻的色彩。這里體現(xiàn)出一種反諷式寫作的可能。但正像余華筆下的亡靈不能忘記那個(gè)離去的現(xiàn)實(shí)世界一樣，余華也不能忘記他所生存的這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界——甚至可以說，他太關(guān)注、太熱愛這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界了，他筆下的亡靈世界僅是現(xiàn)實(shí)世界的鏡像式的反映而已，因此，余華的烏托邦敘事主要是一種現(xiàn)實(shí)生活理想的表達(dá)，而非現(xiàn)實(shí)的反諷。當(dāng)然，這也是現(xiàn)實(shí)世界中眾多讀者的生活理想之所在，他們閱讀愉悅之所在。

說起閱讀感受，相比胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，余華的《第七天》具有更多的可讀性。余華談到《佩德羅·巴拉莫》“作品完成之后寫作的未完成”的品質(zhì)時(shí)有一大段解釋性文字，他說：“在這部只有一百多頁(yè)的作品里，似乎在每一個(gè)小節(jié)的后面都可以將敘述繼續(xù)下去，使它成為一部一千頁(yè)的書，成為一部無盡的書。可是誰也無法繼續(xù)《佩德羅·巴拉莫》的敘述，就是胡安·魯爾福自己也同樣無法繼續(xù)。雖然這是一部永遠(yuǎn)有待于完成的書，可它又是一部永遠(yuǎn)不能完成的書。不過，它始終是一部敞開的書?！盵1]90這里余華談及《佩德羅·巴拉莫》寫作的“敞開”性或內(nèi)容的“浩瀚”性，也暗示了它在敘述方式上的特點(diǎn)。這一特點(diǎn)正如《佩德羅·巴拉莫》的譯者屠孟超先生所總結(jié)的：《佩德羅·巴拉莫》“摒棄了傳統(tǒng)小說常見的由全知全能的作者(或借書中人的名義)來敘述故事的做法，代之以獨(dú)白、對(duì)話、追敘、意識(shí)流、夢(mèng)幻、暗示和隱喻等手法，使小說猶如由一塊塊看起來互不相關(guān)，實(shí)際上卻有著內(nèi)在聯(lián)系的畫面鑲拼而成的畫卷。這一個(gè)個(gè)由獨(dú)白、對(duì)話等方式描繪成的貌似孤立的畫面，有待讀者發(fā)揮自己的想象力，將它們串聯(lián)起來。想象力越豐富，這幅畫的色彩就越斑斕，換言之，小說的內(nèi)涵就越豐富。與此同時(shí)，書中人物的性格、特征會(huì)由人物自己的言行來表示，作者不作任何介紹，也不作評(píng)論，一切全由讀者自己去作結(jié)論。因此，這種小說也叫‘開放性小說’?！盵2]181作為一種“開放性小說”，《佩德羅·巴拉莫》有賴于讀者發(fā)揮想象力而非輕松地解讀。余華也注意到了這一點(diǎn)，他說：“與那些受到人們廣泛談?wù)摰慕?jīng)典作家不一樣，胡安·魯爾福的命運(yùn)是——受到人們廣泛的閱讀?！睘槭裁春病敔柛５拿\(yùn)是受到人們廣泛的“閱讀”而非“談?wù)摗保恳驗(yàn)椤杜宓铝_·巴拉莫》不好讀，它主要由不同人物碎片化的對(duì)話、獨(dú)白等“鑲拼”構(gòu)成的文本更像是一個(gè)敘述迷宮，讀者不用想象力，不用心智，不經(jīng)過千辛萬苦的努力，是不容易走出這一迷宮的。這顯然與余華的《第七天》所具有的可讀性背道而馳?！兜谄咛臁芬矊懙搅嗽S多不同的人物，人物之間的對(duì)話，但其文本主要由不同人物的雖分散但線索尚且清晰的故事構(gòu)成，而非不同人物嘈雜不清的說話、聲音。因此，《第七天》以它比較強(qiáng)烈的故事性，在照顧了廣大讀者和小說的民族傳統(tǒng)的同時(shí)，也失去了《佩德羅·巴拉莫》那種敘事藝術(shù)的探索性、先鋒性。

二、敘述角度、人物塑造與民族文化資源的利用

對(duì)于余華的《第七天》，基于胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》提供的期待視野，還可以從以下幾個(gè)角度來觀照、分析。

(一)敘述角度

兩部小說都通過第一人稱“我”把讀者引入一個(gè)亡靈世界。但作者的意圖都在現(xiàn)實(shí)世界，是想借助這個(gè)亡靈世界來隱喻和象征現(xiàn)實(shí)世界。從亡靈的角度來反映現(xiàn)實(shí)生活，這是一個(gè)巧妙的角度，也是一個(gè)深刻有力的角度。

余華曾談到自己與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系，并說“幾乎所有優(yōu)秀的作家都處于和現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系中”[3]。對(duì)于作家來說，如何通過創(chuàng)作、通過敘述化解與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系？顯然，敘述視角、角度或敘述方式的選擇是至關(guān)重要的，它不僅關(guān)乎作家切入現(xiàn)實(shí)的整個(gè)的敘述大廈能否建構(gòu)起來，更關(guān)乎作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的思情感受能否得到有效的表達(dá)。余華曾注意到卡夫卡《城堡》中的外來者K，對(duì)于切入、批判現(xiàn)實(shí)制度的重要性；也曾談及布爾加科夫在他的《大師和瑪格麗特》中通過魔鬼撒旦訪問莫斯科，與現(xiàn)實(shí)建立起了一種幽默的關(guān)系，也找到了與世界打交道的最好方式[1]27。這都是關(guān)注于作家切入現(xiàn)實(shí)、敘述現(xiàn)實(shí)的角度。

對(duì)于余華的《第七天》來說，他也找到了一個(gè)切入現(xiàn)實(shí)、敘述現(xiàn)實(shí)的好角度，這就是從亡靈視角來觀照、表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活。余華雖未談及，但他的《第七天》在敘述角度上顯然受到了《佩德羅·巴拉莫》的影響。新時(shí)期以來，以亡靈視角敘事的小說早就存在，像方方的《風(fēng)景》、閻連科的《尋找土地》等作品就是如此。閻連科的創(chuàng)作也受到了胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》的影響，包括他的亡靈敘事角度。閻連科曾談到了這一敘事角度具有極大的便利性，他說：“從亡靈的角度敘述故事，非常自由，第一人稱、第三人稱的優(yōu)勢(shì)盡在其中。故事可以從城里一下子就寫到農(nóng)村；從遙遠(yuǎn)的天外，一下子跳往眼前；從久遠(yuǎn)的過去，轉(zhuǎn)眼敘述到目下。從死者講述到生者，想怎樣寫，就怎樣寫，你用不著去顧忌我們常說的生活邏輯和真實(shí)?？墒?，你換個(gè)角度敘述就完全不行了?！盵4]這應(yīng)該也是余華小說選取從亡靈角度敘述故事的主要原因。但余華走得更遠(yuǎn)，他不僅從亡靈角度敘事，而且還提供了一個(gè)充滿溫情、充滿愛的亡靈的烏托邦世界，其想象力是閻連科等作家所不具備的。余華筆下的亡靈世界，與現(xiàn)實(shí)世界形成“對(duì)照記”的意味——也就是說，這一被命名為“死無葬身之地”的亡靈世界，更像是余華生活理想的表達(dá)。

(二)人物形象

兩部小說都以第一人稱“我”引出、刻畫了諸多人物形象。但《佩德羅·巴拉莫》中的人物是向心式的，諸多人物共同指向書名所示的本書主人公佩德羅·巴拉莫，他是小說著力刻畫的中心人物，其他人物都像是他的陪襯。而《第七天》中的人物則是串珠式的，通過“我”的行程、見聞和回憶串起諸多人物，這諸多人物，許多都是作者著力刻畫的，彼此不分軒輊——也就是說，《第七天》似乎沒有一個(gè)處于中心位置的主人公式的人物。

《佩德羅·巴拉莫》中許多人物都是片面的、面貌不完整的，有的甚至一閃即逝，但它卻給我們比較完整地呈現(xiàn)了一個(gè)復(fù)雜的具有典型性的文學(xué)形象——佩德羅·巴拉莫。他不僅僅是“仇恨的化身”——為了發(fā)家致富，他巧取豪奪，無惡不作，他還奸淫婦女，憎恨窮人，投機(jī)革命，惡跡昭昭；他身上也有“愛”，他對(duì)與他青梅竹馬一塊長(zhǎng)大的女孩蘇薩娜的一生癡情，讓人感動(dòng)不已。

余華《第七天》中著力刻畫的人物，像“我”的養(yǎng)父楊金彪、“母親”李月珍、前妻李青及飯店老板譚家鑫、賣淫者李先生、警察張剛、鼠族劉梅、伍超等，也都刻畫得個(gè)性鮮明。但是，人物大都性格單一，屬于福斯特在《小說面面觀》中所說的扁平人物。拿楊金彪和佩德羅·巴拉莫兩個(gè)父親形象放在一起略加比較，這一印象就更為強(qiáng)烈。相比佩德羅·巴拉莫這一具有復(fù)雜人性內(nèi)涵的文學(xué)形象，楊金彪只是一個(gè)單純的偉大父親的形象——這一形象，散發(fā)的仍是余華以前小說中諸如許三觀等偉大父親形象的人性余暉。另外，余華筆下的人物似乎也不是藝術(shù)描寫的最終目的，人物及比人物更精彩的故事往往與特定的社會(huì)問題相聯(lián)系，余華似乎只是借人物及其故事來反映社會(huì)問題而已。因此，從某種意義上說，《第七天》只是一部形式獨(dú)特的社會(huì)問題小說而已。

(三)文學(xué)的民族文化資源

《佩德羅·巴拉莫》中人鬼不分，正像其譯者屠孟超先生所說：“魯爾福的這種夸張、神奇、荒誕的寫作方法古已有之，作為墨西哥的作家，更有古老的阿茲臺(tái)克文化為依據(jù)。阿茲臺(tái)克人認(rèn)為，人死后，靈魂得不到寬恕，便難入天堂，只好在人世間游蕩，成為冤魂。另外，墨西哥人對(duì)死亡和死人的看法也有別于其他民族。他們不害怕死人，每年都有死人節(jié)，讓死人回到活著的親人中來。魯爾福正是利用墨西哥的這種傳統(tǒng)觀念和習(xí)慣，將小說中的科馬拉寫成荒無人煙、鬼魂晝行的山村?！盵2]182《佩德羅·巴拉莫》的寫法顯然來自作者所在國(guó)度的民族文化傳統(tǒng)。余華《第七天》所寫的亡靈世界，其實(shí)也有本民族文化傳統(tǒng)做依據(jù)。中國(guó)向來就有鬼魂的觀念、冥界的信仰，也有所謂“鬼節(jié)”(每年陰歷七月十五日，是道教的中元節(jié)、佛教的盂蘭盆節(jié)，民間統(tǒng)稱“鬼節(jié)”)，巫鬼文化傳統(tǒng)在民間經(jīng)久不衰。魯迅在《中國(guó)小說史略》中論及“六朝之鬼神志怪書”時(shí)開篇即談到：“中國(guó)本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風(fēng)，而鬼道愈熾；會(huì)小乘佛教亦入中土，漸見流傳。凡此，皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉訖隋，特多鬼神志怪之書?！盵5]可見中國(guó)巫鬼文化傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，對(duì)小說創(chuàng)作也是影響深遠(yuǎn)。那些充滿想象力的鬼神魔怪世界，正是六朝志怪小說、明代神魔小說及后世類似小說產(chǎn)生的土壤和依據(jù)。余華的《第七天》也不例外。

但是，《第七天》依托的文化資源不限于本土本民族的文化傳統(tǒng)，還包括西方的基督教文化傳統(tǒng)?！兜谄咛臁返念}記引用了《舊約·創(chuàng)世記》中幾句話：“到第七日，神造物的工作已經(jīng)完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了?！边@幾句話應(yīng)是小說題目的由來，也是小說結(jié)構(gòu)——從“第一天”到“第七天”的章節(jié)安排、情節(jié)運(yùn)思的基礎(chǔ)。但這只是表面的聯(lián)系，《第七天》的人物故事與《舊約·創(chuàng)世記》中神(上帝)的創(chuàng)世神話卻似乎并無深層關(guān)聯(lián)。一般情況下，小說的題記與其內(nèi)容往往形成互文性關(guān)系，且成為小說文本不可分割的有機(jī)組成部分。如李佩甫的《羊的門》，其題記也引用了《圣經(jīng)》中兩段話，不僅點(diǎn)明了書名的出處，而且用耶穌與信徒間的牧羊人與羊的關(guān)系，隱喻了小說中村支書呼天成與村民的關(guān)系，準(zhǔn)確而深刻地揭示了作品所要表達(dá)的主題。而余華的《第七天》，如果參照其文本內(nèi)容，那么題記與小說文本似乎是脫節(jié)的，讀者很難理解作者何以要引用這幾句話。其實(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)文化中有所謂七七喪俗(民間俗稱“做七”)的觀念和儀式，可惜作者并未創(chuàng)化性使用。因此，相比《佩德羅·巴拉莫》鮮明的民族性，《第七天》雖然具有某種世界性文化視野，但卻妨礙了它在小說民族化方面取得更大的成就。

三、作者的藝術(shù)雄心與小說觀念

在小說敘事方式上，相比《佩德羅·巴拉莫》的探索性、先鋒性，《第七天》強(qiáng)烈的故事性也不算什么缺點(diǎn)，只能說兩者各有千秋、各擅勝場(chǎng)?！兜谄咛臁返娜笔г谟谧髡咂髨D囊括整個(gè)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)萬象于一本薄書的藝術(shù)雄心。余華在回應(yīng)對(duì)他的《第七天》的質(zhì)疑時(shí)說到：他想將生活中看似荒誕其實(shí)真實(shí)的故事集中寫出來，同時(shí)打算自我挑戰(zhàn)將這些故事集中到不長(zhǎng)的篇幅里。余華確實(shí)做到了這一點(diǎn)，他的小說在反映生活的深廣度上少有人能及，在小說敘事的簡(jiǎn)潔、單純上更是無人匹敵。但是，作者太關(guān)注于社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)問題了，各種荒誕而真實(shí)的具有新聞奇觀性的社會(huì)事件紛至沓來，對(duì)事件、故事的關(guān)心勝過了對(duì)人物的關(guān)心，小說以至成為讀者批評(píng)的“新聞串燒”式的東西，而非嚴(yán)肅的藝術(shù)。寫新聞事件并非不能成為優(yōu)秀的作品，像莫言的小說《天堂蒜薹之歌》，就以作者故鄉(xiāng)鄰縣的一樁新聞事件為情節(jié)框架創(chuàng)作的，由于它緊緊抓住了幾個(gè)人物的命運(yùn)及其精神世界，寫好了人物，因此成為一部杰作?！兜谄咛臁吩谌宋锟坍嬌喜桓艺f完全失敗，但顯然是不成功的。

《第七天》人物刻畫上的平庸，既與作者的藝術(shù)重心在社會(huì)問題而不在人物有關(guān)，也與作者的小說觀念大有關(guān)系。余華在《虛偽的作品》一文中說到：“我不僅對(duì)職業(yè)缺乏興趣，就是對(duì)那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思議和難以理解。我實(shí)在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術(shù)價(jià)值?！虼宋腋P(guān)心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個(gè)人的存在價(jià)值?！盵6]這里余華雖然看重的是人物的欲望而非性格，但并未否定人物在小說中的重要性。接下來的行文，余華則降低了小說中人物的地位，他說：“我并不認(rèn)為人物在作品中享有的地位，比河流、陽光、樹葉、街道和房屋來得重要。我認(rèn)為人物和河流、陽光等一樣，在作品中都只是道具而已?！徊空嬲男≌f應(yīng)該無處不洋溢著象征，即我們?cè)⒕邮澜绶绞降南笳?，我們理解世界并且與世界打交道的方式的象征?！庇嗳A把人物看作欲望的化身，看作類同物體一樣的道具，看作是一種我們生存方式的象征，這種小說人物觀是與其整體性的小說觀念相聯(lián)系的。也就是說，余華秉持的是一種象征主義的小說觀念，而非傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論。余華這種小說人物觀，在他80年代的許多小說中都有體現(xiàn)，最典型的如《世事如煙》，其人物都以字母代號(hào)稱呼。余華小說人物的符號(hào)化，也許是受到了卡夫卡小說的啟發(fā)。但他把人物類同于物質(zhì)世界，看作僅是其一部分，降低人物在小說中的地位，這顯然是受到了法國(guó)新小說派創(chuàng)作理念的影響。

余華90年代創(chuàng)作的《活著》、《許三觀賣血記》等小說，新世紀(jì)出版的小說《兄弟》，其主要人物都是形象鮮明、個(gè)性突出的，并不能用一個(gè)簡(jiǎn)化的符號(hào)取而代之。余華曾在《許三觀賣血記》中文版序言等文章中談到過小說人物具有自己的主體性，作者應(yīng)該尊重虛構(gòu)人物及其語言。盡管作家的創(chuàng)作往往會(huì)與時(shí)俱變，但作家早期的某些文學(xué)觀念、藝術(shù)追求等仍會(huì)影響到后來的創(chuàng)作。就余華來說，《第七天》的人物刻畫似乎延續(xù)了他80年代的小說人物觀。如果說余華80年代小說中的人物是各種欲望的化身的話，那么《第七天》中的人物則是某種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的象征，兩種人物某種程度上都具有作者觀念傳聲筒的性質(zhì)，因此都可以符號(hào)化。如《第七天》中的楊金彪，可以看作是善與愛的化身，一個(gè)偉大父親的形象，卻也從他身上反映了城市底層民眾貧病交加的生活困境；李月珍，既是慈母，又與醫(yī)療丑聞相聯(lián)系；譚家鑫，善于經(jīng)營(yíng)的飯店老板，但生意敗于政府部門的公款吃喝；鄭小敏的父母，收入低微但相愛相助，卻不幸死于暴力拆遷；劉梅與伍超，打工一族的代表，忠貞不渝的戀人，但其背后是社會(huì)人際關(guān)系的普遍冷漠、誠(chéng)信缺失和人體器官買賣的地下黑市亂象；等等?！兜谄咛臁分械娜宋锛仁悄撤N單一性格的化身，更是某一新聞事件或社會(huì)問題的標(biāo)簽。在《第七天》中，社會(huì)問題的現(xiàn)實(shí)尖銳性掩蓋了人物形象的人性光輝，人物淪為作者暴露社會(huì)現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)的工具——用余華自己的話說，就是“道具”。

當(dāng)然，客觀公正地說，《佩德羅·巴拉莫》除了主人公性格比較飽滿以外，其他人物刻畫得也都很單薄。問題是余華的《第七天》重事輕人，還沒有一個(gè)像佩德羅·巴拉莫那樣具有豐富人性內(nèi)涵的人物形象。如果加上它在小說敘事藝術(shù)上缺乏探索性、先鋒性，那么這些正是我們不滿意它的地方、批評(píng)它的地方。好在胡安·魯爾福在《佩德羅·巴拉莫》之后基本上輟筆不寫了，而余華還在不斷地發(fā)表新的作品，相信余華一定能拿出具有世界一流水平的作品。

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