論山西佛寺壁畫佛背光的藝術特點——以唐、宋、金時期的壁畫為例

武曉梅

(山西大學美術學院，山西太原030006)

山西是古代壁畫遺存極為豐富的地區(qū)。據(jù)有關方面數(shù)據(jù)統(tǒng)計，有2.7萬平方米之多。其中，佛教寺院、道教宮觀中的壁畫數(shù)量非?？捎^。近年來，有關的研究成果頗豐。就佛背光的研究而言，目前學術界主要集中在佛寺雕像背光的樣式、名稱、年代以及圖案學等層面，而有關壁畫中的佛背光還涉獵較少。

事實上，早期佛教的傳播，并沒有佛陀形象，直到公元2世紀，印度的摩菟羅等地才開始出現(xiàn)佛像?！肮?世紀上半葉，卡特拉出土了一件早期的雕像，是一件優(yōu)美的作品。這件小雕像總高69厘米，座沿刻銘自稱‘菩薩’像，但實際是佛陀的形象……佛像是結跏趺坐姿，下有獅子座。佛右臂上舉，手高至肩部，手掌向前內側，左手虛置于膝關節(jié)前部，肘向外翻，這種手勢稱為施無畏印。佛左右側各有一脅侍。佛自身后有大的頭光環(huán)，環(huán)四周內側有連弧紋，光環(huán)之后的背景為菩提樹，上方有兩個飛天?！保?］這就是最早的佛像，佛背光是一個簡單的圓盤。

關于背光，有如下解釋:“背光，又作光相、光明相。指佛、菩薩等諸尊身體發(fā)出光明之相，象征佛、菩薩之智慧。繪畫、雕刻等所表現(xiàn)的光相多系圓形，故又稱圓相，圓光。光相又指頭光，又作眉間光，即于頭面之周圍發(fā)圓光之光明相，式樣頗多。如:于輪上附加圖案;于輪內畫蓮花形;于輪緣加光焰;以光焰形成圓輪;于輪緣之光上作寶珠形;于輪內放射數(shù)道金線。現(xiàn)今所見之曼荼羅以于輪緣加光焰居多，此乃以圓輪表示自性之智，以光焰表示燒除煩惱之義”［2］。

在繪制佛像壁畫時，背光是其重要的內容之一。以山西現(xiàn)存唐、宋、金時期幾鋪壁畫中的佛背光比較分析，旨在探討山西古代在上述時期里佛背光的變化及其藝術特點。

一 山西五臺佛光寺東大殿《阿彌陀佛說法》(唐)

山西五臺縣佛光寺創(chuàng)建于北魏孝文帝時期(471－499)，主殿東大殿建于唐大中十年(857)，現(xiàn)存唐代壁畫61.68平方米。《阿彌陀佛說法》［3］一鋪就繪于大殿的拱眼壁外側，從畫面上看:阿彌陀佛身披袈裟，袒露右肩，結跏趺坐于盛開的蓮花佛臺座上，蓮瓣由淺赭、二青和紫茄三套色裝飾——每片蓮瓣的外圈和最里面圈由淺赭色裝飾，第二圈用二青色，第三圈由紫茄色完成。壇前繪有朱砂色香爐一個。佛像雖年久有損并氧化泛黑，但西域人的圓臉造型清晰可辨，從模糊的面頰上，仍能感到佛陀的慈祥和悅與悲憫之心。佛的身后有頭光和舉身光，以流暢的線條勾出內寬外窄的光輪，像水紋般的漣漪逐漸放大直至無限大或說無限遠。頭光以佛的頭部為中心，由內而外漸變放大，舉身光又以佛身為中心由內而外漸變放大，在頭光和背光的最外圍由蓮瓣的抽象圖案環(huán)繞，整體看去，像一只巨型的寶葫蘆，又像一座莊嚴的寶塔，造型簡潔概括。最外圈的頭光和背光用石青色由深到淺由外而內渲染并透出赭黃底色，中圈用石綠色由外而內、由深到淺向內渲染并透出赭黃底色，內圈再用石青色由外而內、由深到淺向內渲染并透出赭黃底色，頭光的顏色整體純度偏高。赭黃色的底色和冷暖漸變的光輪，給人感覺像聲波把佛有如雷音金屬般的圓渾之音傳遍四方，又像七色太陽，光芒萬丈。由此體現(xiàn)了佛經中背光的內在含義。因為圓代表自性之智，圓光外的冉冉光焰則代表去除煩惱。正如《文殊支利普超三昧經》云:“七十二江河沙等諸佛國土，而有世界名曰照曜，彼有如來號光明王，現(xiàn)在說法。其光明王如來至真放眉頂光。其光通照七十二江河沙等諸佛國土。而大晃昱逮照斯土。時諸菩薩及眾聲聞，各啟佛曰。唯然世尊。我等欲見照曜世界光明王如來諸菩薩眾。能仁如來放足心千輻輪光。其光普照下方七十二江河沙等諸佛國土”［4］?？梢?，佛經中所講訴的佛法能量輻射眾生。

佛陀的兩側有脅侍菩薩5尊。他們頭戴花冠，項佩瓔珞，形態(tài)自若，或捧物，或雙手合十。兩側畫有手捧蓮花、呈半蹲姿勢的供養(yǎng)菩薩各一尊，下面均有蓮瓣基座，以此象征佛門凈土。供養(yǎng)和聽法的菩薩們只有圓形頭光，沒有光環(huán)，也不勾線，只用偏石青和偏石綠的冷色輕松地沒骨染出，畫面構圖簡潔，造型整體飽滿圓厚，質樸明麗的色調，恢宏溫潤，受西魏、北朝繪畫之影響多于隋唐。若不是宮廷畫家所為，也應該出自民間高手。由此可見，這應是在西域畫風影響下向晚唐畫風過渡的產物。

二 山西高平開化寺大雄寶殿《釋迦牟尼佛說法圖》(宋)

山西高平市開化寺創(chuàng)建于北齊武平二年(571)，于北宋重建。寺中的大雄寶殿東、西、北三面墻壁上的壁畫，作于北宋紹圣三年(1096)，是我國保存面積最大的宋代寺觀壁畫，面積達88.68平方米。

西壁《釋迦牟尼佛說法圖》［5］可謂是大殿壁畫中的經典。位于壁畫的中部，畫面中釋迦佛端坐在中央的方形束腰蓮座上，身著朱砂色通肩袈裟，冷赭色鑲邊墨綠僧祇支，手作拈花印，面相莊嚴仁慈，有悲憫救贖之態(tài)。釋迦佛的身后有頭光、背光和舉身光。頭光由寬窄不等的圓環(huán)構成，緊貼頭部的石綠色內環(huán)，面積較大，與釋迦佛披掛的紅色袈裟形成強烈的對比;頭光中間兩匝淺赭黃的圓環(huán)最窄，最外匝圓環(huán)面積折中于內環(huán)和中環(huán)之間，施赭黑色。舉身光由佛的兩側相交于頭光上方，稍遜于袈裟的紅色又襯托于綠色的頭光之后。背光穿插于它們兩者間，也由寬窄不等的四匝壽桃狀形圖構成，在壽桃形背光的外圍，圍著一圈冉冉躍動的光焰形圖案，最圈用波狀規(guī)律的條形紋樣呈放射狀釋放開來又襯于佛之背后，似菩提樹葉脈的抽象圖案。在佛背光的上方有大小蘑菇狀的寶蓋組合，蒸騰繚繞的祥云，緩緩地環(huán)繞在中間那株“大蘑菇”的橢圓形華蓋邊，由此向華蓋里望去，金色參以玉白色圖案的內膽和翡翠(二綠)與白玉(蛤粉)交替環(huán)繞的色帶，加之飛動的珍珠瓔珞，給人以華麗威嚴之感。左右兩株小蘑菇狀寶蓋向心狀偎依其兩側，兩身飛天分別被托在如意形色帶上又左右環(huán)于“小蘑菇”外側。從寶蓋和臺座看去，近大遠小，景物給人以強烈的縱深感。臺座上的蓮瓣由根部深尖部淺渲染而成，有宋人花鳥的韻致，舉身光的外圍被叢叢五彩祥云簇擁著向四方裊裊伸開，瑞氣彌漫。畫面構圖背景繁密，中心疏簡，強調了釋迦佛講經時的神態(tài)。

文殊、普賢脅侍于左右。二菩薩有頭光，色彩與釋迦佛同樣，但光環(huán)匝數(shù)少，尺幅也小于釋迦佛。弟子及其余菩薩僅頭光一輪，尺幅又小于文殊、普賢二脅侍。阿難、迦葉兩個弟子恭手侍立，金剛在左右侍衛(wèi)，壇下都是聽經的菩薩和僧尼，或坐或立，雙手合十，虔誠地聽佛講經。供養(yǎng)菩薩或挺身翹首，或胡跪在佛壇前沿，舉目相望，等級禮儀明確，如同宋代宮廷隆重的朝覲場面。與佛光寺壁畫比對，道場僧眾服飾幾近宋畫樣式。在佛背光的描繪上更加豐富，從其線條的勾勒和色彩的表達上都體現(xiàn)了唐宋繪畫的成熟和輝煌。

三 山西繁峙巖山寺文殊殿東壁《釋迦牟尼說法圖》(金)

山西繁峙縣巖山寺創(chuàng)建于金正隆年間(1158)，寺內的文殊殿四壁繪滿壁畫，達98.11平方米。其題材內容以佛傳故事為主，畫面所繪宮廷殿堂、樓宇花園、城池酒肆、人物服飾、宴飲禮儀，內容極為豐富，是宋金禮儀民俗的真實寫照。對于研究當時的文化、宗教和藝術審美都有重要的參考價值。

巖山寺壁畫畫藝高超。據(jù)寺內碑文和畫上墨書題記，此鋪壁畫由“御前承應畫匠”(宮廷畫家)王逵在68歲時所繪。東壁的《釋迦牟尼說法圖》［6］是此鋪繪畫群中的一組。說法場面穿插安放在畫面的青山綠水、宮殿樓宇之中，釋迦牟尼佛身著胭脂鑲銀邊通肩袈裟，手施無畏印，八角束腰須彌寶藍蓮座，臺座收腰處有珊瑚飾物供養(yǎng)。佛有頭光、背光和舉身光，脅侍菩薩除頭光外增加了火焰紋背光，佛的頭光和背光光輪作規(guī)則性描繪，內匝面積較大，外匝面積較小，頭光外圍銀色的火焰圖形熊熊燃燒，與鑲有珍珠瓔珞、翡翠色的云狀寶蓋呼應顧盼。頭光的三匝圓環(huán)，中環(huán)面積小，內外環(huán)面積大，落筆肯定，用線流暢。內環(huán)由石綠渲染，并隱約透著赭黃，外環(huán)用石青在環(huán)的兩線之間由深變淺向兩側暈染，立體而朦朧，給人以幽深夢幻之感。背光與頭光的內外環(huán)同用此法，環(huán)環(huán)相映如玉盤。釋迦佛的舉身光環(huán)狀高出并大于背光與頭光，赭紅背景外深內淺，規(guī)則地施用金色放射狀條紋以熊熊燃燒之光焰象征佛國世界之無限光明。在比例與體量上都大于佛像本身，色彩與佛身諧調對應，由此可見這個時期的繪畫更尊重人與環(huán)境的實際比例。從風蝕的圖像中仍可判斷出佛像的臉型已脫離唐代的圓潤豐腴，變?yōu)樗未那逍憧←?。配以塔狀的香薰爐和舟形葉脈紋背光，以及周圍以山水技法繪出的云紋，飄逸繚繞于佛身周圍，表現(xiàn)出整個道場的祥瑞氣象。

佛兩邊的文殊和普賢菩薩的頭光甚小，勾線與著色方法與佛的頭光相同，兩菩薩身后的舟狀火焰形背光，與佛背光、舉身光圓環(huán)狀造型相比，樣式各異，色彩交相輝映。由此看出，宮廷畫家王逵對宋代嚴謹成熟畫風的把握和對佛經各項具體儀軌的熟悉。

四 山西朔州崇福寺彌陀殿東壁《釋迦牟尼說法圖》(金)

山西朔州市崇福寺，也叫大寺廟，建造于金熙宗皇統(tǒng)三年(1143)。金代海陵王完顏亮于天德二年(1150)賜額“崇福禪寺”，寺名一直沿用至今。崇福寺彌陀殿的四面墻體都繪有壁畫，面積達321.02平方米。東、西、北三壁皆為說法圖。以東壁《釋迦牟尼說法圖》［7］為例。釋迦佛身穿大紅色繡花通肩袈裟，內著織錦鑲邊青綠色僧祇支，端坐于蓮花臺座上。佛的面部畫有彎曲的八字形胡須。兩側脅侍菩薩也同樣配以胡須，服飾瑰麗華滋，體現(xiàn)出金代女真少數(shù)民族的服飾習俗。

與同屬金代的巖山寺壁畫一樣，佛像背光都有相關的定制。不同的是:佛像本身與其身后的頭光、背光舉身光相比，從體量上看，崇福寺壁畫中的佛像總體大于背光，更注重強調主要形象的刻畫。圓輪狀的頭光和背光在外圈均飾有三層流水狀的網目紋，在圓勻勁挺的游絲描基礎上，用青色和石綠染出紋樣的深淺變化，又用白色以月牙狀細線點綴裝飾其中。

在頭光、背光的外圍，是沒骨法染出的火焰紋，與佛的紅色通肩袈裟呼應協(xié)調。佛的舉身光由背光的起止點環(huán)至近頭光頂處后與光焰匯合，再溶于飄飄渺渺的祥云之中。在頭光頂部左右分別飄出兩朵羊角樣祥云，兩身飛天緩緩飄弋于五彩流云之間。佛光整體呈現(xiàn)出凹凸感。佛像在背光的襯托下更加莊嚴華麗。

佛左右的脅侍菩薩均有與佛同樣的流水狀網目紋頭光，但菩薩的頭光與體量都小于佛，在殿內的其他墻面上脅侍菩薩還呈現(xiàn)有矩形、六角形網目紋。佛光與服飾由圓潤流暢的線條勾出，氣韻悠然。服裝與飾物用工筆重彩法平涂填色染出，并多處采用瀝粉貼金法，金銀珠飾的刻畫呈浮雕狀。畫面瑰麗奪目，輝煌燦爛。

五 結語

以上四鋪壁畫，出自山西唐宋金三個時期最有代表性的四個佛寺。通過對這些壁畫中佛背光圖像的比較得知:它們均取材于佛經中的佛說法和佛傳故事，佛說法場面中的佛尊都繪有佛背光。

山西五臺縣佛光寺東大殿是現(xiàn)存年代最早的佛寺壁畫，佛的左右側是觀世音與大勢至菩薩，表現(xiàn)的是“西方三圣”的組合。

阿彌陀佛與脅侍菩薩在體量上有較大的差異，彌陀的頭光和背光環(huán)環(huán)用線勾出，并用傳統(tǒng)的工筆重彩法染出層次，脅侍菩薩的頭光只暈染，不勾線，以簡托繁再襯托出彌陀佛端莊、概括、樸拙的造型。與敦煌莫高窟同期壁畫比對，有唐代繪畫體態(tài)豐腴色彩鮮亮絢爛的影響。但線條尚粗放，在暈染和用色上趨于平面裝飾，仍保留了北朝西魏時期畫面恢宏的繪畫風格。雖遠在唐大中時期，筆者推測當時地域的差異，交通有限，信息滯后，佛背光仍只表現(xiàn)頭光和背光，樣式簡潔，雖帶盛世唐風，但整體仍處于和諧、明凈、悅目的北朝西魏繪畫藝術的過渡中，可謂是外來藝術和民族傳統(tǒng)融合的產物。

山西高平開化寺大雄寶殿西壁《釋迦牟尼說法》、繁峙巖山寺文殊殿東壁《釋迦牟尼說法》和朔州崇福寺彌陀殿東壁《釋迦牟尼說法》三鋪壁畫，除了在題材構圖上較為相似外，在佛背光的描繪上亦有共同點，即除有頭光、背光外，均增加了舉身光。

開化寺的《釋迦牟尼說法》繪于北宋。宋都在今河南開封，從地理位置講，與山西高平相距較近，藝術交流和信息傳播的速度比之唐時的五臺佛光寺較為方便，所以唐宋繪畫的審美傾向、制作技法便躍然壁上。此鋪壁畫的佛背光，用線圓勻勁細，用色絢麗輝煌，制作技巧由前期的平涂為主，發(fā)展為大面積的渲染深淺來豐富佛背光的整體節(jié)奏、韻味，成功襯托了佛尊神情悲憫，安詳自諾神情，充分體現(xiàn)唐宋繪畫的藝術風格。

山西繁峙巖山寺文殊殿東壁《釋迦牟尼說法》與前兩鋪壁畫相比，其藝術特點表現(xiàn)在佛背光的描繪從重形式走向了崇尚意韻傳達的階段。宮廷畫家王逵吸取唐宋時期顧閎中、李公麟、展子虔、張擇端等卷軸畫家的人物、畜獸、自然山水之技法。在線條的應用上統(tǒng)一而豐富，人物服裝上的長線飄灑圓潤。在色彩的應用上，以石青、石綠為主，兼用石黃、赭石、朱砂、銀朱等色，輔以瀝粉貼金強調，畫風偏青綠山水調，素雅而有風韻。特別是將這些技法巧妙應用于佛的頭光、背光與舉身光的刻畫上，佛身與頭光、背光與舉身光比例布局合理，石青石綠的大面積使用和凹凸法渲染出的光暈，把人們帶進了一個素雅又夢幻般的佛國仙境。從一個側面看到宋代繪畫的成熟，也體現(xiàn)了宋人尚意蘊的審美。

山西朔州崇福寺彌陀殿東壁《釋迦牟尼說法》(金)沿襲唐代富麗恢宏疏闊的畫風，是漢唐遺風和女真少數(shù)民族繪畫的融合，畫面上幾鋪說法圖中佛與背光疏簡，脅侍菩薩衣飾、飛天和流云線條組織繁密，長線流暢穩(wěn)健，短線精巧凝練。背光中的圓形網目紋和方形網目紋方圓有變化，是典型的遼金圖案。畫面以朱砂為主調，加之代赭、青綠，小面積的蛤粉點染在菩薩、佛像的服飾上，熠熠生輝。為強化服飾中的主要結構，在平涂的基礎上多處都渲染出深淺變化。雖與上文所述山西繁峙巖山寺文殊殿東壁《釋迦牟尼說法》屬同期壁畫。但在繪畫風格上卻有很大差異，佛背光在用線和繪制技巧上與巖山寺壁畫同樣，但色彩的濃艷瑰麗和悅動的網目紋裝飾，是金代少數(shù)民族熱烈、奔放情懷的代表性審美。也是唐代華麗、宋代成熟精致畫風兼容的綜合體現(xiàn)。

人應該在“天、地、神、人”的四方同一中擺脫充滿勞績的現(xiàn)實異化處境進入“詩意地棲居”之境。［8］通過對上述唐、宋、金壁畫中佛背光的圖形樣式、用線著色、藝術特色發(fā)展演變的研究，可以看到這些壁畫雖出自民間，但民間畫工的藝術創(chuàng)造，與上述時期的繪畫風格和審美有著淵源相續(xù)的文脈。同時，對于當代繪畫語境的開發(fā)創(chuàng)造有著非常重要的借鑒意義。

［1］晁華山.佛陀之光［M］.北京:文物出版社，2001:56.

［2］慈怡.佛光大辭典［M］.臺灣:佛光出版社，1986:2178.

［3］申維辰.山西古代壁畫展·壁畫精品集［M］，太原:山西教育出版社，2005:13－27.

［4］大正藏I第十五冊·文殊友利善超三瞇經第一卷:0624.

［5］金維諾.中國寺觀壁畫典藏·山西高平開化寺壁畫［M］.石家莊:河北美術出版社，2001:1－10.

［6］金維諾.中國寺觀壁畫典藏·山西繁峙巖山寺壁畫［M］.石家莊:河北美術出版社，2001:1－11.

［7］金維諾 .中國寺觀壁畫典藏·山西朔州崇福寺壁畫［M］.石家莊:河北美術出版社，2001:1－7.

［8］張海濤.實踐美學的啟蒙現(xiàn)代性與后實踐美學的審美現(xiàn)代性［J］.西北師大學報，2012(3):61－64.