二胡協(xié)奏曲《三峽敘事》的內(nèi)容與形式

摘要：文章以武漢音樂(lè)學(xué)院已故著名作曲家劉健的遺作《三峽敘事》為對(duì)象，以創(chuàng)作觀念和技術(shù)手段入手，從“形象分析”、“曲式分析”和“旋律分析”等角度進(jìn)行研究，并總結(jié)出關(guān)于作品“內(nèi)容構(gòu)思的人文性”、“敘事方式的概括性”、“結(jié)構(gòu)組織的交緣性”和“旋法技術(shù)的風(fēng)格性”等方面的特點(diǎn)。文章對(duì)劉健的創(chuàng)作觀念、審美情趣和音樂(lè)語(yǔ)言及其成因作了一定總結(jié)，對(duì)于研究劉健的“聲學(xué)媒體音樂(lè)”有一定現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：劉??；《三峽敘事》；內(nèi)容構(gòu)思；交緣性；非確定性重復(fù)；語(yǔ)言性

中圖分類號(hào)：J611.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.01.004

作者簡(jiǎn)介：符方澤（1980～），男，文學(xué)碩士，武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系講師（武漢 430060）。

收稿日期：20130920

引言

武漢音樂(lè)學(xué)院的劉健教授是一位有才華、有思想、有個(gè)性的作曲家，也是一位在傳統(tǒng)聲學(xué)媒體和電子媒體間、在古典、現(xiàn)代、民族、流行等不同風(fēng)格間越界飛行①、自由穿梭的“多面手”。多年來(lái)，他創(chuàng)作了大批優(yōu)秀音樂(lè)作品，其中既有電子音樂(lè)作品（如：《黑與白》、Ear Saver、《鏡像II》、《觸動(dòng)》等），也有以人聲與電子音樂(lè)結(jié)合的作品和專輯（如：《盤(pán)王之女》、《黑珍珠》、《天門(mén)》等），還有《火把與月亮》、《散序》、《春天的三種聲音：雨、風(fēng)、雷》、《巴山夜雨》等傳統(tǒng)聲學(xué)媒體音樂(lè)（包括少量影視音樂(lè)），更有諸如《紋飾》、《風(fēng)的回聲》、《半坡的月圓之夜》等融合傳統(tǒng)音樂(lè)媒體與電子音樂(lè)思維的交緣性作品。

劉健畢生在音樂(lè)創(chuàng)作上銳意進(jìn)取、不斷創(chuàng)新，又始終醉心于將最原始的民族民間音樂(lè)作為創(chuàng)作的素材；他既強(qiáng)調(diào)技術(shù)手段和形式語(yǔ)言的重要性，又秉承“音樂(lè)應(yīng)該表達(dá)內(nèi)容與情感，而形式與技術(shù)手段應(yīng)為內(nèi)容服務(wù)”的創(chuàng)作觀念；他的音樂(lè)兼具技術(shù)性和可聽(tīng)性，情感真摯又體現(xiàn)出濃厚的人文情懷，既不晦澀難懂，又不簡(jiǎn)單粗糙。

劉健的音樂(lè)風(fēng)格是“多元融合”的，在他的作品中，我們不僅能聽(tīng)到原始民歌和歌手天籟般的演唱，又能感受到經(jīng)過(guò)電子技術(shù)處理的各種奇光異彩的聲效，還常常會(huì)發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、民族的、古典的、電子的甚至流行的各類因素恰當(dāng)?shù)厝诤显谝黄?，形成一種豐富多樣的獨(dú)特韻味②?？梢哉f(shuō)，“多元性”和“民族性”是劉健音樂(lè)中一對(duì)永恒的主題，這使得他的音樂(lè)總透出一種“接地氣”的本色和“不俗氣”的品質(zhì)。

劉健是一位扎根于民間音樂(lè)、依賴田野采風(fēng)收集素材和激發(fā)創(chuàng)作靈感——而非完全依靠“技術(shù)”——來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家，而中國(guó)少數(shù)民族的民歌又是他最為青睞和熱愛(ài)的音樂(lè)素材。除個(gè)別實(shí)驗(yàn)性電子音樂(lè)作品外，劉健幾乎每一部作品都不同程度地運(yùn)用了少數(shù)民族的音樂(lè)素材③，其中就包括湖北西部地區(qū)的土家族音樂(lè)。作為一個(gè)長(zhǎng)年學(xué)習(xí)與工作在湖北的作曲家，劉健和他的師長(zhǎng)、同事們一樣有著強(qiáng)烈的民族責(zé)任感和本土意識(shí)，這使得他對(duì)這片熱土上的歷史底蘊(yùn)、自然風(fēng)光、風(fēng)土人情和音樂(lè)素材如數(shù)家珍，也因此積累了很多創(chuàng)作素材和想法。

2011年，湖北省文聯(lián)因籌備“2012黃海懷二胡獎(jiǎng)”系列活動(dòng)而特別委約劉健創(chuàng)作一部以二胡為主奏樂(lè)器的大型作品。像以往那樣，劉健再次圍繞湖北本土音樂(lè)，選擇了特點(diǎn)突出的鄂西地區(qū)少數(shù)民族素材進(jìn)行創(chuàng)作。2011年底，二胡協(xié)奏曲《三峽敘事》應(yīng)運(yùn)而生。作品以鄂西土家族音樂(lè)為基本素材，由三個(gè)效果上相對(duì)獨(dú)立的部分組成，第一、二部分各有標(biāo)題為《號(hào)子》和《夜歌》，第三部分雖無(wú)文字標(biāo)題，卻因采用鄂西地區(qū)家喻戶曉的民歌《六口茶》而具有了顯著的標(biāo)題性④。

《三峽敘事》于2012年1月16日在武漢市琴臺(tái)音樂(lè)廳“黃鶴藝典·百花迎春——2012湖北省新春音樂(lè)會(huì)”上由著名二胡演奏家宋飛首演，青年指揮家周進(jìn)指揮湖北省歌舞劇院交響樂(lè)團(tuán)協(xié)奏。作品憑借音樂(lè)素材的親和力、作曲家超群的音響把握能力和演出團(tuán)隊(duì)出色的表演獲得了巨大的成功。但不幸的是，同年2月，劉健因病猝然辭世，成為中國(guó)音樂(lè)界的巨大遺憾，也使得這部作品成了他的“天鵝之歌”。

盡管《三峽敘事》是一部委約作品，亦非作曲家主觀上的“封筆之作”，但仍然在很多方面表現(xiàn)出劉健音樂(lè)創(chuàng)作一貫的“民族性”、“藝術(shù)性”和“人文性”，以及特點(diǎn)鮮明的創(chuàng)作觀念和手段?；蛘哒f(shuō)，正因?yàn)槭俏s作品，又面對(duì)多元的聽(tīng)眾群體，作曲家更會(huì)采用自己“最有把握”的手法來(lái)創(chuàng)作。基于此，筆者選擇這部作品作為分析對(duì)象，固然包含一些主觀感情因素，但更著意于在已有資料的基礎(chǔ)上，通過(guò)個(gè)案分析對(duì)劉健的音樂(lè)風(fēng)格、創(chuàng)作手法乃至思維方式進(jìn)行一定探索和歸納，使之成為研究“劉健風(fēng)格”的起點(diǎn)和參照。

一、“概括性”的敘事手法——關(guān)于作品的內(nèi)容構(gòu)思

自西方浪漫主義時(shí)期以來(lái)，隨著標(biāo)題音樂(lè)的發(fā)展深入，以及音樂(lè)與詩(shī)歌、戲劇等藝術(shù)相互融合交緣，“敘事”作為音樂(lè)的一種重要功能被表現(xiàn)得越來(lái)越明顯，并由此產(chǎn)生了諸如“敘事曲”、“交響詩(shī)”等標(biāo)志性體裁。在中國(guó)音樂(lè)中，敘事性的作品也不勝枚舉，它們以歷史故事、神話傳奇、詩(shī)歌戲劇為內(nèi)容基礎(chǔ)，運(yùn)用音樂(lè)獨(dú)特的表現(xiàn)手法展現(xiàn)出不同于文學(xué)藝術(shù)的魅力。

音樂(lè)能具備敘事性首先緣于其結(jié)構(gòu)的“過(guò)程性”，敘事性音樂(lè)強(qiáng)調(diào)了內(nèi)容對(duì)形式的指導(dǎo)意義，但它總免不了“以敘事為目的結(jié)構(gòu)方式”——即按照“事件”的發(fā)展過(guò)程來(lái)組織音樂(lè)結(jié)構(gòu)——的思維定式。如李斯特在《第二交響詩(shī)“塔索”》前言中的自述及其在作品結(jié)構(gòu)中的反映⑤那樣；在中國(guó)作品中，這種思維體現(xiàn)得更為明顯，如《林沖夜奔》和《梁?！分心切в行?biāo)題的段落⑥，《嘎達(dá)梅林》中的主題的變奏式發(fā)展和對(duì)民歌主題的完型和“反演”⑦等等。

同樣以“敘事”為標(biāo)題，《三峽敘事》在題材內(nèi)容上選擇了“巴楚人”⑧生活中的三個(gè)不同側(cè)面，并在結(jié)構(gòu)上對(duì)應(yīng)成三個(gè)效果迥異的部分。

第一部分“號(hào)子”包含氣勢(shì)磅礴的引子和雄壯昂揚(yáng)的主體部分，引子從一個(gè)強(qiáng)奏的和弦上開(kāi)始，快速音型在木管、弦樂(lè)、銅管組先后加入，迅速匯成強(qiáng)大的全奏，猶如大浪滔天、激越奔騰的長(zhǎng)江；而后是由二胡在高音區(qū)獨(dú)奏模仿領(lǐng)號(hào)的船夫演唱的“引句”⑨，由慢漸快地引出主題。endprint

主體部分由單一主題變化和發(fā)展形成五個(gè)段落，分別由二胡領(lǐng)奏、弦樂(lè)齊奏和銅管領(lǐng)奏，其中間以二胡華彩段。號(hào)子主題鏗鏘有力，猶如船工們?cè)陬I(lǐng)號(hào)人的指揮下齊心協(xié)力對(duì)抗驚濤駭浪的勞動(dòng)畫(huà)面。五個(gè)段落連續(xù)演奏，一氣呵成，不僅描繪了勞動(dòng)場(chǎng)面，又借船工號(hào)子“一人領(lǐng)號(hào)眾人和”的形式由主奏和樂(lè)隊(duì)分層呈示，滿足了協(xié)奏曲中主奏與樂(lè)隊(duì)“雙重呈示”的體裁要求。

慢速的第二部分“夜歌”，借用流傳于湖北、湖南部分地區(qū)喪葬儀式中的同名體裁⑩，音樂(lè)靜謐深沉、曲韻悲涼，采用類似于“展開(kāi)性三段式”結(jié)構(gòu)。這個(gè)部分由二胡主奏，豎琴、顫音琴、馬林巴等色彩樂(lè)器伴奏，旋律宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)、音響空靈飄渺，伴奏中還增加了低音鼓（手掌擊鼓）的元素來(lái)模仿傳統(tǒng)“夜歌”的演出形式。

第三部分主題來(lái)自恩施地區(qū)家喻戶曉的民歌《六口茶》，表現(xiàn)了青年男女情投意合、以歌傳情的場(chǎng)面。該部分采用二部性結(jié)構(gòu)，包括一個(gè)輕快的對(duì)歌主題和一個(gè)熱烈的舞蹈主題，整體結(jié)構(gòu)重復(fù)一次，在速度、性格等方面都帶有典型的“民間歌舞性”特點(diǎn)。

由此可見(jiàn)，《三峽敘事》的三個(gè)部分內(nèi)容不同、性格各異，無(wú)論音樂(lè)風(fēng)格還是內(nèi)容意義都不具備表面上的“關(guān)聯(lián)性”和事件發(fā)展的“過(guò)程性”——這似乎違背了常規(guī)意義上“敘事性”音樂(lè)的結(jié)構(gòu)思維定式。那么，作品的核心內(nèi)容與整體構(gòu)思究竟如何，作曲家是以怎樣的原則與視角挑選內(nèi)容，又以何種方式來(lái)敘事，就成為了理解作品內(nèi)容構(gòu)思的關(guān)鍵問(wèn)題。

雖然作品中三個(gè)部分的內(nèi)容不具備“過(guò)程性”意義，效果上也相對(duì)獨(dú)立，但經(jīng)過(guò)比較，卻能發(fā)現(xiàn)三者之間的一些共同之處：首先，它們都具有明顯的“場(chǎng)面感”，且都是當(dāng)?shù)鼐哂写硇缘纳a(chǎn)生活形式；其次，這些生產(chǎn)生活形式都產(chǎn)生了相應(yīng)的、地域風(fēng)格突出的體裁、音調(diào)甚至民歌。更重要的是，這三個(gè)場(chǎng)景都以“人”為主體，又都表現(xiàn)為“唱”的形式。這些共同點(diǎn)為我們理解作品的內(nèi)容構(gòu)思提供了切入點(diǎn)。

基于這些共性，我們大致能將《三峽敘事》的選材原則總結(jié)為“場(chǎng)面性”、“民族性”、“人文性”、“音樂(lè)性”和“代表性”等幾個(gè)關(guān)鍵詞，并得以窺見(jiàn)作曲家選材構(gòu)思的原則：1、挑選具有民族特點(diǎn)的、場(chǎng)面感較強(qiáng)的人類生產(chǎn)活動(dòng)形式；2、從中篩選出能對(duì)應(yīng)產(chǎn)生音樂(lè)形式或旋律音調(diào)的素材；3、所涉生產(chǎn)生活形式與之所產(chǎn)生的音樂(lè)體裁（或音調(diào)）應(yīng)具有突出的代表性，如下圖所示。

圖1

更進(jìn)一步看，由于作品的三種素材都圍繞著“人”這個(gè)中心展開(kāi)，又為我們進(jìn)一步理解作品的內(nèi)容提供了支點(diǎn)?！疤?hào)子”是勞動(dòng)場(chǎng)面，代表了人與自然的關(guān)系。土家人世世代代生活在大山大河之間，面對(duì)自然，船工們用肩背扛起生活，用歌聲來(lái)凝聚力量；“夜歌”是祭祀形式，代表了人的宗教情感和對(duì)生命的態(tài)度。面對(duì)死亡，土家人并不以“哭號(hào)”寄情，而是用吟唱和舞蹈的方式悼念死者，用歌聲來(lái)?yè)嵛客?。土家流傳一種說(shuō)法：“人死眾人哀，一打喪鼓二幫忙”，喪舞喪歌能加深人際關(guān)系，也是維系和團(tuán)結(jié)族人的精神紐帶；而“六口茶”則表現(xiàn)人與人的關(guān)系，代表世俗情感。面對(duì)生活，青年男女樂(lè)觀幽默，用歌聲來(lái)傳遞傾慕之情。這些圍繞著“人”產(chǎn)生的音樂(lè)形式又因?yàn)檫@個(gè)核心形象而具有了一種必然關(guān)聯(lián)。也正是借助這樣的關(guān)聯(lián)，將表面上“零散”的不同素材和三個(gè)“畫(huà)面性”的部分提升至精神層面而凝聚起來(lái)，采用“概括性”——而非對(duì)具體事件的“過(guò)程性”描述——的方式講述了鄂西少數(shù)民族特有的風(fēng)土人情和他們的精神世界。

圖2

二、“多維度”的交緣曲式——關(guān)于作品的結(jié)構(gòu)分析

協(xié)奏曲在體裁、結(jié)構(gòu)和內(nèi)容表現(xiàn)上具有較大的可變性與較強(qiáng)的適應(yīng)性，這使它受到了不同時(shí)期作曲家共同的青睞。在結(jié)構(gòu)形式上，協(xié)奏曲多使用三樂(lè)章奏鳴套曲結(jié)構(gòu)，也有很多單樂(lè)章形式的。在套曲結(jié)構(gòu)的協(xié)奏曲中，第一樂(lè)章采用“雙重呈示”的快板奏鳴曲式，慢速的第二樂(lè)章運(yùn)用較小型結(jié)構(gòu)，第三樂(lè)章采用快速的回旋曲式或回旋奏鳴曲式；而單樂(lè)章協(xié)奏曲則通常在曲式上更為多樣和復(fù)雜，多用大型的混合性結(jié)構(gòu)（通常以奏鳴性結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，結(jié)合其它結(jié)構(gòu)原則）以包容不同速度、性格和調(diào)性的主題來(lái)實(shí)現(xiàn)作品的內(nèi)容表現(xiàn)力和性格張力。

《三峽敘事》在結(jié)構(gòu)形式上幾乎避開(kāi)了所有既定模式：既不是三樂(lè)章套曲，亦非某種明確的樂(lè)章結(jié)構(gòu)形式，甚至連結(jié)構(gòu)原則都不明顯，這使它的結(jié)構(gòu)帶有了突出的自由性。但綜合三個(gè)部分之間在內(nèi)容表現(xiàn)、主題關(guān)系、速度布局以及聲部寫(xiě)法等各方面表現(xiàn)出來(lái)的狀態(tài)，卻可從中歸納出一種“交緣性”特征。這至少表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

按照前文關(guān)于音樂(lè)內(nèi)容構(gòu)思的分析，作品中的三個(gè)部分由于主題各不相同而相對(duì)獨(dú)立，卻在選材的原則和內(nèi)容表現(xiàn)上形成了基于同一核心題材的關(guān)聯(lián)。這使得作品在構(gòu)思上帶有“組曲”的體裁特征。此為一。

作品的第一部分“號(hào)子”在性格上具有一定斗爭(zhēng)性和矛盾對(duì)比，且運(yùn)用同一主題在獨(dú)奏和樂(lè)隊(duì)之間形成“雙重呈示”結(jié)構(gòu)，使之帶有接近協(xié)奏曲第一樂(lè)章的風(fēng)格；第二部分是慢速的抒情性格，采用小型三部性結(jié)構(gòu)，與套曲第二樂(lè)章相近；而第三部分采用雙重二元性交替發(fā)展的復(fù)合結(jié)構(gòu)，并帶有變化重復(fù)，兼具輕快和熱烈的性格特點(diǎn)。又因同一民歌主題多次再現(xiàn)而帶有回旋性特征，具有類似于套曲中末樂(lè)章的結(jié)構(gòu)意味。加之三個(gè)部分速度上“Vivace—Adagio—Vivace”的布局，都使得作品在結(jié)構(gòu)音響上與傳統(tǒng)三樂(lè)章協(xié)奏曲相若。此為二。

但如以“樂(lè)章”標(biāo)準(zhǔn)考量作品的幾個(gè)部分，“號(hào)子”在主題呈示完畢后戛然而止，直接進(jìn)入第二部分，曲式上不完整；“夜歌”在結(jié)構(gòu)上雖帶有三部性，卻在再現(xiàn)時(shí)有意改變旋律，將段落壓縮，作模糊處理，還在“要完沒(méi)完”時(shí)突然轉(zhuǎn)化出連接過(guò)渡到第三部分。因此，這兩部分從“完整度”和“獨(dú)立性”上都不具備“樂(lè)章”的意義。

換個(gè)角度，從“單樂(lè)章”意義看待作品結(jié)構(gòu)，其主題關(guān)系、速度布局和聲部關(guān)系等方面又表現(xiàn)出明顯的“混合性”特征：按照主題關(guān)系，作品可被認(rèn)定為“并列多部式”；而三個(gè)部分的聲部關(guān)系與音響效果，首尾部分是典型的樂(lè)隊(duì)寫(xiě)法，多為長(zhǎng)線條的旋律和塊狀音響，也都包含樂(lè)隊(duì)與獨(dú)奏聲部的雙重呈示特點(diǎn)。中間部分則更偏向室內(nèi)樂(lè)性質(zhì)，突出旋律與音色的不同結(jié)合，加之三部分速度之間“快—慢—快”的布局，又賦予作品一定的三部性效果。此為三。endprint

是此，可以將《三峽敘事》的交緣性結(jié)構(gòu)特征總結(jié)如下：作品采用單樂(lè)章形式，根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)的要求設(shè)計(jì)為連續(xù)并列的多部式結(jié)構(gòu)，首先反映出劉健一貫以來(lái)“以內(nèi)容構(gòu)思決定音樂(lè)形式”的創(chuàng)作理念；而速度結(jié)構(gòu)與聲部結(jié)構(gòu)的“三部性”關(guān)系又有效地平衡了“開(kāi)放性”結(jié)構(gòu)的松散感。此外，三個(gè)部分的“畫(huà)面性”內(nèi)容及其“基于同一核心形象”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)所造成的“組曲化”意義和它們?cè)谛愿瘛⑺俣?、聲部關(guān)系等方面與套曲形式的暗合，又最終產(chǎn)生出“單樂(lè)章結(jié)構(gòu)—多樂(lè)章思維”的結(jié)構(gòu)意義，使作品結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出“多維度”的交緣性特征。

三、“民歌化”的旋法手段——關(guān)于作品的旋律分析

劉健長(zhǎng)年致力于以少數(shù)民族音樂(lè)作為素材進(jìn)行創(chuàng)作，而“民歌”又其中最重要的元素。作曲家在帶有自傳性的文章《遠(yuǎn)去的“瑤歌”》中提到：“……聽(tīng)到瑤家祖先那久遠(yuǎn)的聲音，我被震撼了。相比之下，我過(guò)去所寫(xiě)的旋律都顯得那樣夸張、雕琢、外露而難免淺薄?！薄谑呛酢拔也粫?huì)象過(guò)去所習(xí)慣的那樣，用專業(yè)作曲技法來(lái)改造這些民歌。我要做的是保持民歌的原始形態(tài)，激發(fā)民歌中所隱含的生命力……”。通過(guò)這些文字，我們不難體會(huì)到劉健對(duì)于民族民間音樂(lè)的敬畏和崇尚，同時(shí)也能感受到他從中獲得靈感與力量時(shí)的那種興奮和沖動(dòng)，和從此樹(shù)立了弘揚(yáng)民族民間音樂(lè)的“使命感”。

事實(shí)上，少數(shù)民族豐富的民歌資源不僅為劉健的創(chuàng)作提供了殷實(shí)的素材，直接造就了諸如《盤(pán)王之女》、《黑珍珠》、《天門(mén)》之類“新民族根源音樂(lè)”作品；而多年的接觸、收集、研究和運(yùn)用也使得作曲家對(duì)民歌旋律中特殊的旋法、音調(diào)等特征有了超乎一般的理解，進(jìn)而輻射到其它不同樂(lè)種的創(chuàng)作，并逐漸產(chǎn)生出專屬于劉健的旋法風(fēng)格。

1.關(guān)于“非確定性重復(fù)”

“重復(fù)”是音樂(lè)中最常見(jiàn)也是最重要的現(xiàn)象之一，它遍布在不同聲部、段落、句子甚至動(dòng)機(jī)片段之間。不論是旋律中的動(dòng)機(jī)重復(fù)還是音型的持續(xù)，不論原樣的、變化的甚至展開(kāi)中的樂(lè)思重復(fù)，都是維系音樂(lè)邏輯性、實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一性的重要手段。在不同時(shí)期，音樂(lè)中的重復(fù)有著不同的表現(xiàn)：古典音樂(lè)時(shí)期，重復(fù)多是嚴(yán)格而明確的，它對(duì)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)起到指示作用；而浪漫主義時(shí)期的重復(fù)則常常含有各種變化以求形式樂(lè)趣并滿足情感表達(dá)的多變性；在20世紀(jì)音樂(lè)中，重復(fù)的規(guī)律性被更多地隱藏起來(lái)，代之以邏輯化的“辨證感”——即“多態(tài)性”的表象形式和“一致性”的內(nèi)在組織（如序列音樂(lè)中的重復(fù)手法等）。重復(fù)是旋律寫(xiě)法中永恒的主題，而“如何重復(fù)”則體現(xiàn)出不同時(shí)代或不同作曲家的創(chuàng)作觀念和審美情趣。

在劉健的作品中，重復(fù)不僅是一種重要的語(yǔ)言，甚至還造就了他一種獨(dú)特的旋法風(fēng)格。見(jiàn)下例。

例1

例2

以上兩例取自著名的音樂(lè)專輯《盤(pán)王之女》中的單曲《過(guò)山謠》，它們都采用單一因素的連續(xù)重復(fù)而成——這在劉健的作品中比比皆是。值得注意的是，無(wú)論是例1中兩個(gè)聲部的不同音型還是例2中單一的上行跳進(jìn)音型，片斷的每次重復(fù)都明顯地含有這樣或那樣的微差（除例1中以“”標(biāo)記出的個(gè)別音型外），而這些細(xì)微變化又缺乏相對(duì)確定的規(guī)律——這種重復(fù)中的“隨機(jī)性”和變化規(guī)律的“模糊化”顯然是“有意為之”的。這樣的做法在劉健的作品中的旋律、音型和音色處理上十分常見(jiàn)，甚至成為了一種風(fēng)格性的語(yǔ)言，本文以“非確定性重復(fù)”命名之。

彭志敏教授在《枯滴·使命·融合及其它——聽(tīng)劉健的新作〈盤(pán)王之女〉》一文中提到：“劉健的細(xì)節(jié)技術(shù)是一流的：旋律的重復(fù)，音型的持續(xù)，主題的再現(xiàn)，聲效的呼應(yīng)，沒(méi)有哪一次完全一樣！”這概括出劉健在重復(fù)技巧上的重要特點(diǎn)。劉健音樂(lè)中的重復(fù)有著極為突出的個(gè)性，尤其又反映在旋法的細(xì)節(jié)處理上，總是表現(xiàn)為“重復(fù)”而不“重樣”的特點(diǎn)。這使得他的旋律聽(tīng)起來(lái)總帶有一種“不可捉摸”和“難以把握”的魅力。

從現(xiàn)象上講，劉健音樂(lè)中這種“非確定性重復(fù)”首先應(yīng)來(lái)源于民族民間音樂(lè)在形式上的“非定量”和演唱中的“不確定”現(xiàn)象，包括“非規(guī)律化的節(jié)拍節(jié)奏”、“非標(biāo)準(zhǔn)律的音高組織”以及由于不用定量記譜而在演唱或傳唱過(guò)程中必然存在的“個(gè)體差異”等。由于這些特點(diǎn)，很多作曲家在運(yùn)用民族民間音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)或是“削足適履”地去掉民歌中的彈性節(jié)奏、微分音差、語(yǔ)調(diào)語(yǔ)氣等因素去“遷就”某種節(jié)拍或律制——這顯然會(huì)削弱音樂(lè)的生命力，抑或是面對(duì)這些特點(diǎn)表示“無(wú)從下手”。但對(duì)于劉健而言，這種神秘的、難以把握的“不可知”魅力恰恰是他所理解的民族民間音樂(lè)的“生命力”所在，也使得這些特點(diǎn)反而成為了旋律寫(xiě)作中的借鑒，進(jìn)而產(chǎn)生了一種個(gè)性明顯、妙趣橫生的旋法風(fēng)格。

在《三峽敘事》中，“非確定性重復(fù)”也在不同部分中得到了較為集中的表現(xiàn)。如第一部分中的“號(hào)子”主題，在一個(gè)幾乎完全固定的節(jié)奏動(dòng)機(jī)中采用“合尾重復(fù)”的方式連綴而成。動(dòng)機(jī)的每次重復(fù)都在音高關(guān)系上進(jìn)行了“微變化”，從而獲得了豐富多樣的效果。

例3

更值得提出的是，在其后主題的移調(diào)重復(fù)中，相同動(dòng)機(jī)的8次重復(fù)再次采用這微變化，最終產(chǎn)生了前后14種不同的音高形式，將這種變化的可能性發(fā)揮到了極致（見(jiàn)下例）。并且，片斷之間的變化規(guī)律明顯被人為隱藏起來(lái)，在效果上表現(xiàn)出“隨機(jī)性”特點(diǎn)，這也是“非確定性重復(fù)”技術(shù)的重要標(biāo)志。

例4

再如第一部分中“號(hào)子”主題的展開(kāi)部分（排練號(hào)F起），獨(dú)奏聲部的兩組（4個(gè)）展開(kāi)句也作了相同的重復(fù)處理：旋律采用完全相同的節(jié)奏和方式作重復(fù)，但在具體音高安排上卻沒(méi)有任何兩個(gè)對(duì)應(yīng)部分完全相同。這與前例中“號(hào)子”動(dòng)機(jī)及其重復(fù)的處理方式如出一轍。

例5

第二部分“夜歌”中的引子和主題也采用了“非確定性重復(fù)”手段。與第一部分不同的是，這部分中的重復(fù)形式采用“保持相對(duì)穩(wěn)定的音高關(guān)系，作節(jié)奏微變化”的形式。

例6

上例是“夜歌”中的引子主題。旋律采用簡(jiǎn)單的上行級(jí)進(jìn)開(kāi)始，采用鋼片琴與二胡撥奏的復(fù)合音色，四個(gè)片段按照“起承轉(zhuǎn)合”關(guān)系布局，轉(zhuǎn)折部位在音高上略有變化。這條旋律中的節(jié)奏處理——僅從四個(gè)同是D-E-#F的音調(diào)片斷看——不僅各不相同，而且還存在一定聯(lián)系：“承”部與“合”部片斷分別是在開(kāi)始2小節(jié)片斷上加入一個(gè)“E”的長(zhǎng)音而形成的（參見(jiàn)下例）。盡管如此，作曲家還是特意運(yùn)用拍位的變化、打亂片斷次序和音樂(lè)“斷斷續(xù)續(xù)”的效果很好地將這種聯(lián)系與可能產(chǎn)生的規(guī)律感隱藏了起來(lái)，聽(tīng)起來(lái)毫不生硬。endprint

例7

與之前的引子一樣，“夜歌”的主題也采用較為自由的“起承轉(zhuǎn)合”四句式結(jié)構(gòu)，各句之間作相對(duì)自由的“延伸性”句法處理。這個(gè)主題的再現(xiàn)由大管獨(dú)奏，除句法、音色的變化外，旋律再次作了節(jié)奏上的“非確定性重復(fù)”處理。

例8

從上述實(shí)例中涉及的“非確定性重復(fù)”技術(shù)來(lái)看，《三峽敘事》確實(shí)較為集中地表現(xiàn)出劉健對(duì)這一手法的偏愛(ài)和運(yùn)用上的純熟。事實(shí)上，作品中很多次要因素（如小連接、伴奏音型等）中也滲透了“非確定性重復(fù)”的思維，在此就不一一列舉。“非確定性重復(fù)”不僅是作曲家從民族民間音樂(lè)形式特征中提煉并凝結(jié)而成的獨(dú)特旋法，更可上升為一種意識(shí)形態(tài)和審美觀念，也使得劉健的音樂(lè)也帶有了與民族民間音樂(lè)相似的、強(qiáng)烈的“不可知”的魅力。

“盧溝橋上無(wú)數(shù)的石獅子，但沒(méi)有任何兩只完全一樣”。這句話體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造中追求個(gè)性的精神。共性與個(gè)性、控制與偶然、相似與差異、統(tǒng)一與偏離，如何把握這些矛盾元素和它們之間的平衡關(guān)系展現(xiàn)出藝術(shù)的哲學(xué)含義。劉健音樂(lè)中“非確定性重復(fù)”的旋法技術(shù)向我們展示了他對(duì)于“重復(fù)”、“變化”和“規(guī)律”三者之間平衡的理解和把握，也反映出他對(duì)細(xì)節(jié)形式和個(gè)性語(yǔ)言的錘煉和追求。

2.關(guān)于獨(dú)奏旋律的“語(yǔ)言化”特征

獨(dú)奏聲部的寫(xiě)作對(duì)于協(xié)奏曲的重要性是不言而喻的，而其中音樂(lè)語(yǔ)言的選擇及其所產(chǎn)生的“性格感”與“角色感”又通常是處在構(gòu)思的起點(diǎn)和貫穿寫(xiě)作始終的問(wèn)題。在創(chuàng)作《三峽敘事》的過(guò)程中，劉健曾多次就獨(dú)奏二胡的寫(xiě)作問(wèn)題與演奏家進(jìn)行溝通。除涉及樂(lè)器性能和演奏技術(shù)等問(wèn)題外，作曲家提及最多的就是“要用二胡來(lái)說(shuō)話、來(lái)唱歌”的想法。而從作品的實(shí)際來(lái)看，這種構(gòu)思既貫穿作品始終，又形成了獨(dú)奏旋律突出的“語(yǔ)言化”特征。

劉健深諳民族民間音樂(lè)的特性與規(guī)律，擅長(zhǎng)創(chuàng)作民歌性的主題旋律，這與他長(zhǎng)年關(guān)注少數(shù)民族民歌不無(wú)關(guān)系。民歌和“語(yǔ)言”是密不可分的，不僅因?yàn)楦柙~，更由于不同地域、不同民族的語(yǔ)言特點(diǎn)都直接影響民歌的調(diào)式、旋律、唱法等因素。如前文所述，《三峽敘事》中的三個(gè)“場(chǎng)景”都包含一個(gè)“歌唱者”的形象，這決定了獨(dú)奏聲部的旋律不僅應(yīng)是“民歌性”的，更是“唱出來(lái)”的。不難看出，作曲家對(duì)獨(dú)奏聲部性格與角色的定位是完全符合內(nèi)容表現(xiàn)需要的。在作品中，主題特定的旋法和多樣的奏法成功地將音樂(lè)內(nèi)容、形象的表達(dá)與“民歌性”、“語(yǔ)言性”等特點(diǎn)巧妙融合，形成了旋律中的又一突出特色。如作品中的“號(hào)子”主題。

例9

船工號(hào)子以口號(hào)形式指揮團(tuán)隊(duì)協(xié)作，詞節(jié)短小、鏗鏘有力、一領(lǐng)眾和，并常在每個(gè)詞節(jié)結(jié)束時(shí)加有“襯詞”（呀、嗬、嘿等）以加強(qiáng)語(yǔ)氣、鼓足干勁、協(xié)調(diào)步伐和動(dòng)作。演唱過(guò)程中，語(yǔ)速和詞頻還常配合動(dòng)作幅度的變化而加快，以提升情緒。上例中主題旋律慢起漸快，動(dòng)機(jī)片斷不斷重復(fù)，隨后分裂發(fā)展，致使氣息愈來(lái)愈緊促；并且，片斷重復(fù)中保持相同的結(jié)束音，又生動(dòng)而突出地表現(xiàn)出號(hào)子中“襯詞”的效果，語(yǔ)言感極強(qiáng)。

進(jìn)一步說(shuō)，鄂西地區(qū)的語(yǔ)言吸收了川方言與鄂方言的特點(diǎn)，聲調(diào)起伏較大，很多字詞尾音轉(zhuǎn)音，部分地區(qū)說(shuō)話時(shí)帶有“卷舌” 、“彈舌”等方式，更有土家族傳統(tǒng)語(yǔ)言中“疊字”等形式。在上例主題中，旋律在音程上頻繁使用大跨度跳動(dòng)模仿語(yǔ)調(diào)起伏；不同的滑奏（見(jiàn)譜例）、顫音等常規(guī)技巧模擬“轉(zhuǎn)音”、“卷舌”等特點(diǎn)；而特殊的“左手輪指”則明顯與“彈舌”這種特有發(fā)聲方式有關(guān)。這些演奏技巧的使用不僅提高了旋律的“器樂(lè)化”程度，而且生動(dòng)地模仿了具有地方性和民族性特征的聲調(diào)語(yǔ)氣，雖為“奏”，更似“唱”。

再如“夜歌”中的主題旋律，同樣頻繁運(yùn)用滑奏、顫音等技巧保持了不同段落之間在效果上一定的相似性。但這個(gè)抒情主題旋法上多用小音程，旋律的起伏線條更連貫、氣息更綿長(zhǎng)，與“號(hào)子”主題形成“一剛一柔”的對(duì)比。加之內(nèi)、外弦音質(zhì)的細(xì)微變化，語(yǔ)氣上更加細(xì)膩柔和、色彩多變。此外，這個(gè)主題還集中地使用同音反復(fù)的旋法，結(jié)合裝飾音、小滑音和弓法設(shè)計(jì)，帶來(lái)悠揚(yáng)、呢喃的“吟唱感”和“悲傷感”。

例10

如前所述，作曲家憑借對(duì)民歌和語(yǔ)言的熟悉和理解，運(yùn)用特定的音調(diào)和旋法創(chuàng)造出具有突出的地域、民族或體裁風(fēng)格的主題旋律，并結(jié)合多樣的演奏技術(shù)賦予這些旋律以語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣甚至特定發(fā)聲方式等特性，既反映出劉健對(duì)音樂(lè)細(xì)節(jié)的把握能力，又體現(xiàn)了他獨(dú)特的形式審美觀念。

此外，必須提到的是，與對(duì)待和運(yùn)用所有的“技術(shù)”一樣，《三峽敘事》中對(duì)二胡演奏技術(shù)的使用也是“適度”而“有效”的，既不盲目強(qiáng)調(diào)“技術(shù)”的重要性，更不是單純的“技術(shù)展覽”，永遠(yuǎn)是根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)的需要選取對(duì)應(yīng)的形式。就像《遠(yuǎn)去的“瑤歌”》中所說(shuō)的那樣，劉健并不主張以“專業(yè)的作曲技法來(lái)改造民歌”，相反是用民歌中的現(xiàn)象和規(guī)律啟發(fā)旋律的寫(xiě)作，因而產(chǎn)生出一些個(gè)性突出又施之有效的旋法風(fēng)格。在《三峽敘事》中，主題旋律的“語(yǔ)言化”特征又一次映證了這一觀念和做法，這既是民族民間音樂(lè)給予珍視它、保護(hù)它的藝術(shù)家最大的褒獎(jiǎng)和回饋，又使得傳統(tǒng)藝術(shù)在專業(yè)和現(xiàn)代的音樂(lè)軀體中煥發(fā)了新的生命力。

結(jié)語(yǔ)

盡管《三峽敘事》是并不是作曲家筆下最優(yōu)秀的作品，其中某些部分甚至還略顯倉(cāng)促（如“六口茶”與前兩部分——以及劉健其它作品中所表現(xiàn)出來(lái)的——細(xì)節(jié)上的精致考究不同），但作品在諸如內(nèi)容構(gòu)思的人文性、敘事方式的概括性、結(jié)構(gòu)組織的交緣性和旋法技術(shù)的風(fēng)格性等方面都展現(xiàn)出劉健音樂(lè)創(chuàng)作的基本態(tài)度和審美觀念，也涵蓋了一些有代表性的形式手段。根據(jù)分析結(jié)果進(jìn)一步提煉，文章最終形成了內(nèi)容表現(xiàn)上“敘事性—畫(huà)面性”、曲式結(jié)構(gòu)上“單樂(lè)章—多維度”、旋法風(fēng)格上“器樂(lè)化—民歌性”等方面的“融合”特點(diǎn)，并提出“非確定性重復(fù)”對(duì)作曲家個(gè)性化的旋法技術(shù)進(jìn)行了歸納。

劉健是一位有想法、有個(gè)性，情感充沛而又細(xì)膩真實(shí)的作曲家。他有深厚的理論功底和純熟的作曲技術(shù)，卻不以此為創(chuàng)作的根本目的；他重視音樂(lè)的形式手段，卻秉承形式服務(wù)于內(nèi)容的理念；他一生熱愛(ài)少數(shù)民族音樂(lè)，不止因它獨(dú)特的音樂(lè)魅力，還因?yàn)橹挥猩贁?shù)民族能在一定程度上保持自己傳統(tǒng)和獨(dú)特的生活方式，還真正存有最本真、最原始的音樂(lè)，更是因?yàn)?，他們——這些“大中華民族”家庭中的“少數(shù)派”——的生存繁衍經(jīng)歷了更為艱辛的歷程，他們血液中流淌的民族精神能激發(fā)作曲家的人文關(guān)懷和創(chuàng)作沖動(dòng)。劉健的音樂(lè)反映出對(duì)歷史、對(duì)自然、對(duì)民族的崇尚和敬畏，而這些，又正是作為藝術(shù)家所必備的品質(zhì)?？梢哉f(shuō)，劉健作為一名“作曲家”的成功同樣是他作為一位“民族民間音樂(lè)捍衛(wèi)者和弘道者”的成功，是他的音樂(lè)使我們驚喜地發(fā)現(xiàn)，以往被我們忽視或機(jī)械使用過(guò)的那些音樂(lè)，竟然蘊(yùn)藏著如此驚人的魅力！這正是劉健和他的音樂(lè)最最可貴之處。endprint

注釋：

①“越界飛行”原是劉健于2010年3月31日在上海音樂(lè)學(xué)院舉行講座，介紹自己音樂(lè)創(chuàng)作理念時(shí)所用的講座標(biāo)題。

②在“越界飛行——我的音樂(lè)創(chuàng)作”這場(chǎng)關(guān)于他自己創(chuàng)作思維的講座中，劉健就提到了“在音樂(lè)創(chuàng)作融入不同風(fēng)格，不同類型，不同時(shí)代的音樂(lè)要素，將他們有機(jī)地融為一體”的觀念。

③劉健的音樂(lè)專輯《盤(pán)王之女》以瑤族音樂(lè)為素材、《黑珍珠》以佤族音樂(lè)為素材、《天門(mén)》則以苗族與土家族音樂(lè)為素材；鋼琴協(xié)奏曲《慶典舞曲》（原名《序曲90'》，“輝煌歲月——紀(jì)念改革開(kāi)放30周年交響音樂(lè)會(huì)”委約創(chuàng)作）以湘西土家族音樂(lè)為素材。

④《六口茶》是流傳于湖北恩施自治州的土家族民歌，講述一個(gè)外鄉(xiāng)客人借討茶水與土家姑娘搭訕，表達(dá)傾慕之意的故事。歌曲為分節(jié)歌，共六段，每段以男聲唱“喝你（ ）杯茶呀，問(wèn)你（ ）句話”開(kāi)頭，女聲唱“你喝茶就喝茶呀，哪來(lái)那多話”回應(yīng)。男女聲輪流演唱，氣氛輕松俏皮卻不俗氣。

⑤在《塔索》的前言中，李斯特提到：“……我們必須首先喚醒這位英雄的亡靈，……必須目睹他在寫(xiě)出杰作的菲拉拉宮廷出席宴會(huì)時(shí)那副傲然而憂傷的形象；……最后，我們還必須跟蹤他到羅馬這座‘不朽之城——這座既給他戴上桂冠又使他以殉道者和詩(shī)人留芳萬(wàn)世的地方”（見(jiàn)樂(lè)譜前言，湖南文藝出版社2002年4月出版），而作品的結(jié)構(gòu)正是根據(jù)這三個(gè)階段來(lái)安排的。

⑥揚(yáng)琴曲《林沖夜奔》按照文學(xué)作品中的故事過(guò)程，以中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的“散-慢-中-快-散”形式，分[引子]、[憤慨]、[夜奔]、[風(fēng)雪]、[上山]等帶標(biāo)題的“部分”和對(duì)應(yīng)情節(jié)的主題與性格處理“敘述”了林沖從“禁軍教頭”到“落草為寇”的歷程；小提琴協(xié)奏曲《梁祝》與之相仿，雖采用了大型三部性結(jié)構(gòu)，使音樂(lè)更具概括性，但仍是以戲劇中的幾部分重要情節(jié)（草臺(tái)結(jié)拜—三載同窗—十八相送—抗婚—樓臺(tái)會(huì)—哭靈—化蝶）按照事件發(fā)展脈絡(luò)串聯(lián)起來(lái)。

⑦交響詩(shī)《嘎達(dá)梅林》以西洋奏鳴曲式結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，將民歌《嘎達(dá)梅林》的主題進(jìn)行“變形”和“拆分”，以此作為樂(lè)曲的核心主題，使用“變奏”、“派生”、“發(fā)展”等手法展現(xiàn)了“安詳?shù)纳睢?、“英雄的?zhàn)斗”等內(nèi)容，而完整的民歌旋律直到再現(xiàn)部的“英雄戰(zhàn)死”情節(jié)之后才出現(xiàn)。這涉及到主題的“完型”和發(fā)展過(guò)程“反演”，但從時(shí)間邏輯上卻是符合實(shí)際情況的。

⑧按照武漢音樂(lè)學(xué)院楊匡民教授的觀點(diǎn)，湖北省依照風(fēng)格色彩區(qū)進(jìn)行劃分，可以劃分為“巴楚”、“荊楚”和“吳楚”，而“巴楚”之地正是鄂西地區(qū)土家族人與漢人共同聚居之地。

⑨湖北地區(qū)的船工號(hào)子常由“引句”和“主體”組成，引句由領(lǐng)號(hào)人演唱，起號(hào)召和預(yù)備的作用。

⑩夜歌是來(lái)源于古代楚國(guó)地區(qū)一種喪歌，是“對(duì)喪鼓歌”，“坐夜歌”和“夜歌子”的統(tǒng)稱。夜歌節(jié)奏緩慢，曲調(diào)凄涼，悲意動(dòng)人，常用一面鼓作為伴奏。夜歌歌詞一般是按照古代流傳下來(lái)的楚歌模式七言為一句，所唱內(nèi)容極為豐富。除了運(yùn)用大量的古韻詞和古文原文的歌詞以外，還有很多根據(jù)死者的生平即時(shí)創(chuàng)作的歌詞，也有以傳統(tǒng)故事題材創(chuàng)作的歌詞。

如莫扎特就創(chuàng)作過(guò)三首單樂(lè)章的小提琴協(xié)奏曲：KV261/269/373。薩拉薩蒂的小提琴協(xié)奏曲《流浪者之歌》、拉赫瑪尼諾夫的鋼琴協(xié)奏曲《帕格尼尼主題狂想曲》、G·格什溫的鋼琴協(xié)奏曲《藍(lán)色狂想曲》、陳剛、何占豪的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》都是單樂(lè)章協(xié)奏曲中的精品。

《遠(yuǎn)去的“瑤歌”》寫(xiě)于劉健著名的音樂(lè)專輯《盤(pán)王之女》創(chuàng)作期間，未曾發(fā)表，是作曲家1996年夏天赴湖南瑤族聚居地采風(fēng)后的總結(jié)和感言。而這次采風(fēng)之旅和這部專輯也是“劉健式風(fēng)格”逐步建立的標(biāo)志。

關(guān)于這個(gè)概念，可以參見(jiàn)劉涓涓：《回歸自然與精神的樂(lè)土——聽(tīng)劉健教授新作〈天門(mén)〉》，《黃鐘》2007年第2期，以及李鵬云：《佤族音畫(huà)——〈黑珍珠〉音響組織分析》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》（藝術(shù)版）2007年第2期。

如前所述，這里所指的“不確定”，至少包含重復(fù)中的不確定性和變化規(guī)律的不確定性兩個(gè)方面。

參見(jiàn)彭志敏：《枯滴·使命·融合及其它——聽(tīng)劉健的新作〈盤(pán)王之女〉》結(jié)語(yǔ)，《人民音樂(lè)》1999年第2期。

彭志敏教授就曾用“彈性微差節(jié)奏”來(lái)形容劉健音樂(lè)中在節(jié)奏上的這種非定量特點(diǎn)。

“合尾”是中國(guó)民族民間音樂(lè)中常見(jiàn)的重復(fù)類型之一，在動(dòng)機(jī)、樂(lè)句與段落等不同級(jí)別的單位中都有廣泛運(yùn)用。這種重復(fù)能保證單位之間在音調(diào)上的統(tǒng)一性。

這種在重復(fù)片斷的音高排列上不斷求變、盡量避免原樣重復(fù)的觀念與西方“簡(jiǎn)約主義”的旋律寫(xiě)法很接近。

本段旋律包含兩組連續(xù)發(fā)展的樂(lè)句，每組的后句都有一定自身延伸發(fā)展（以省略號(hào)標(biāo)注）。為更清楚地突出旋律間“非確定性重復(fù)”的特點(diǎn)，故將這些延長(zhǎng)部分略去。

“延伸性”句法是中國(guó)民族民間音樂(lè)中常見(jiàn)的句法形式，指的是樂(lè)句的重復(fù)較為自由，不拘泥于節(jié)奏或音高關(guān)系上的既有形式，略帶自由展開(kāi)意味。這與西方音樂(lè)中的“并行”、“貫穿”等重復(fù)形式都不一樣，具有“形散神聚”的韻味。

本例中省略了呈示段的后兩句（在再現(xiàn)段中被減縮的部分），是為了在旋律比對(duì)中更加清晰。

如第一部分中“號(hào)子”主題與其重復(fù)之間的連接句、第二部分中的中國(guó)低音鼓伴奏聲部里的4種節(jié)奏模式及其“非完整循環(huán)”等，都是音型寫(xiě)作上運(yùn)用“非確定性重復(fù)”的例子。

據(jù)曾被指定為《三峽敘事》首演獨(dú)奏演員之一的白丹（青年二胡演奏家，武漢音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系教師）回憶，劉健在創(chuàng)作該作品之時(shí)，不止一次提到這個(gè)創(chuàng)作意圖。

由于民歌的歌詞來(lái)源于生活，內(nèi)容樸實(shí)，也甚少在文字上講究押韻，故襯詞就成了一種特殊的押韻方式。

如酉水船工號(hào)子的歌詞：“里耶上來(lái)（嗨嘿）轉(zhuǎn)個(gè)灣（嗨嘿），船兒要過(guò)（嗨嘿）螺師灘（嗨嘿），上了一灘（嗨嘿）又一灘（嗨嘿），五家灘來(lái)（嗨嘿）過(guò)陡灘（嗨嘿）。嘿呦（嗨嘿），嘿呦（嗨嘿）……”

如宜昌地區(qū)方言中將“一會(huì)兒”讀成“一哈兒”、“干什么”讀成“搞嘛兒”等。

“彈舌”是湖北方言中的一種特色，逢以“子”為結(jié)尾的單詞（如：釘子、錘子、雞子、貓子、狗子等）時(shí)，“子”的讀音變?yōu)椤癛…”音，和意大利語(yǔ)中的彈舌方式相同。

如土家語(yǔ)中的“l(fā)ia tia tia”（即閑談）、”；“闖tiang tiang”（即“活見(jiàn)鬼”）、“打趲趲（cuan）”（即“踉蹌”）、“大模胎胎”（即“大模大樣”）等。

值得一提的是，土家族語(yǔ)言在聲調(diào)上少見(jiàn)“去聲”（即四聲中的第四聲），而這個(gè)主題中的所有滑奏全部為上滑音，增加了語(yǔ)調(diào)的地方性和民族性韻味。（類似情況可參見(jiàn)例4）

“融合”是劉健音樂(lè)創(chuàng)作中最大的特色，也是已有研究文獻(xiàn)中對(duì)劉健音樂(lè)風(fēng)格最普遍的評(píng)價(jià)。

[其他參考文獻(xiàn) ]

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[3]劉涓涓.回歸自然與精神的樂(lè)土——聽(tīng)劉健教授新作《天門(mén)》[J].黃鐘，2007（2）.

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[5]彭志敏.音樂(lè)分析基礎(chǔ)教程[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1997年.

責(zé)任編輯：田可文endprint